Ismét elment egy örök gyermek, a mozi világának egy felnőni képtelen sihedere. A néhol csupa szakáll, néhol vikingekre emlékeztetően szélfútta, kerek képű, élemedett kamasz Ken Russell a brit mozi fenegyereke volt, egy középkorú enfant terrible, aki sutba dobta a konvenciókat, de soha nem hasított túl mélyre. Aki botrányt okozott minden kilométerkőnél, de nem gyűlöltette meg magát senkivel, és nemigen szerzett ellenségeket. Akinek mindene volt a stílus és másodlagos a szubsztancia. Egy elbűvölő, nagy formátumú kókler, aki 40 felett nem átallott szeretetre méltó, vásott kölyökként elindulni a világhír felé. 

Ellentmondásos gyermekkora volt az Észak Londonban felcseperedő tálentumnak. Nem kedveli a tanulást, nem bírja a kötöttségeket, kiborítja a fegyelem, az egyhangúság. Ugyanakkor teli van tudásvággyal, széles érdeklődési körrel rendelkezik, és majd mindenbe belekap, aminek a művészethez köze van. Rajong a klasszikus zenéért, a balettért, de elkápráztatja a hadsereg, a technika, a mozgalmasság és a gépek világa is. Ám mindenek előtt a mozi. Legyen az burleszk, krimi, dráma, vagy musical. Mint a lázadó ifjú kalandorokkal a filmvásznon is lenni szokott, a szatócs élet elől menekülve kerül a légierőhöz. Na de ott fegyelem van, amit egy temperamentumos művészlélek mégsem tűrhet. Irány hát a balett, ám ott sem bizonyul elég tehetségesnek. Hát akkor lássuk a színészetet. Ott sem nyílik számára túl nagy tér. A gazdag képzelőerő és a technikai érdeklődés milyen módon ötvöződhet még? Legyen a fényképészet. Itt érezhetett rá először, hogy ha a mozgóképpel valaha is dolga lesz, akkor a kamera túloldalán fog állni. A Picture Post-nál tekintélyes fényképészi rutint és elég jó nevet szerez, s ezek után jöhet is a nagy megmérettetés. Kísérleti amatőr filmjeivel kelti fel a BBC figyelmét, ahol végül állást kap. Rigorózus, csaknem egy dekádnyi dokumentum-és rövidfilm készítés korszaka következik, ahol lassan kibontakozik Russell képi világa, filmes érdeklődése, szokatlan és bizarr megoldásai, és mindenek felett szándékoltan dekadens, provokatív szellemisége. Az általa forgatott mini-biográfiák kétségtelenül ötletgazdag, színes, pazar kompozíciójú, de a témát gyakorlatilag csak ürügyként kezelő exhibicionista művek képzőművészetről, zenéről, táncról, ezek világhírű alkotóiról és művészeiről, és minden egyéb másról, de leginkább arról, ami ezekből Ken Russell-t érdekli, amit ezekből kihámoz. Az pedig nagyon gyakran nem a dolgok konvencionális értelemben vett lényege. Bartók, Strauss, Isadora Duncan, Prokofjev, Elgar, Debussy, Delius alkotásaiban és személyiségében kevéssé izgatja azok valósága. Kissé profán megfogalmazásban eléjük tolja önnön mázsás és rikító személyiségét.

 
Első játékfilmjét 1964-ben forgatja. A Francia öntet groteszk alkotás, a sok példaképpel, művészi hatásokkal megfertőzött elsőfilmes rendezőpalánták debütálásának állatorvosi lova. A kis költségvetésű komédia a nagy rendezői idolok szellemének próbál megfelelni, e kísérletnek minden erényével megáldva és még több hátrányával megverve. A bohózati jellegű cselekmény középpontjában egy álmos angliai tengerparti városka nyugágy-felelőse (James Booth) és kétbalkezes főnöke (Roy Kinnear) áll, akik egy francia szexbomba (Marisa Mell) vonzerejét kiaknázva agyalják ki azt a tervet, hogy a Brigitte Bardot - Saint-Tropez párhuzam mintájára reklámkampányt indítanak városuk népszerűsítésére. Éppenséggel nem rossz kiindulási alap egy divatos, úgy nevezett „swinging sixties”-féle kaleidoszkóphoz. A film azonban nagyobbat harap, mint amennyit lenyelni képes. Russell minden példaképét, idolját és kósza ötletét egy filmbe ömleszti Buster Keatontól Mack Sennettig, Chaplintől a Keystone zsarukig, Jacques Tatitól Richard Lesterig. A kusza, kontrollálatlan stílus-kavalkád hihetetlenül pörgős tempóban előadva inkább migrént okoz, mint szórakoztat, a tagadhatatlan rendezői invenció ellenére.  A kritikusok és a közönség is egyaránt zavarodottan, idegenkedve fogadja rendezői debütálását. Ezt csak fokozza az a tény, hogy a szerénység és az alázat nem Russell jellemzője. Bemutatkozó filmalkotását egyenesen a brit Hulot úr nyaral-ként aposztrofálja. Ezzel az arroganciával aztán végképp antipátiát kelt maga körül. De ez nem zavarja. Nagyon hamar kiderül, hogy a rendezőpalánta szeret felzúdulást kelteni, sőt elsősorban azt szeret. 

