Múlt héten mutatták be a hazai mozik Duncan Jones Forráskódját, amely szinte teljes egészében egy száguldó vonaton játszódik. Főhőse egy amerikai katonatiszt, akinek azonosítania kell a szerelvény felrobbantását és további terroristaakciókat tervező merénylőt. Ez a premier adta az apropót, hogy a Piszkos12 rovatunk keretében, most a vonaton játszódó filmek halmazából válasszunk ki egy tucatot. (A szövegek nagy részét ezúttal egyetlen kollégánk, a vonatfilmek rajongója, Varga Dénes követte el, ezért a megszokottnál némileg személyesebb az összeállítás hangvétele.) Arra bátorítunk mindenkit, hogy kommentek formájában ossza meg a nyilvánossággal, mely filmeket volt bűn kihagyni a felsorolásból. (További olvasnivaló: Bikácsy Gergely: Lumière vonatán, A mozgókép Pacific Szimfóniái) Bónusz: az egyik film (igaz, angol nyelven) teljes egészében meg is tekinthető a posztban.

Hajszál híján (Richard Fleischer, 1952)

Több évtizedes pályafutása során, Richard Fleischer biztos kezű iparosként szállított egyenletes minőségű produkciókat a hollywoodi álomgyár számára. A legkülönfélébb műfajokban alkotott: történelmi kalandfilm (Vikingek), sci-fi (Zöld szója), fantasy (Vörös Szonja). Egyéni hangról, zsenialitásról nem beszélhetünk az esetében, szakmai profizmusról, szórakoztatni tudás ritka képességéről annál inkább. Sok ilyen rendezője volt Hollywoodnak: a filmjeire emlékszünk, a nevére nem. A sors furcsa fintoraként is felfogható, hogy az egyik, ha egyenesen nem a legjobb filmje, egy 71 perces B film-noir, amely két évig porosodott az RKO raktárában, amíg Howard Hughes úgy nem döntött, hogy bemutatják.
Charles McGraw (B-noirok Sterling Haydenje) által alakított rendőrtiszt és állandó társa azt a hálátlan feladatot kapja, hogy egy maffiaper koronatanúját kell eljuttatniuk a tárgyalás színhelyére, Kaliforniába. Vonatra szállnak hát, a maffia embereivel a sarkukban. „You're like the train, when it's moving, everything is a blur, when it's slows down, you begin to notice the scenery.”  A főhőst jellemzi így az egyik utas, a rendőrrel ellentétben azonban, a film sohasem lassít le. Egy deka felesleg nincs a Hajszál híjánban: megáll a vonat Chicagóban, egy ballonkabátos fickó száll le róla, elkezdődött a film. Megáll a vonat Los Angelesben, egy férfi és egy nő száll le róla, és már véget is ért. Olyan feszes tempóban történnek az események, hogy bámészkodásra nincs idő. Ez persze nem jelenti azt, hogy ne lennének a karakterek megfelelő módon kibontva. Az alacsony költségvetés miatt, egyébként epizódszerepekre kárhoztatott színészek játsszák a főszerepeket is, de feladatukat egytől-egyig nagyszerűen oldják meg. Olyan erővel pattintják egymáshoz az alig burkolt fenyegetéseket, gúnyos megjegyzéseket és cinikus életbölcsességeket, hogy azok a műfaj legjobb darabjaiban is simán elhangozhatnának. Ismeretlen, de tehetséges színészek, bravúros szövegkönyv, és még mindig nem soroltam fel a film összes erényét . Okos thrillerhez illően, teljes mértékben kihasználja a mozgásban lévő vonat szűk határok közé szorított terét, mint feszültségfokozó eszközt. A mosdós verekedés nyers erőben és intenzitásban felveszi a versenyt az Oroszországból szeretettel hasonló összecsapásával. Jól példázza a film nagyszerűségét, hogy hiába telt el több mint fél évszázad a Hajszál híján elkészülte óta, még a mai nézőket is képes meglepni fordulataival. Sőt, még a végefőcím után is tartogat meglepetéseket: nem hittem a szememnek, amikor azt olvastam az IMDb-n, hogy egy külső felvétel kivitelével, az egész filmet stúdióban forgatták le. (1990-ben készült egy remake, Gene Hackmannel a főszerepben.) (VD)

