Wes Anderson bizarr, de vonzó világa egyszerre nyomasztó, mint egy jó dán melodráma, és édes, akár egy klasszikus Disney-film.
A Sundance-kölykök generációjának (Soderbergh, Tarantino, Anderson, Payne, Fincher, Sofia Coppola) talán legmegrögzöttebb szerzői életműve az örökifjú csodagyerek Wes Andersoné: munkássága a kettősségek és a szélsőségek jegyében telik, ám a különböző alkotói alternatívákat javarészt egy laza csípőrándítással és egy furfangos kacsintással hozza közös nevezőre. Bizarr, de vonzó világa egyszerre nyomasztó, mint egy jó dán melodráma, és édes, akár egy klasszikus Disney-film.
Pályája kezdetétől a „hollywoodi függetlenfilmes” visszás státuszát megőrizve dolgozik olyan nagy stúdiók pénzéből, mint a Disney, a Sony vagy a Fox, személyes élményekből táplálkozó, reflexiókkal tarkított filmjeiben, így az Okostojás és az Édes vízi élet művész-alteregóin keresztül pedig gyakran reflektál a szuverenitás és „a pénz beszél” szembenállására. Hasonlóképpen, a független–hollywoodi ellentétre reflektálva extravagáns és diszfunkcionális családjainak központi problémája a generációs ellentét és a félresiklott szülő-gyerek kapcsolat. Legyen szó az Okostojás vagy az Édes vízi élet szerelmi háromszögéről, a Tenenbaum, a háziátok és az Utazás Darjeelingbe szülő-gyerek kapcsolatának nyílt kríziséről, vagy szimplán csak a társadalom (és részben a szülők) hátrahagyásán keresztül megvalósuló idillről (Holdfény királyság), a szereplők személyes önmegvalósítása mindig csak ezen a konfliktuson felülkerekedve valósulhat meg. Az Utazás Darjeelingbe szimbolikus záró képsorában a testvérek nem csak bőröndarzenáljuktól szabadulnak meg, hanem a fájdalmas apai örökség terhétől is. Anderson első filmje, a Petárda sem véletlenül indul egy olyan jelenettel, amelyben az apai hatalmat gyakorló orvos belegyezésére van szükség, hogy Anthony eljátszhassa, lázadóként szökik meg az elmegyógyintézetből, nem pedig kiengedték. Ezekben a történetekben gyakran az apa tölti be a tékozló szerepét, és filmjei végén is rendszerint a felnövő generációt teszi meg a remény forrásává. Elég csak az Édes vízi élet zárlatára gondolni, ahol Zissou kapitány és legénysége a kisfiúval kiegészülve, és az apa-fiú kapcsolat újrakezdésének ígéretével vonul végig a kikötőn, vagy az Okostojás fináléjára, ahol Max megbékél mind igazi, borbély apjával (akiről azt hazudta, hogy sikeres sebész), mind pedig gazdag, képzeletbeli-fogadott apjával és riválisával, akik az örök, andersoni rendező–megrendelő dichotómiát testesítik meg.
A műfaji döntések szintén ellentmondásosan jelennek meg a Wes Anderson-filmekben, legyen szó szerelmi háromszögről vagy klasszikus románcon alapuló, kalandos felnövés-történetről (Okostojás, Holdfény királyság), bizarr családi melodrámáról (Tenenbaum, a háziátok), családi road-movie-ról (Édes vízi élet, Utazás Darjeelingbe), vagy heist-parafrázisról (Petárda, A fantasztikus Róka úr). Anderson ugyanolyan távolságtartással kezeli a műfaji szabályokat, mint amennyire tiszteletben is tartja őket. A tényt, hogy a film végi balesetben elpusztul Tenenbaumék kutyája, semmi más nem indokolja, mint hogy a film betarthassa és ugyanakkor ki is gúnyolhassa a klasszikus képletet, miszerint a drámai történet végén szükség van veszteségre. A film végi, valódi fordulat, Royal halála viszont már a szintén rendszerűen bekövetkező andersoni happy end része.
Pán Péter és csapata
Az Utazás Darjeelingbe elején Peter közli a testvéreivel, nem tudja, mi lehet a baj az életével: terhes a barátnője, örülnie kellene, ő viszont mindig is azt gondolta, hogy felnőttként majd elvált és boldogtalan lesz. A szinte már erőltetetten melodramatikus önsorsrontás az életmű összes, Pán Péter-szindrómával megvert felnőtt-karakterének sajátja. A gyerek és a felnőtt világ teljesen összemosódik, a (csoda)gyerekek már kiskoruktól felnőttesen viselkednek (emblematikus kép Chas Tenenbaum a Tőzsdecápák-beli irodára emlékeztető gyerekkori szobája), a felnőttek viszont infantilisak és rendkívül nehezen találják a hangot saját utódaikkal (a Tenenbaum-gyerekek is attól minifelnőttek, hogy a szüleik felnőttként bánnak velük). A Holdfény királyságban is visszatér a felnőtt párkapcsolatok romlottságának és kiüresedettségének motívuma (Suzy szüleinek beszélgetése az ágyban), és az ezzel szembeállított idilli első szerelem, melynek emblematikus pillanata, a megismerkedés és az első látásra megszülető szerelem varázslata (amit a hosszan kitartott kép, esetleg lassítás, a hangsúlyos zenehasználat emel ki) minden Anderson-filmben visszatér.
