Kamaszlét Észak-Angliában, bűnkirályság a szemétdombon. Az első nagyjátékfilmjével jelentkező rendezőnő, Clio Barnard nemcsak a több dekádos hagyománnyal bíró kitchen sink drama ismérvein, hanem a kisrealista gengszterfilmek sémáin is csavar.
Miután tavaly Cannes-ban a Rendezők Kéthetén debütált, vetítették a BFI London Film Festivalon, a legjobb film díját nyerte Stockholmban, illetve egy hónappal azelőtt Gentben (ott ráadásul Szabó István zsűrielnök döntése miatt), az addig csupán a The Arbor című experimentális dokudrámával bizonyító Barnardot a brit moziművészet új reménységének kiáltotta ki pár sajtóorgánum. Innentől pusztán azt kell megválaszolni, helytálló-e a fenti állítás, és ha igen, miért?
A The Selfish Giant két 13 éves srác életébe nyújt bepillantást. Az agresszív-öntudatos Arbor (a neve mintha a direktornő induló munkájának címére reflektálna) és a szenzitív-visszahúzódó Swifty részben hátrahagyva diszharmonikus családi közegüket a helyi kiskirály, Kitten szolgálatába állnak, és nehéz színesfémeket szállítanak neki. Újdonsült bizniszük egy darabig jól halad, majd lábra állási kísérletük tragédiához vezet. Noha az ítészek úgy definiálják a filmet, mint a szocialista-realista auteur, Ken Loach által jegyzett Kes valamiféle 21. századi újragondolását, Barnard jóval erősebben hagyatkozik az angol realista tradícióra – talán korábbi dokumentumfilmes háttere miatt is. A The Selfish Giant képi világa hosszan időz zsenge korú antihős-protagonistái tekintetén, lerongyolódott pátriájuk szegleteit járja, észlelhető a kézikamera jelenléte, a készítők jórészt a sallangmentes ábrázolásmódra, a koszos, durva miliőrajzra, netán keserédesen banális trivialitásokra, „szegény ember-epizódokra” (tipikusan ilyen az autópályán rendezett lovaskocsi vs. autók viadala) esküsznek. Gyárkémények magasodnak a réten, az indusztriális, szürke, ködös vidék szemet és orrot irritálóan károsítja a levegőt, nehézfémek halma tölt ki egy-egy cselekményepizódot – hovatovább a centrális helyszínnek titulálható roncstemető inkább a gyerekkori álmok, az ártatlanság sírboltjának hat, mint óriási zsiványüzletek terepének. (Szemben például a két évvel ezelőtti Ébredés dramedybe illő, édesbús autóroncs-találkapontjával, az éppen felnövő Skunk és kis barátjának szabadságot adó búvóhelyével.) Ilyen kontextusban még nyomatékosabbá lesz a szocialista-realista drámák egy újabb lényeges összetevője, nevezetesen a famíliától való eltávolodás, a fiatalok önkeresése: Barnard úgy érvel, hogy az igazi, társadalmilag-szociológiailag formálódott nukleáris család többé nem kínál biztonságot, a fáradt arcú, tehetetlen, hasztalanul káromkodó, nevelésre aligha képes matrónák, apák világa ignorálandó nevelési rendszer, így Arbor és Swifty új élettérre kénytelenek vadászni.
Csakhogy az eltávolodás-kép árnyaltabb, a The Selfish Giant szerint ugyanis a felnövés új terepe, Kitten bűzös bűnbirodalma még nyomasztóbb és személyiségölőbb, az új anya és papa lecserélése egy rovott múltú, garázda új apára csúfabb következményekkel jár, a következő élet eszménye semmis és fájóbb. Ez a gondolatiság ismerős lehet a hasonló stílben fogant Ez itt Angliából, lévén az ottani Shaun-karaktert is egy szebbnek tűnő, de valójában nagyon is taszító csoport, a közeli skinhead-banda hamis ideológiája szakítja ki fészkéből – akikben aztán hatalmasat csalódik a tizenéves hős, majd fájdalmas beismerésre kényszerül.
Ugyanez esik meg az itteni Arborral és Swiftyvel: míg a rámenős, tanárai, sőt a bekopogtató rendőrök előtt is gyalázkodó-hatalmaskodó Arbor Kitten olykor brutális viselkedése (fémzúzda elé nyomott kézfej) révén döbben rá új „játszótere” délibáb voltára, addig Swifty sanyarú sorsát kezdettől tapasztalható elesettsége, lágyszívűsége, és fontos sarokkőként, a lovához való intim kötődése (ez a szál a Kes fiú-sas barátságára rímel) jelzik. Pontosan emiatt sokkoló, hogy a történet végül számára tartogat rosszabb fordulatot, az ő romlatlanságának odaveszésére van szükség ahhoz, hogy Arbor felismerje kiúttalanságát. A The Selfish Giantben pedig a kvázi-gengszterszerep takarja a reménytelenséget – a két srác fémet sóz el, pénzt kasszíroz a biznisszel, keresetük és a kisbűnöző körökben forgolódás pusztán látszólagos potenciával ruházzák fel őket, céltalanságukat tökéletesen leképezi a mocsokban dagonyázás, a vasüzlet kétessége. Féktelen törtetőknek mutatkoznak kívülről, ám belülről nagyon is sérülékenyek – a Biciklitolvajokba illően, már-már vert állatokként bolyongó, rossz életű fémtolvajok a Pusher-trilógiába is behelyezhető vesztes kiskirályok tizenéves alakmásai.
Barnard a cselekmény végén játszik el igazán a poétikus ábrázolásmóddal: olykor mutatós, de öncélú égbolt-snittek, sötétkék, rózsaszín foszlányok villannak fel, ám a történet utolsó szakaszában már hatásosabb képi szimbólumok bukkannak elő. Tűz, füst, magányos ló, kibillentséget hirdető nagytotálok – a 90 perces coming-of-age-ből vizuálisan körülbelül 20 hajaz a skót szerző-nagyasszony, Lynne Ramsay Patkányfogójának líraiságot és naturalizmust vegyítő atmoszférájára, itthonról Herskó János Vasvirágjának paraszt-folklórjára, az olasz neorealizmus öntőformáit Mexikóban túlhaladó Bunuel Elhagyottakjára vagy éppen a kritikai oldalról gyakran hivatkozott Ken Loach-életműre (Szegény tehén, Kes).
Barnard azonban a fel-feltűnő vizuális metaforák ellenére végig drámaiatlan-szenvtelen modorban regéli el kamaszszereplői hányattatásait. Sírás-rívást mellőz, patetikus, nagyszabású csúcspontokról mond le a döntő momentumokban; az utolsó pillanatokra tartogatott váratlan haláleset is egy előkészítés nélküli, véletlen egybeesésként celluloidra festett balvégzet. A The Selfish Giant hangsúlymentes stílusa ugyan nem mindig éri el a kívánt hatást, de nagyrészt működik, és visszafogottságának a befejező jelenetek könnyes, gyászfeldolgozó percei sem ártanak. Ez a fájdalomban osztozásnak szentelt lecsengés finoman, elegánsan szól a jó útra térés, gondoskodás, felismerés, remény témái mellett, mintha itt találna egymásra igazán a nyers realizmus és a simogató poézis.