Az éjszakai vonat (Jerzy Kawalerowicz, 1959)

„Halk, andalító dzsesszzene, nagyvárosi nyüzsgő pályaudvar, felülről, nagytotálban – ezek Az éjszakai vonat nyitóképei. Aztán közelről, egyenként a fölszálló utasok. Kacér nő mafla férjével, infantilis, bohókás fiatalok, két pap, izompacsirta nőcsábász, csinos szőke fiatalasszony, megjelenik a háború utáni lengyel – és kelet-európai – nemzedék első számú moziidolja, Czybulski is, elmaradhatatlan dzsekijében, vállára vetett sporttáskával. (…) Az ajtókat becsukják, a szerelvény elindul. Könnyű kézzel felvázolt skicceket látunk az összezárt utasokról; nem történik semmi, csak utaznak, fecsegnek vagy hallgatnak, s közben egyre nő a feszültség. A hallgatag férfi körül sűrűsödik a titok: kupéjában kiszámíthatatlanul, ingerülten viselkedik. Az utasok menekülő feleséggyilkosról fecsegnek, s mi, nézők – balgán, mint annyiszor – boldog beavatottaknak érezzük magunkat: a fekete szemüveges a gyilkos, s várjuk izgalmas lelepleződését. (…)
Kawalerowicz bravúrosan ötvözi a bűnügyi históriát a társadalmi drámával, egyetlen helyszínre, egyetlen éjszakába sűrítve életsorsokat, emberi tragédiákat. Talán csak egy másik lengyel rendező, Roman Polanski Kés a vízben című filmjében érezzük olyan szorítóan szűknek a helyszínt, az imbolygó kis vitorlást, mint Az éjszakai vonat keskeny folyosóit, szekrénynyi kupéit. Kawalerowicz egy pillanatig sem szegi meg a maga fölállította képi szabályokat: kamerájával nem lép ki a szűk vonattérből, csak olyan plánt nyit, amelynek látószöge még a vonaton belülről fölvehető, a kamera szűkös látóterével érzékeltetve a klausztrofóbiás bezártságot.”  „Az Éjszakai vonat (…) az ötvenes évek lengyel filmiskolájának egyik legmaradandóbb darabja, alighanem az egyik legegyetemesebb lengyel film, amely egy dzsesszballada könnyedségével mesél az élet értelmének hiábavaló kereséséről és nem várt megleléséről.” (A részletek Báron György és Pályi András cikkeiből származnak.)

A vonat (John Frankenheimer 1964)

A második világháború a végéhez közeledik, de a németek még kezükben tartják Franciaország nagy részét. Az ellenállás mindent megtesz azért, hogy megakadályozza Hitleréket az ország kifosztásában, ami időnként sajátos kihívásokat jelent. Egy kifinomult ízlésű ezredes, von Waldheim (Paul Scofield) például modern műkincsek tömegét pakolja fel egy vonatra, melynek úti célja természetesen Németország. Az ellenállás Labiche-t (Burt Lancaster), a pályaudvar értelmes, de nem túl elvont gondolkodású vezetőjét bízza meg a vonat megállításával. A szerelvényért vívott harc lassan két megszállott küzdelmévé válik: az egyik idegenből érkezett tolvaj, aki kedveli és érti a művészeteket, a másik nemes célért küzdő harcos, aki többre tart egy csavarkulcsot bármilyen mázolmánynál. Az áldozatok száma egyik oldalon sem csekély.
John Frankenheimer filmje a háborús filmek klasszikusa, a vonatokon és pályaudvarokon játszódó alműfaj egyik alapműve. Egyszerre feszült akciófilm és karaktertanulmány, mesterien kivitelezett iparosmunka és elgondolkodtató filmremek. A forgatást eredetileg a nemrég elhunyt Arthur Penn irányította, ám a producer-sztár csakhamar megvált tőle "kreatív nézeteltérések" miatt. Nem ez volt az első eset, hogy Lancaster egy filmjét régi barátja, John Frankenheimer vette át, ám a végeredmény minden esetben alátámasztotta a döntést (lásd: Az alcatrazi madárember). A vonat hiteles, drámai, feszült és komoly mozi, tele lenyűgöző felvételekkel: a vonat kívülről, belülről, hátulról, alulról, felülről, előre haladva, tolatva, vagonok felől, mozdony felől etc. A rendező nem bízott a makettekben és a könnyen lebuktatható speciális effektusokban, ezért pl. ha a forgatókönyv egy vonat kisiklatását követelte meg, "élesben" rögzítette a balesetet. Többek között ezért lenyűgöző film mind a mai napig A vonat. (OD) [előzetes]