Második önálló filmjére három évet kell várni. Sidney J. Furie (Az Ipcress ügyirat) és Guy Hamilton (Temetés Berlinben) után ő rendezi meg a harmadik, Len Deighton könyvei alapján készült, a regényekben néven soha nem nevezett, de a filmváltozatokban Harry Palmer névre keresztelt és mindannyiszor Michael Caine által megformált titkos ügynök kalandjairól szóló újabb kémfilmet Egymillió dolláros agy címmel. A filmes adaptálásról való sajátos fogalmai itt mutatkoznak meg először teljes valójukban. Bár a szemüveges, slampos és gyakorta immorális brit titkos ügynök figurája már önmagában is paródia, mégiscsak a 60-as évek hidegháborús thrillerjeinek meghatározó, alapvetően komor és pesszimista hangvételű alkotásainak tekinthetők. Russell azonban duplán poentíroz, még a paródiát is persziflázs tárgyává teszi. A kibogozhatatlan és követhetetlen cselekmény kívánalmai ebben a műfajban már adottak, tehát eleve a rendező keze alá játszanak. A komor képi világot azonban behelyettesíti a később védjegyévé vált avantgárd, rikító stílussal, exhibicionizmussal, szédítő operatőri fogásokkal (Billy Williams kimagasló munkája), és olyan remek színészeket késztetve gyakran erős túlzásokra, mint Michael Caine, Francoise Dorléac, Oscar Homolka, Karl Malden és Ed Begley. Az Egymillió dolláros agy is hasonló csapdába esik, mint a rendező első filmje. Több akar lenni annál, mint ami, ezért két szék közül a pad alá zuhan. A kémfilmek rajongóinak túlzottan csiricsáré és extravagáns, az avantgárd kedvelőinek pedig túl felszínes, amely nélkülöz minden áthallást, mélységet és tartalmat. 

Két év után, 1969-ben jelentkezik aztán azzal az alkotással, ami a világhírét megalapozza, és gyakorlatilag élete fő művének, legjobb munkájának tekinthető. A D. H. Lawrence regénye nyomán forgatott Szerelmes asszonyok annyiban feltétlen különbözik a Russellre általában jellemző adaptációktól, hogy szokatlanul hű az irodalmi alapanyag cselekményéhez és szelleméhez is. Ebben nagy szerepet játszik, hogy maga a történet is leginkább olyan témák körül forog, amik Russell képzeletét mozgatják: szexuális és társadalmi konvenciók felrúgása, homoerotikus vágyak, az erkölcsről vallott hagyományos elképzelések átértékelése, excentrikus figurák önnön különcségüket felvállalva. Két nővér, az emancipált szobrászművész Gudrun (Glenda Jackson) és a hagyományosabb értékeket valló tanítónő Ursula (Jennie Linden) a 20-as évek közép-angliai bányavárosában akadnak össze két jó baráttal,  a nagystílű és lobbanékony Gerald Crich gyárossal (Oliver Reed) és az elmélyültebb Rupert Birkin (Alan Bates) iskolai felügyelővel. A különös négyesfogat aztán egy komplex szexuális és érzelmi viszonyt kezd, mely az egyik férfit elemészti, a másikat a házasság kényelmesebb, de végül is kompromisszumként megélt révébe hajtja. Gudrun és Gerald a svájci Alpokban jutnak el a szenvedélyes szerelemtől a katarzisig, extázistól a gyűlöletig, míg Ursula és Rupert a rozsdaszínű vidéki Anglia komfortos családi környezetében tekinti át nem túl érzelemdús kapcsolatuk lényegét. A film fő vonala, hogy az igazi érzelmi és csaknem testi kötődést a két férfi leginkább egymás iránt érzi. Ennek a tetőpontja a sokat vitatott és híres meztelen birkózó jelenet kettejük közt.   