Anderson könnyen felismerhető univerzumának ismérvei az állandó munkatársak (élükön Owen Wilson és rokonsága), indie-ikonok (Bill Murray, Anjelica Huston, Jason Schwartzman), az állandó betűtípus (Futura) és színképlet (kék-sárga), a fejezetes szerkezet és a nosztalgikus popklasszikusok. A görbe tükörbe néző családi tablók pop-up könyvre emlékeztető képi világának legfőbb elemei a retro-tárgyakkal telezsúfolt, képregény-szerű, vonalzóval lemért kompozíciók, valamint a szintén akkurátusan megtervezett, a papírmasé-díszletben horizontálisan és vertikálisan, hosszan pásztázó kameramozgások. Szintén jellegzetes képi megoldás, amikor a valódi események a szinte eseménytelen előtér hátterében zajlanak (például Dignan verekedése a Petárdában, mialatt Anthony és Inez az előtérben enyelegnek). A bizarr kosztümök és felszerelések is a kidolgozott ezekhez kapcsolódnak: kifejezhetik a családi összetartozást (Zissou-ék saját névvel ellátott egyenruhája és lábbelije, Chas és a fiúk piros Adidas melegítője) vagy épp a generációs folytonosságot (Margot Tenenbaumnak egy Birkin táskája van, míg az egyetlen szereplő a filmben, akivel normális a kapcsolata, Etheline, egy másik kultikus Hermès-darabot, a Birkin-előd Kellyt hordja), utalhatnak a csodagyerek kívülállására (Sam idétlen bundasapkája a Holdfény királyságban), de lehetnek akár a rendezői világ önreflektív eszközei (állatjelmezek, vagy Anderson saját ruhatárának másolatai, lásd Róka úr). A stilizált látványvilág vizuális origója a 2009-es, stop motion technikával készült, felnőttesített Dahl-adaptáció, A fantasztikus Róka úr , hiszen valójában Anderson összes mozija bábfigurákkal benépesített, játékos rajzfilm – csak épp élő szereplőkkel, animáció nélkül. Anderson öntudatosan épített személyes legendáriumának része, hogy míg a Róka úr hosszan tartó munkálatait nagyrészt e-mailben irányította, a kelleténél egy milliméterrel hosszabb nadrághossz vagy egy rosszul elhelyezett tárgy miatt gyakran kellett újrakezdeni a munkát.
Humoros és flegma
Ezeknek a fanyar humorú, szatirikus, ugyanakkor szomorkás, személyes élményeket középpontba helyező romantikus történeteknek stilisztikailag a legszembetűnőbb vonása az elidegenítés. A színészi játékot jellemző „pléhpofa” (a kultikus Bill Murray-nézés), a szinte kifejezéstelen arc, a túlintellektualizált, vagy éppen gyermeteg beszédmód egyszerre sugallja a szereplők érdektelenségét és érzelemmentességét, és a flúgos kosztümökkel és a geg-szerű testmozgással együtt szarkasztikusan hat. A szándék (humor) és az előadásmód (flegma) ellentéte – kiegészülve a szereplők irreális külsejével és cselekedeteivel, valamint a túlstilizált képi világgal – a mesterkéltség hatását keltik, ez pedig az Anderson munkáinak egyik leginkább távolságtartást keltő eleme. Ezek a cukormázas lázadás-filmek tökéletesen illeszkednek az elitista popkultúra rajongóinak portfóliójába, a tartalmi és formai ellenkulturális elemeket pedig az indie-sztárok által megtestesített karakterek egészítik ki, hiszen mind-mind vizuális leképezései a trendi kultúrakritika eszméjének.
Talán ez indokolja, hogy a nézőket és a kritikusokat gyakran bosszantják a stúdió-rendszerrel kacérkodó hipszter-auteur munkái. Ugyanakkor a nagyközönség soraiban ülők között vannak megszállottak, akik az Anderson-mikrovilágot idéző tematikus esküvőket tartanak, és a filmekből vett képekkel és otthon barkácsolt montázsokkal fejezik ki rajongásukat. A rendező fényképére preparált feliratok („neki köszönheted, hogy nem vagy egyedül”, „bárcsak Wes Anderson rendezte volna az életemet”) rávilágítanak egyrészt független és kultikus státuszára, és arra is, hogy rajongói ugyanúgy, mint az általuk magasztalt filmek hősei, egy társadalmon kívüli, elit Anderson-klub tagjai. A rendezőhöz méltóan akkurátus és intellektuális figyelmet szentelnek rajongásuk tárgyának, ezt mutatja a weben keringő kék-sárga kiáltvány, amely tételesen sorolja fel az „andersonizmus” összes ismérvét, a vizuális jegyektől a tematikai jellegzetességekig.