Az elrabolt expresszvonat  (Mark Robson, 1965)

A hatvanas évek közepére Frank Sinatra filmkarrierje megtorpant, az 1962-es Mandzsúriai jelölt óta csak néhány felejthető vígjátékban és musicalben tűnt fel a filmvásznon. Kellett egy komoly alakítás, ami ismét a legnagyobbak közé repíti. Ezt a szerepet töltötte be az Elrabolt Expresszvonat. A film készítői biztosra mentek, és a hatvanas évek elejének két legjobb háborús filmjének alaphelyzetét gyúrták össze a film forgatókönyvének írásakor. A fogolytábor a Nagy szökésből, a vonat pedig John Frankenheimer klasszikusából lehet ismerős. Sinatra bőrkabátja pedig feltűnően hasonlít arra a ruhadarabra, amelyet Steve McQueen viselt. Joseph L. Ryan (Frank Sinatra) az olaszok fogságába kerül, és egy hadifoglyok számára fenntartott gyűjtőtáborban találja magát, egyedüli amerikaiként. Különc viselkedéséért hamarosan megkapja a Von Ryan gúnynevet angol sorstársaitól. A fogolytáboros rész azonban csak felvezetésként funkcionál, a film a vonat feltűnésével indul be igazán. A hadifoglyok átveszik az uralmat a szerelvény felett, és az a tervük, hogy végigrobogva az olasz csizmán, Svájcba szöknek. Az Elrabolt expresszvonatból hiányzik a Vonat rétegzettsége, helyette a látványos akciókra koncentrál. Hozzáteszem, abban viszont maradandót alkot. A Vonat monokróm, gépies és kedvetlen világát felváltja a toszkán tájképeket idéző pompázatos színorgia. Háborús kalandfilm, ahol a kalandon van a hangsúly. Az Elrabolt Expresszvonat azon régivágású, nagyköltségvetésű háborús filmek sorát gyarapítja, amelyek készítésekor a realizmus csak sokadik szempont volt, és amelyekben ugyan életre-halálra megy a harc, mégis mosolyogva és feltüzelve nézi végig az ember, és arra gondol: mekkora kaland lehetett ez a háború. Gyönyörű olasz nők, gyönyörű olasz tájak, gépfegyver a nyakunkban, robog a vonatunk a cél felé, és annyiszor járunk túl a nácik eszén, amennyiszer csak akarunk.
(VD) [előzetes]


Horror Express (Eugenio Martín, 1972)

Sokak véleménye szerint, Christopher Lee és Peter Cushing utolsó közös filmje, a Horror Express, egyben a legjobb is tucatnyi rémfilmjük közül. Gótikus, kosztümös horror, szörnyekkel és gyönyörű nőkkel. Ez a formula, nemhogy most, de már a film elkészültekor, a hetvenes években is régimódinak számított. Érezhették ezt az alkotók is, mert annyi őrült ötletet sűrítettek bele, ami máskor öt másik horrorfilmre is elég szokott lenni, illetve humorból is bőven adagoltak a forgatókönyvbe. A XX. század elején járunk, a Christopher Lee által alakított angol tudós világraszóló felfedezés kapujában áll: egy ősember tetemét akarja hazaszállítani a transzszibériai expresszen. A fosszília azonban feléled, és öldöklésbe kezd a vonaton. Pontosabban kiszívja áldozatai emlékeit a szemükön keresztül.