A filmet elhalmozzák díjakkal, Glenda Jackson élete első Oscarját köszönheti neki. Kettőjük hosszú együttműködésének kezdete ez, rögtön Russell következő filmjében is ő kapja a női főszerepet Richard Chamberlain és Christopher Gable oldalán. A zenekedvelők válik a Russell-féle álbiográfiák típusteremtő darabjává. Russell köztudott vonzódása Csajkovszkij zenéjéhez azt az érzetet kelthetné az egyszerű halandóban, hogy egy tisztelettől átitatott filmes szerelmes levél, celluloid költemény fog kikerülni a kezei alól. A zenkedvelők mindezek 180 fokos ellentéte. Egy abszurd fantáziafilm a homoszexuális Csajkovszkij (Chamberlain) és egy nimfomániás asszony, Antonyina Miljukova (Glenda Jackson) bizarr szerelméről, amit keresztez a férfi Anton Csiluvszkij grófhoz (Christopher Gable) fűződő szerelmi viszonya, valamint egy gazdag mizantróp mecénásnő, Madame Nadedja von Meck (Isabella Telezynska) befolyása a háttérből. 

A film vajmi keveset árul el a zeneszerző életéről, személyiségéről, annak valós kínjairól, de még a zenéjének alapvető mozzanatairól, jellegzetességéről sem. Russell fogja az igazság és a tények magvait, és erre építi fel saját képzeletvilágát a maga extravagáns, mozgalmas, túlzásokkal tarkított stílusában. A filmben folyamatos az aláfestő zene, a szereplők magatartása jellemzően hisztérikus, a statiszták mintegy kórusként és hozzájuk illeszkedően túlfűtött intenzitással, az őrület határán, mint egyfajta fékeveszett görög kórus közreműködnek a játékban. A nézőnek gyakorta van olyan érzése, mintha Peter Weiss Marat/Sade című híres abszurdjának egy újabb változatát látná, mintha egy tébolyda lakói adnának elő egy mániákus zenés darabot jelmezben. A technikai tudás és a képi kompozíció kivételessége nehezen cáfolható, a színészek játéka is elsőrangú. A hatás azonban alapvetően ízlésválasztó. 

És itt elérkeztünk Ken Russell rendezői koncepciójának, filmes ars poeticájának lényegéhez. Az elsődleges és szinte egyetlen szándék a sokkolás, a megdöbbentés, a megbotránkoztatás. A stílus és a kompozíció mindenekfelett, a lélektani finomság, az árnyaltság, sőt voltaképpen a tartalom maga is elhanyagolható. Nincs mondanivaló, de van mutatni való. A film nem elég, ha csupán hatással van valakire. El kell, hogy söpörje a nézőt, pofán kell csapnia, mint egy hógolyónak. Rá kell zúdítani, mint a vízesést. Minél több tabut döntögetünk, annál jobb. De nem kell túlságosan mélyre hatolni. A felszínt megkapargatva is elegendő mértékben piszkáljuk fel a filiszteusok képmutató lelkivilágát, nem kell őket rávezetni a konvenciók legitimitásának alapvető kétségességére. Ken Russell tehát nem lánglelkű forradalmár, nem belső morál által vezérelt nonkonformista élharcos. Leginkább az elegáns, felső osztálybeli állófogadásra beszabadult bártáncosnőre emlékeztet, aki élvezettel fricskázik a visszafogottságot magukra erőltető dámák orra előtt. Ennyivel azonban be is éri. 

Mérsékelt tabudöntögetés részéről a Sandy Wilson klasszikus 20-as évekbeli musicalje, a The Boy Friend filmrevitele is, mely nálunk Twiggy, a sztár néven ismert. A főszerepet a fogpiszkáló alkata révén divatos modellé vált Twiggy-re bízta, rajta kívül Max Adrian, Glenda Jackson, Tommy Tune, Christopher Gable, Antonia Ellis és Barbara Windsor alakítottak még fontos szerepet abban a bizonyos rozoga színtársulatban, amely a cselekmény szerint egy nedves Portsmouth-i városkában készül figyelmet kelteni egy gyöngécske zenés darab színpadra állításával. A közkedvelt és bájos zenés színművet Ken Russell egy az egyben a feje tetejére állítja, minden zeneszámot a felismerhetetlenségig agyonparodizál, külsőségeit inkább a 30-as évek hollywoodi filmrevüihez igazítja (főként Busby Berkeley híres optikai revükoncepciói kerülnek terítékre. Berkeley sokat utánzott találmánya, amelyben a kóristalányok kaleidoszkópszerűen fényképezve írnak le a legkülönfélébb alakzatokat azonban még sehol sem volt akkor, amikor a Sandy Wilson musical játszódik). A színészi játék szokás szerint stilizált, harsányabb a darabtól elvárt hangulatnál, az átértelmezett és nem túl kompetensen előadott zeneszámok pedig a rendezőtől elvárt módon rohanják le a nézőt, akinek még ideje sincs felocsúdni két támadás közt. A végeredmény egy fajta vadul exhibicionista élőkép, amelynek egyes mozzanatai – ahogy Russell esetében szinte mindig – lekötik az érdeklődést, de egészében véve a néző inkább azzal az érzéssel távozik, hogy nem azt kapta, amire befizetett.  