Mindez nem meglepő, hiszen a szabadságvággyal átitatott hipszter-kultúra alapeleme a szenvtelenség és a szellemesség kombinációja, valamint a tárgyi kultúra felmagasztalása, ám ilyen mértékű rajongást nem tud kiváltani egy olyan szerzői életmű, amely – mint ahogyan korábban szó volt róla – kizárja a nézői azonosulást és nélkülözi az átélhető karaktereket. Anderson meghökkentően szenvtelen, gunyoros világa, zárkózott, szemérmes hősei tehát igenis kiváltanak nézői azonosulást, méghozzá azáltal, hogy Anderson rendkívül akkurátusan ötvözi az elidegenítőt a giccsessel. A szereplők könnytől elhomályosuló tekintete, az érzelmes vagy az érzelmeket nyíltan feltáró monológok és dialógusok (főként a későbbi filmekben), a drámai események (az Utazás Darjeelingbe kisfiújának halála, Ned halála az Édes vízi életben), vagy a lassításban mutatott, popballadákkal felturbózott, csoportos vonulás- és táncfinálék a legridegebb szívet is felolvasztják.
A mainstream és a rétegfilm közötti hezitálásnak szép példája a rendező nyilatkozata, miszerint témái első pillantásra ugyan kommersznek tűnnek, de mindig úgy alakítja őket, hogy végül mégsem érdekelnek sok embert. A Tenenbaum, a háziátok az azonos című regény képével indul, amibe egy kéz könyvtári pecsétet üt, majd a főcím alatt a könyv megsokszorozott másából készült tapéta látható. Anderson munkái hasonlítanak egy magas példányszámban megjelent, excentrikus sikerregényhez, amelyet mégis csak a rezzenéstelen hipszter-arcukat napszemüveg mögé rejtő beavatottaknak őriznek a könyvtárak.
Holdfény királyság
A Holdfény királyság talán nem az andersoni életmű csúcsfilmje, de mindenképpen a legüdébb és a leggondtalanabb, ugyanakkor következetesen – bírálói szerint az unalomig ismételgetve – építi tovább a szerzői univerzumot, még ha a rendező le is váltotta emblematikus betűtípusát, a Rolling Stones- és Velvet Underground- meghatározta szokásos zenei világát pedig Britten-kórusművekkel dobta fel. A finanszírozásban nem vett részt nagy stúdió, ám Anderson csorbíthatatlan coolságának ékes bizonyítékaként így is sikeresen leszerződtette az amerikai független film és a hollywoodi rivaldafény átjárójának legvagányabb csillagait (és részben állandó munkatársait), a menőség csimborasszója mégis inkább az, hogy a Bill Murray, Frances McDormand, Edward Norton, Tilda Swinton, Jason Schwartzman, Harvey Keitel és Bruce Willis nevével fémjelzett sztárgárda csak mellékszerephez jut.
New England partjainál élnek hőseink, a tizenkét évesen már femme fatale Suzy (Kara Hayward), Tenenbaumék Margot-jának és az Édes vízi élet Jane-jének kishúga, és a sebezhető, csodagyerek mintacserkész, Sam (Jared Gilman), akik egy napon úgy döntenek, hogy egy Bolond Pierrot-i meneküléssel mentik meg szerelmüket a kegyetlen külvilágtól. A lány az Anderson-univerzumból jól ismert, szétesőben lévő családja, a cserkészvezető, a helyi seriff, Sharp kapitány és a gyámhivatal névtelen bürokratája indulnak a keresésükre. A Legyek Ura, az érinthetetlen, ártatlan első szerelem áttetszősége és a felnőttek rigid világának kiábrándultsága találkozik ebben az ellen-felnövéstörténetben. Mindezt ezúttal is az Anderson-touch teszi ellenállhatatlanná: az aprólékosan kidolgozott babaház- és vintage-világ, a cserkésztábor precízen sorba rendezett sátrai és a karakterábrázolás egyetlen, abszurd, kockás sortban vagy szemöldökfelhúzásban való sűrítése. A film optimista záróképe a románc kezdetének paradicsomát idézi fel, és – ahogyan már A fantasztikus Róka úrban is –, a jól ismert Hollywood-emblémára kísértetiesen emlékeztető felirat (Moonrise Kingdom) az eszünkbe vési, hogy Anderson továbbra is lankadatlanul építgeti mesebirodalmát az underground és a gyűlölt-szeretett stúdiórendszer határmezsgyéjén.
Kovács Kata
A cikk először a Filmvilág 2012 júliusi számában jelent meg.