A Horror Express egy furcsa, és egyúttal rendkívül szórakoztató sc-fi-horror hibrid, amiben sosem tudhatjuk előre, miféle elborult ötlettel fog minket meglepni a forgatókönyv. Amint repetitívvé válna a szörny gyilkos ámokfutása, a történet csavarodik egyet és a lény beleköltözik az egyik utas testébe, és a Dologból ismerős eseménylánc veszi kezdetét. Nem akarok minden fordulatot lelőni, de a film kétharmadánál Telly Savalas, mint kozák katonatiszt is tiszteletét teszi a vonaton. Nemcsak a szédületes tempóban haladó történések miatt megy élményszámba ez a film. A vonat többi utasa is majdnem olyan izgalmas karakter, mint Savalas nagyhangú, iszákos, rettenthetetlen kozákja. Raszputyinról mintázott ortodox szerzetes, aki a hihetetlen események hatására urat vált és a sátánt kezdi szolgálni, vagy a titokzatos kémnő, akinek Peter Cushing csapja a szelet, csak két kiragadott példa a járat soknemzetiségű utaslistájáról. Ha van gyenge pontja a filmnek, akkor az az alacsony költségvetésből fakad, és itt nem a speciális effektekre gondolok: a világító vörös szem, az áldozatokon végzett boncolás, az agykiszívás, mind stílusosan, a korhoz képest megfelelő színvonalon vannak kivitelezve. Azt viszont nem sikerült egy pillanatra sem elhinnem, hogy tényleg Szibériában halad előre a vonat. A kevés külső felvétel mindegyikén egy modellvasút küzd az elemekkel. De ez alig von le valamit a film élvezhetőségéből: a néhány éve készült, elméletileg ugyanazon a vasútvonalon játszódó Transz-Szibériát hiába forgatták Litvániában, hiába tűntek hitelesnek a helyszínek, műfaján belül (thriller), mégis sokkal rosszabb film, mint a Horror Express. Eugenio Martin rendezése félelemkeltésben és látványban ugyan nem kelhet versenyre a mai horrorokkal, de kreativitásban, atmoszférateremtésben és történetszövésben a mai napig példaértékű alkotás. (VD)

Az Észak császára (Robert Aldrich, 1973) 