Még ugyanazon évben, 1971-ben intézi Ken Russell legnagyobb attakját a közízlés, a kompromisszumok és minden intézmény felé, amikor is Aldous Huxley regénye és John Whiting színdarabja alapján forgatja le az Ördögök című filmet Vanessa Redgrave, Oliver Reed, Dudley Sutton , Max Adrian és Gemma Jones nevével fémjelezve. Az 1630-ban játszódó, állítólag megtörtént eseten alapuló sztori XIII. Lajos korában idézi fel a hírhedt boszorkányüldözési pert, amelyet Loudun városában folytatott le a Szent inkvizíció a zárdafőnöknő vallomása alapján, aki szerint a fiatal pap rájuk hozta a rontást, és elültette az ördögöt a nővérekben. Valójában az készteti erre a vádra, hogy a jezsuita tiszteletes visszautasította érzelmeit. A téma korábban megihlette a lengyel Jerzy Kawalerowicz-et is, aki 1961-ben forgatta erről nagy nemzetközi sikerrel a Mater Johannát. Míg Kawalerowicz elmélyült, bensőséges pszicho-drámája a történet lelki aspektusait, a cölibátus pszichés következményeit, az önként vállalt szerzetesi és zárdai életmód lelket felőrlő hatásait, a lelki támasz hiányának belső viharait állítja a cselekmény középpontjába, addig Russell az inkvizíció tébolyának elszabadult indulataira, annak is leginkább külső mozzanataira koncentrál. A babonás őrületet úgy ábrázolja, mint egy tarka, jelmezes orgiát. Az inkvizíció képviselői és hívei valóságos bacchanáliát adnak elő. A film csaknem két órás cselekményén át tobzódik a visszataszító jelenetekben.  Zsolozsmázó hívek által körbevett kántáló prédikátorok, akik szinte a nemi közösülésig extázisba esnek egymástól, maszturbáló apácák, akik ruháikat levetve szaladgálnak körbe – jelképezvén a megszállottságot, pestises betegek nyílt sebekkel, hányás, féregrágta csontvázak, emberek máglyán elégetése annak teljes naturalisztikus ábrázolásában. A boszorkányégető inkvizíció és csatolmányaik úgy jelennek meg, mint egy római orgia résztvevői, s ez kiegészül egy álomkép-tetőponttal, ahol Jézus apácákkal közösül. Mintha csak egy égetni valóan rossz nebuló szórakozna azzal, hogy a prűd tanító néninek időegység alatt annyi káromkodást és szentségtörő mondatot mondjon, amitől az végképp kiüti magát. Mindez persze hallatlan technikai fölénnyel és élénk vizuális stílussal megkomponálva, David Watkin (Russell egyik kedvenc operatőre) igazán kimagasló teljesítményével és a még kezdő fiatal Derek Jarman stilizált, egyéni díszleteivel, amelyek szakítanak a hagyományos középkori ábrázolások mintájával.

A film a felháborodások lavináját indítja el. A katolikus egyházak képviselői egymás után nyújtják be a tiltakozásukat, a filmet számos helyen betiltják. Olaszországban még 3 éves börtönbüntetéssel is megfenyegetik Vanessa Redgrave-et és Oliver Reed-et, ha országuk területére mernek lépni. 