A film elején legördülő szöveg pontosan kijelöli az időt (1933), a helyet (a gazdasági válság által sújtott vidéki Amerika), és a szemben álló feleket (hobok és vasutasok). Ez némileg félrevezető, ugyanis Robert Aldrich alkotása nem egy szociografikus mélységű kortanulmány, hanem egyrészt egy koromba, piszokba, vérbe mártott macsófilm, másrészt egy feszültségteljes és kegyetlen akciófilm. Aldrich legalább olyan hatásos és feszes akciójeleneteket volt képes rendezni, mint John Frankenheimer, és filmjei többségében ugyanannyira volt központi kérdés volt, hogy mit jelent férfinak lenni, mint Peckinpah műveiben. Túl kevésszer dicsérik Aldrich-ot ahhoz képest, hogy mekkora formátumú rendező is volt valójában (Vera Cruz, Kiss Me Deadly, Piszkos tizenkettő). A legtapasztaltabb hobo, a legendás A#1 (Lee Marvin) és a legrettegettebb mozdonyvezető, Slack (Ernest Borgnine) feszül egymásnak a filmben. Harmadiknak pedig ott van az ambiciózus fiatalabb nemzedéket megtestesítő Cigaret (Keith Carradine). Nagyszájú, öntelt, híján van mindenfajta lojalitásnak, nem hajlandó tanulni az öregebbektől. Hiányzik belőle a tisztelet mások és a vonat iránt. Ezért, hiába vágyik rá, sosem kapcsolódhat be a küzdelembe egyenrangú félként. Fricska ez a mindenkori fiatal nemzedék irányába, akik mindent azonnal és egyszerre akarnak.
Slack és Cigaret múltnélküli, archetipikus karakterek, akikre a saját fajtájuk (hobok, illetve vasutasok) félistenként tekintenek. Küzdelmük mitologikus léptékű, javítóműhelyekben, folyómenti nyomortelepeken őket dicsőítik, vagy éppen szidják, fogadásokat kötnek harcuk kimenetelére, hírük messze megelőzi őket. Sokkal bonyolultabb kérdés annak a megválaszolása, hogy tulajdonképpen miért is harcolnak. Slacknek nem származna baja abból, ha szemet hunyna afelett, hogy hobok utazzanak a tehervonatján, ő mégis szadista kegyetlenséggel távolítja el a potyautasokat. A#1 simán utazhatna más, könnyebb prédának ígérkező szerelvényeken, ő mégis a 19-est választja. Sok mindent szimbolizálhat a vonat az Észak császárában, de talán a legkézenfekvőbb magyarázat az, hogy a machismo tárgyiasult kivetülése. A két főszereplő harca a vonatért tulajdonképpen saját férfiasságuk bizonyítása. Az a férfi, aki küzd. Önbecsülésük nem engedi, hogy más, könnyebb megoldást válasszanak. Imádott, illetve rettegett példaképek ők saját közösségükön belül, akik újra és újra meg akarják mutatni, hogy rászolgáltak erre a megkülönböztetett, legendás státuszra. Frankenheimer klasszikusa mellett ez az a film, amely a legtöbb időt szán a vonat különböző részeinek és működésének aprólékos bemutatására. Aldrich ugyanazzal a rajongással örökíti meg a szerelvényt, amellyel egy gyermek figyeli a körbe-körbe járó játékvasutat. Ezekben a pillanatokban csak a gép és annak nagyszerűsége létezik. A#1 és Slack számára azonban ez az érzés egész életükre kiterjed: legfőbb és talán egyetlen vágyuk, hogy uralhassák a vonatot. Mi nézők, pedig beleláthatunk szinte bármit a vonat-szimbólumba, ami az életünkben fontos, és amiért hajlandóak vagyunk küzdeni a racionalitás határain messze túllépve. (VD) [előzetes]


Gyilkosság az Orient Expresszen (Sidney Lumet, 1974) 

A hetvenes évekre már többtucatnyi filmfeldolgozása készült Agatha Christie műveinek, akadt néhány emlékezetes darab is közöttük, de az írónő egyikkel sem volt különösebben megelégedve. Az utolsó adaptáció, amelyet halála előtt megtekinthetett, egyben az első és egyetlen is volt, amelyet – egy apróságot, Hercule Poirot bajszát kivéve – tökéletesnek talált. Sidney Lumet krimiklasszikusáról, a Gyilkosság az Orient Expresszenről van szó, amely a John Brabourne - Richard B. Goodwin producerpáros első nagyszabású Christie-feldolgozása volt (három másik követte: Nyaraló gyilkosok, A kristálytükör meghasadt, Halál a Níluson). A producerek elképzelése egyszerű volt: nagyszabású, sztárokkal teli produkció kell a népnek, amelyet rendezőként a szakma valamely megbecsült, erőteljes vizuális érzékkel és jó elbeszélőkészséggel rendelkező, bűnügyi témák iránt érdeklődő rendezője jegyez. A sorozatot elindító Lumet megfelel mindezen elvárásoknak, és annyiban meg is előzi egyébként tisztes teljesítményt nyújtó kollégáit, hogy még egy ilyen bérmunkában is érvényesíteni tudta a rá jellemző szerzői jegyeket (John Guillermin és Guy Hamilton rendezéseit nem nehéz összekeverni, és ez nem csak az Agatha Christie-filmjeikre igaz).
A Gyilkosság az Orient Expresszen nem egy Kánikulai délután, A 12 dühös ember vagy A város hercege, ám így is remekmű a maga nemében, amit egyrészt a díjak-jelölések tömege, másrészt máig töretlen népszerűsége bizonyít. Christie regénye a Lindbergh bébi rejtélyére adott sajátos megoldást a címben szereplő híres-neves Orient Expresszre helyezve és néhány napba sűrítve a csavaros cselekményt. Lumet nem sokra ment volna a sztárparádéval (Albert Finney, Lauren Bacall, Martin Balsam, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Cassel, Sean Connery, John Gielgud, Wendy Hiller, Anthony Perkins, Vanessa Redgrave, Rachel Roberts, Richard Widmark, Michael York, Colin Blakely), ha nem képes néhány luxusfülke és egy étkező díszletében trükkös beállításokkal, különleges lencsékkel, torz hatást keltő flashbackekkel a lehető legnagyobb feszültséget gerjeszteni. Munkája nem csak a krimik és Agatha Christie-feldolgozások, hanem a vonaton játszódó filmek történetében is mérföldkő. (OD)

Night Train Murders (Aldo Lado, 1975) 

A mára kimúlt olasz műfaji filmgyártás mindig is élen járt az egyszer már bizonyított ötletek újrahasznosításában. A rape & revenge zsáner egyik alapkövének számító Az utolsó ház balrának is elkészült az olasz variációja. Tagadhatatlan az ihletforrás, elég csak a történetre egy szempillantást vetni, különbségek azonban túl nagyok ahhoz, hogy egyszerű remake-ről beszélhessünk. Aldo Lado, aki ezelőtt a film előtt már két kiemelkedő minőségű giallo (Who Saw Her Die, Malastrana) rendezésével letette a névjegyét, méghozzá az intelligens és visszafogott fajtából, a Night Train Murders-be is átmentette az egyéni látásmódját. Kidobta az ablakon Wes Craven filmjének dokumentarista stílusát, és azt a giallok kirobbanó színvilágával és tragédiába hajló eleganciájával helyettesítette.
A cselekmény jelentős része egy kihalt éjszakai vonaton játszódik karácsony estéjén. A helyszín teremti meg a lehetőséget arra, hogy a két Clint Eastwood-i értelemben vett punk és a hozzájuk csapódott, titokzatos, perverzitásban és ravaszságban a két férfit simán leköröző nő kiélhesse beteges vágyait és uralkodhasson másokon. A nő a vonaton egyértelműen a film legizgalmasabb és legelfajzottabb karaktere, ha részt vett volna Salo, avagy szodoma 120 napjában, élete végéig nosztalgiával tekintene rá vissza.Aldo Lado ügyes és néhol egész invenciózus rendezése hosszasan elidőzik a látványban élvezkedő arcokon és bátran használja a színeket, amelyek megtöltik a kupé szűk terét, utalva arra, hogy ennél már a pokol sem lehet sokkal rosszabb. A film legerősebb része egyértelműen a vonaton játszódó, középső harmad. Az azt követő bosszú ábrázolásából már hiányzik a vonatos epizódot jellemző átütő erő: a büntetés nyomába sem ér a bűnnek. A Night Train Murders teljesíti azokat az elvárásokat, amelyek műfajiságából fakadnak, de Aldo Lado ennél magasabbra célzott. Olaszország tehetős rétegeit fogta be műve célkeresztjébe, akik társadalmi státuszuk folytán „rizikó nélkül, másokat kihasználva élhetik ki alantas ösztöneiket”. Legalábbis ezt állította egy interjújában. Filmjével sokkol ugyan, de a nézői számításokat keresztülhúzza azzal, hogy elégtételt is ad, meg nem is. Egyúttal emlékeztet arra, hogy a társadalomra erőltetett béklyók nem törlik el az emberi gonoszságot, csupán, legjobb esetben is, a mélyben tartják azt. És amint arra lehetőség kínálkozik, ezek az elfojtott vágyak a felszínre törnek, és a kontroll nélkül maradt ember pusztításba kezd, mert örömét leli benne. A Night Train Murders egyszerre intelligens és exploitation, ilyen is van. Aldo Lado műveiben az ártatlan nem kerülheti el, hogy áldozat legyen a romlott emberek oltárán. Elkeserítő érzés a filmjeit nézni. Akik tovább akarnak zakatolni az olasz, vonaton játszódó rape & revenge filmek vonalán, azok Ferdinando Baldi Terror Expressére váltsanak jegyet. (VD) [előzetes]