Talán pihenésképpen, talán a botrányoktól kissé mégis visszahőkölve, de következő filmjében Ken Russell visszatér a Szerelmes asszonyokbeli mérsékeltebben excentrikus, tartalmasabb, inkább karakterekkel, mint külső vizuális hatásokkal operáló stílushoz. Az 1972-es Barbár messiás ugyancsak irodalmi alapokra épülő mű, H. S. Ede könyve alapján ihletetett századelői portré egy konvenciókat felrúgó liaisonról és az azt követő házasságról a 19 éves szobrász Henri Gaudier és a nála 20 évvel idősebb Sophie Brzeska között, aki a kor közismert személyisége és költője. A Dorothy Tutin és Scott Antony remek kettős játékával fémjelzett film, amelyben kitűnő karakterszerepeket alakít még Helen Mirren, Lindsay Kemp és Michael Gough is, szokatlanul bővelkedik a valóban szellemes, szarkasztikus humorban, vitriolos párbeszédekben és a központi kapcsolat komplikáltságáról szóló ténylegesen elmélyült interpretációs törekvésekben. A jellemábrázolás, a környezetrajz és a lélektani motiváltság tekintetében tehát Russell visszatér első filmsikerének objektíven nézve még mindig harsány, intenzív és túlfűtött, de azóta forgatott filmjeihez képest visszafogottabb stílushoz. 

1974-ben jelentkezik egy újabb zenei álbiográfiával. A Robert Powell és Georgina Hale főszereplésével készült Mahler alighanem a legsikeresebb a rendező fantázia-életrajzai közül, amit a kritika is a szokásosnál kedvezőbben fogad. A rendezőtől elvárt extravagáns kompozíciókat most még némi burleszk elemekkel, időnként a némafilmekre jellemző felgyorsított „comedy of errors”-féle jelenetekkel tarkítja, számos filmes hivatkozással és a néző felé kacsintgató iróniával fűszerezi (különösen emlékezetes az a rész, amikor a vonatablakból kitekintve Mahler a Halál Velencében híres jelenetét látja, amint Gustav von Aschenbach a rúd körül pergő Tadzio-ban gyönyörködik). A film mindezek mellett a szokásosnál jobban látszik érteni és felhasználni a központi figura zenéjének esszenciáját és másokra mért hatásait. A természeti képek és tömegjelenetek, a tenger hullámainak csapkodása a megfelelő pillanatban, a lélektani mozzanatok, arcvonások, tekintetek bevágása pont jókor valóban képesek a mahleri kompozíció sajátosságait a film nyelvével is tolmácsolni, noha ez változatlanul csak bizonyos speciális ízléssel rendelkezőkre korlátozódik, a történeti hűséget teljesen elhanyagolva. És természetesen most sem maradhatnak ki a sorból olyan tabudöntögető nüanszok, mint Mahler bátyjának kényszerített kikeresztelkedése, és az ezt követő lelki trauma, valamint a Harmadik Birodalom parodisztikus és kétértelmű beszúrása. 

A klasszikus zenétől hirtelen nagy ugrással 1975-ben a rockzene felé fordul. John Entwistle, Keith Moon és Pete Townshend divatos korabeli rockoperáját, a Tommy-t filmesíti meg a tőle megszokott harsánysággal és rangos sztárszereposztással, melyet Ann-Margret, Oliver Reed, Roger Daltrey, Elton John, Tina Turner, Eric Clapton, Jack Nicholson és Robert Powell neve fémjelez. A sztori egy gyermekkori trauma következtében süketnémává lett fiú története, akivel anyja megjárja a poklok poklát, s a végzetes kórt különféle ráolvasási technikákkal, a korszak meghatározó materiális és szellemi kábítószereivel, az LSD-vel, pop ikonok segítségével gyógyítaná – hasztalanul. Az anyai szív lesz a végső megoldás, a fiúból pedig a modern világ hívságai ellen térítő popsztár-próféta válik.

Jóllehet a Tommy-t széles körben Ken Russell egyik legsikerültebb és legfogyaszthatóbb filmjének tartják, halmozottan jellemző rá, hogy úgy gázolja el a nézőt, mint a gyorsvonat. A képi világ olyan mozgalmas és tarka, ahogy azt megszoktuk, plusz extra dekorációt kap a modern pop-art világ minden külsődleges jellemzőjével, mesterkéltségével és stilizált színkavalkádjával. Mint egy erőteljes Rocky Horror Picture Show popkörnyezetbe helyezve, fülsiketítően erős, soha meg nem szűnő rockzenei aláfestéssel, belesuszterolva a kor popkultúrájának minden ikonjáról valami szatirikus tőrdöfést. Tárgyilagosan szemlélve ismét rétegfilmet alkotott Russell, ami azonban sokkal szélesebb körben vált kultuszfilmmé, mint eddigi munkái. 