A Cassandra-átjáró (George p. Cosmatos, 1976) 

A hetvenes évek egyik nagyszabású filmes divathulláma a katasztrófafilmek gyártása volt. Az évtized végére nem volt olyan természetes, vagy ember által előidézett kataklizma, legyen szó földrengésről, vulkánkitörésről, vagy tűzvészről, amelyet nem rekonstruáltak volna Hollywoodban. A Cassandra-átjáró Európa válasza az amerikai katasztrófafilm-dömpingre. A műfaj szabályai egyszerűek: szögezzük a nézőt a székhez a természet pusztító erőinek látványával, a maradék játékidőt töltsük ki kisszerű emberi drámák panoptikumával, valamint szedjünk össze minél több nagynevű színészt. A Cassandra-átjáró ebből sajnos csak az utolsó kettőt teljesíti. A járvány miatt karanténba zárt száguldó vonat története ugyanis nem teszi lehetővé, hogy a szemet gyönyörködtető pusztítás főszereplővé lépjen elő. Néhány láztól gyöngyöző homlok és zavart tekintet nem egyenlő egy Los Angeles-i földrengéssel. Amiben viszont nevetve felülmúlja műfaji vetélytársait a Cassandra-átjáró, az az egy kupéra jutó ismert színészek mutatója. Gyakorlatilag mindegyik szerepre sikerült egy legendás, vagy legalábbis ismert arcot szerezni. A svájci központban Burt Lancaster dolgozik azon, hogy elhárítsa a katasztrófát, vagy legalábbis izolálja a vírus terjedését. A vonaton Richard Harris és Sophia Loren melegíti fel egyszer már kihűlt kapcsolatukat és tartja a lelket az utasokban. Mellékszerepekben feltűnik még Ava Gardner, mint idősödő díva, vagy Martin Sheen, mint selyemfiú. Aztán ott van még Ingrid Thulin, Bergman lélektani drámáinak visszatérő szereplője, olasz műfaji filmek rajongói pedig Lou Castel, John Philip Law vagy Ray Lovelock jelenlétének örülhetnek. A legnagyobb meglepetés mindenesetre O.J. Simpson szerepeltetése. Miattuk érdemes megnézni a Cassandra-átjárót. Nehéz még egy ilyen alkotást mondani a filmtörténetből, amelyben ennyi nagy név szerepelt volna egyszerre. Maga a film viszont nem méltó a benne szerepeltetett színészekhez, mivel a műfaj kliséinek unott felmondásánál nem jut tovább. (Mondjuk ez majdnem az összes katasztrófafilmre igaz. Lehet, hogy ez a zsáner tényleg csak arról szól, hogy lássunk híres embereket nagy számban meghalni.) A sztárprodukció egyetlen valóban izgalmas megoldása, hogy néhány ügyes jelenetsorral, és egy Auschwitz-túlélő utas szerepeltetésével kényelmetlen képzettársításra sarkalja a nézőt, meglebegtetve, hogy a vírusfertőzés miatt eltérített nemzetközi gyorsvonat és a haláltáborokba tartó tehervagonok utasainak sorsa akár hasonló is lehet. (VD) [előzetes]