A következő filmjénél azonban ismét bedobja a gyeplőt a lovak közé. A Lisztománia egyesíteni próbálja a rendezőtől megszokott életrajz-fantáziák groteszkségeit a Tommy rockopera jellegével. Liszt és Wagner vélt rivalizálását és kitalált szerelmi csatáikat a megszokott orgia-tömegjelenetekkel, a korabeli popsztárok stílusában, félig-meddig modernizálva, de kosztümökben adja elő. Mindezek a stílusjegyek és megszokott túlzások kisebb költségvetéssel, az igényes kiállítás, technikai fölényesség és vizuális kompozíciók hiányában már sokkal kevésbé tolerálhatóak, pusztán csak vulgárisnak tűnnek. A Roger Daltrey, Sara Kestelman, Paul Nicholas és Ringo Starr nevével fémjelzett Lisztománia pedig szokatlanul nélkülözi ezeket az erényeket. A mód pedig, ahogy ezek hiányát a még jobban felturbózott obszcenitással és ripacsériával helyettesíti, nem bizonyul hatásosnak. A filmet többen rossz ponyvának minősítik, gyenge zeneszámok végeláthatatlan sorozatának, amellyel Russell, noha még soha ilyen mániákusnak nem tűnt, most minden korábbinál lejjebb ment.

1977-ben forgatja utolsó képzeletbeli biográfiáját, ezúttal a némafilm világát szemelve ki célpontnak. A Valentino főszerepére megnyeri a híres emigráns orosz balettművészt, Rudolf Nureyevet. Mellette Leslie Caron, Michelle Pillips, Carol Kane, Felicity Kendall és Jennie Linden kapnak főbb szerepeket. A dekadens 20-as évek hóbortjait, morális és szexuális felszabadultságát, a néma korszak filmjeinek jellegzetes tempóját, művészieskedő stílusát, az akkori sztárkultusz őrülettel határos irrealitását és Hollywood akkori levegőjét a film nagyszerűen megragadja, de a biográfia maga fantáziafilm marad továbbra is. Valentino ténylegesen excentrikus élete köszönőviszonyban nincs Russell képzeletvilágával, de vizuális stílusában, humorában, szellemességében és pazar kiállításában a film mégiscsak Russell csúcsformában forgatott filmjeit idézi. 

Két televíziós rövidfilm után 1980-ban rendez ismét játékfilmet. A 80-as évek több szempontból is fordulópont Ken Russell pályafutásában. Ekkor forgat először Hollywoodban. Az eddigi műfaji érdeklődése megváltozik, a klasszikus zene, a kosztümös filmek és a művész ál-biográfiák felől áttevődik a pszicho-horror és a fülledt melodrámák világába. És 1980 jelzi azt a pontot is, amikor provokatív mivolta is alábbhagy, vagy legalábbis a kor kívánalmaihoz képest már kevéssé bizonyul merésznek. Ugyancsak elveszni látszanak ettől kezdve egyéni stílusjegyei, és csak villanásokra térnek vissza. 

A maga nemében sikeresnek mondható a William Hurt főszereplésével készült, immár Amerikában forgatott filmje, a Változó állapotok. Egy tudós, aki a teremtés körülményeit, az evolúció biológiai aspektusait kutatja, speciális szerrel kábítja magát, hogy tudat alatti állapotba kerülve élhessen át időutazást, a kísérlet azonban félrecsúszik. A Russelltől szokatlan műfajú sci-fi és horror mixtúra hatásos speciális effektusokkal operál, s elég ügyes keveréket kotyvaszt a H. G. Wells-féle Dr Jekyll és Mr. Hyde, valamint Az időgép ötleteiből, megfűszerezve a Boris Karloff-filmekből ismert őrült tudós motívumával. Paddy Chayefsky, akinek műve alapján a film készült, nincs az adaptációval megelégedve, meg is tagadja nevének feltűntetését a stáblistán (Chayefsky eredeti neve kerül így oda), de az adott műfajban ez egy sikeresnek mondható alkotás. Csak épp nem az, amit az ember Russelltől vár. 

Ugyanez a fő zavaró tényező a rákövetkező hollywoodi thriller-melodrámájával, az 1984-es Szenvedélyes bűnökkel is.  Egy divattervezőnő, aki éjszakánként extrém dolgokra is hajlandó prostituáltként éli ki vágyait, kapcsolatba kerül egy, a perverziók iránt fogékony utcai prédikátorral. Annyira abszurd maga a mese is, hogy már a történet puszta ismertetése önparódiaként hat. De 1984-ben már nem kelt sokkot a nézőtéren a szexuális perverzió és némi másodlagos pszicho-analizáló vonal, Russell pedig láthatóan nem kíván új határokat átlépni, sem képileg, sem mélységekben. Kathleen Turner és Anthony Perkins kettősének a forgatókönyv érdemein felüli teljesítménye sem avatja a filmet a kívánt dinamittá. 

Két évvel később Ken Russell ismét a szigetországban van, s bár régi formájára soha többet nem talál rá, mégis több személyes jegyet fedezhetünk fel munkáiban a maradék fél évtizedben. A nem túl lelkesen fogadott, de egyes körökben mégis kultikus alkotássá vált és útkijelölő visszatérése az 1986-os Gótika, avagy a démon éjszakája, amely azt a hírhedt estét idézi fel, amikor Lord Byron, Percy Bysshe Shelley, Mary Shelley, Claire Clairmont és Dr. Polidori egy szeánsz során megidéznek egy lidércet, s ez utóbb Mary Shelley-t minden idők legfélelmetesebb rémhistóriájának, a Frankensteinnek megírására készteti. A Gabriel Byrne, Natasha Richardson, Julian Sands, Myriam Cyr és Timothy Spall nevével fémjelzett produkciót egy kritika nagyon szellemesen a “gondolkodó ember Elm utcá”-jának nevezte. A film kétségkívül sokkal több hangsúlyt fektet a hisztériára, a vizuális effektusokra, különösen a vége felé jelentkező visszataszító képekre és jelentekre, mint a gótikus horrorokra jellemző sejtetésre és borzongatásra. De minden hatásdömping közepette helyet ad némi (vulgár) filozófiai és irodalmi elmélkedésnek is a szereplők közt. A film alapötlete számos későbbi alkotást, többek közt Gonzalo Suárez Szél hátánját és Kenneth Branagh Mary Shelley’s Frankensteinjét ihlette meg.

És innentől mintha sorozatban bújtatott nosztalgia következne. Russell kísérletet tesz korábbi témáihoz való visszatérésre, annál azonban jóval szelídebb, a 80-as évek mércéjéhez mérve már inkább megmosolygtató, mint botrányos körítéssel. Részvétele egy sajátos omnibuszban jóval oldottabb, szimbolikusabb és konvencionálisabb az évtized többi Ken Russell-filmjéhez képest. Az Ária zenés darabját Robert Altman, Bruce Beresford, Bill Bryden, Jean-Luc Godard, Derek Jarman, Franc Roddam, Nicolas Roeg, Charles Sturridge és Julien Temple mellett jegyzi. A térben és időben eltérő epizódok mind operarészletek feldolgozásai, Russell a Nessun dorma szegmens alkotója. Puccini "Turandot"-jára képzeli el a brit modellt, Linzi Drew-t, amint arról álmodik, hogy egész testét ékszerek borítják, majd arra riad fel, hogy autóbalesete volt, és épp műtőasztalon fekszik.  Nem kétséges, hogy ez az epizód a legbizarrabb az egyébként ünnepélyes stílusú epizódfilm valamennyi szegmense közül.

Az 1988-as Salome utolsó tánca hosszú évek múltán újra összehozza Glenda Jacksonnal. A cselekmény középpontjába Oscar Wilde kerül, aki egy bordélyba látogat, hogy megtekintse Salome című művét a ház alkalmazottainak előadásában, a darab eseményei és saját emlékei azonban összekeverednek. Az abszurd és dekadens kavalkádból azonban már hiányzik a spiritusz, a vitalitás. A vitatott ízlést és koncepciót már nem kíséri az az energia és filmes ötletgazdagság, ami korábban magával sodorta az akár borzongni, akár megdöbbenni vágyó nézőt. A struktúra hiányát, az újdonság varázsát már nem feledteti a szex, a szodómia vagy az olyan jelenetek, amelyben ortodox zsidónak öltöztetett törpék szerepelnek. A film szerez néhány kitartó rajongót, de a korábbiaknál már jóval kevesebbet. 

A fehér féreg búvóhelye Bram Stoker egyik utolsó regényének adaptációja Hugh Grant, Amanda Donohoe, Catherine Oxenberg, Sammi Davis, Stratford Johns és Christopher Gable főszereplésével. Egy felmenői családi kastélyába visszatérő arisztokrata azt a rémtörténetet hallja, hogy egy fehér féreg képében megjelenő démon pusztít, amely szüzek friss vérére vágyik. Magától értetődő, hogy ezt a sztorit Ken Russell képtelen komolyan venni, mint ahogy az is, hogy mindebből az erotikus vonal érdekli. A fehér féreg fallikus szimbólummá válik, a szüzek pedig tudat alatt mintha vágyakoznának is utána. A horror-komédia műfajával próbálkozni nagyon kétélű fegyver, ha nem kellő gonddal nyúl az alkotó hozzá, könnyen eshet orcára. Russell sem tudja eldönteni, hogy a parodisztikus aspektusokat erőltesse jobban, vagy inkább a rémséges jelenteket. Szokása szerint arra jut, hogy mindkettőt a végsőkig fokozza, az eredmény ennek következtében a többség számára zavarba ejtő, és kevéssé kielégítő. 

Az újabb D. H. Lawrence feldolgozás, az 1989-es Szivárvány mintegy visszatekintés első nagy sikerére. A történet voltaképpen a Szerelmes asszonyok Jennie Linden által alakított karakterének előtörténete, aki leszbikus viszonyt folytat egy tanárnővel, míg egy katonatiszt iránti szerelme át nem csábítja a férfiakhoz. Végül egyik megoldás sem elégíti ki, s elindul függetlenségét és önmagát megtalálni egyedül. Sammi Davis, Amanda Donohoe, Paul McGann és Christopher Gable mellett újra találkozhatunk Glenda Jackson-nal, aki ezúttal Ursula anyját alakítja. Meglepő módon szelíd, az eredetihez képest jócskán egyszerűsített filmfeldolgozást látunk, amely viszont vizuális elemeit tekintve takarosan és kellő műgonddal előállított irodalmias filmalkotás. Furcsa érzés egy Ken Russell film esetében ilyen visszafogott jelzőket alkalmazni, mint a fentiek, de tény, ami tény: a Szivárvány inkább emlékeztet az akkoriban divatba jövő Merchant-Ivory viktoriánus kosztümös filmek valamelyikére, mint a brit mozi enfant terrible-jének munkájára. 

Jó ideig utolsó mozifilmjének számít az 1991-es Prosti. A Theresa Russell főszereplésével készült fülledt melodráma egy taxisofőr, David Hines könyve alapján készült, s ismét Hollywoodban forgatják. A helyszínt is átváltoztatják az eredeti londoniról amerikaira, ami nem igazán válik a film előnyére. A komor hangulatú dráma egy fajta anti-Pretty woman, Ken Russell bevallása szerint a Micsoda nő! sikere inspirálta. A tündérmesével szemben azt kívánja megmutatni, milyen a prostituált valódi élete. A rendező, akit három évtizeden keresztül soha nem érdekelt a valóság, csak a fantázia, hattyúdalánál eljut a realista ábrázolás igényéhez. Persze ez a deklaráció nem vehető komolyan. Theresa Russell erőteljes alakítása, cinikus monológjai direktben a kamerának mondva, a sorsüldözött asszony életének részletes ismertetése, ahogyan elvált nőből brutális stricije elől bujkáló prostituált lesz, mind csak sallang a nő jó és rossz kuncsaftjainak, illetve az azokkal folytatott kalandjainak némileg szenzációhajhász lajstromozása mellett.   

A filmet követően Ken Russell visszatér a televízióhoz. Újra dokumentumfilmeket, illetve televíziós drámákat forgat már rutinszerűen, igen kevés figyelmet keltve velük. Legismertebb talán a négyrészes Lady Chatterley szeretője és az Uri Gellerről forgatott portré. A mozihoz 2006-ban tér vissza alig észrevehetően; a Trapped Ashes horror-portmanteau egyik epizódját rendezi Sean S. Cunningham, Joe Dante, John Gaeta és Monte Hellman mellett. Egy fajta alacsony költségvetésű hozsánna próbál e kis horrorfüzér lenni a 60-as, 70-es években divatos irányzat felé – korántsem azonos színvonalon. A Russell által rendezett szegmensben (Aranymellű lány) egy színésznőcske mellimplantátumáról derül ki, hogy vérre szomjazik. Felesleges mondani, hogy valamennyi epizód közül ismét Russellé a legmeghökkentőbb és legbizarrabb fejezet.  

Négy házasságot és 7 gyermeket hagyva maga után, 84 évesen távozott el Britannia mozgóképének fenegyereke. Életműve, ha vitatott is, de gazdag, sokszínű. Tehetsége egyedi és összetéveszthetetlen volt. S mint minden korát megelőző géniusz, ő is elszenvedhette, ahogyan számos alkotását az idő teszi kinccsé igazán.

Smal János