Thomas, a gőzmozdony

A lefilmezett vonat már 1895-ös első érkezésétől fogva a megállíthatatlanul múló idő egyik meghatározó szimbóluma: a frissen született médium már a Lumiére-fivérek rövidfilmjében is rátalált erre a szimbolikára, a későbbiekben pedig a legkülönfélébb műfajok tárgyalták az időhöz való viszonyt a lokomotív motívumán keresztül. A történelmi kontextust kidomborító westernfilmek (vasútépítés, etc.), a vonaton játszódó thrillerek határidő-dramaturgiája vagy éppen a frissen mozikba került, a száguldó vonat szimbólumán keresztül többek között a determinizmus kérdéskörét feszegető Forráskód egyaránt az idő természetét taglaló kérdésekre adnak zsánerválaszokat, így a motívum történetének szempontjából az egyik legizgalmasabb kérdés, hogy mindehhez az idealizált állapotok konzerválására kihegyezett gyerekfilm mivel járult hozzá. A Wilbert Awdry tiszteletes gyerekkönyv-sorozatán alapuló, 1984-ben indult, majd igen hamar méretes franchise-zá duzzadt Thomas, a gőzmozdony bizarr – és bizonyos ingerküszöb fölött a BeBe TV-hez és a Teletubikhoz hasonlóan csaknem befogadhatatlan – módon épp azt a dinamikát tünteti el a vonat-tematikából, ami a fent említett műfajokban vonzóvá teszi. A cselekménynek helyt adó Sodor-szigeten minden éppoly állandó és változatlan, mint a Százholdas Pagonyban, a tévéepizódok és nagyjátékfilmek narrátorai egy határozottan ódivatú elbeszélési stratégiát szolgálnak, ahogy az antropomorfizált járműveket életre keltő stop-motion animáció is elavultságával tüntet. Ha a western vonatjai a megállíthatatlan technikai és társadalmi változások úttörői, akkor Thomas és barátai a lepauzált idő letéteményesei a gyermekkor időbe dermedt szigetén, ahol a sínek is csak körbe mennek és nincs mit lekésni, belépés pedig csak azoknak, akik még nem hordanak karórát. (SL)

Szökevényvonat (Andrej Koncsalovszkij, 1985) 

Épp annyira különös film a Szökevényvonat, amennyire eklektikus a stáblistája: forgatókönyvét egy japán legenda (Akira Kuroszava) jegyzi, rendezője a korábban drámákat készítő orosz Koncsalovszkij, a két főszerepet egy Oscar-díjas színész (Jon Voight) és egy B-kategóriás akciósztár alakítja, a gyártó cég pedig az az izraeli Golan-Globus, amelynek nem éppen a minőségi produkciókkal forrt össze a neve. A történet látszólag hűen követi a katasztrófafilmbe oltott akciómozik dramaturgiáját: egy alaszkai börtönből megszökik két elítélt, felkapaszkodnak egy vonatra, a mozdonyvezető azonban szívinfarktust kap, így az acélszörny megállíthatatlanul vágtat előre a tehetetlen potyautasokkal.
Koncsalovszkij közel hibátlan, tökéletes ritmusú akciófilmet készített, ennyivel azonban nem elégedett meg: a Szökevényvonat az emberi természet destruktív tendenciáiról, gyilkos ösztöneiről és a determinizmusról is próbál állítani néhány dolgot. Teszi mindezt úgy, hogy karaktereit a műfajban megszokottnál jobban elmélyíti, ami feltehetően a forgatókönyvön dolgozó Eddie Bunker érdeme is, aki elsőkézből tudja, mit jelent bűnözőként, a társadalmon kívül létezni. A vonat itt nem csupán tetszőlegesen behelyettesíthető dramaturgiai eszköz, hanem a Jon Voight figuráját felemésztő, megzabolázhatatlan indulatok metaforája, amit a lenyűgöző zárókép is egyértelművé tesz. (BS)
 

Száguldó erőd (Geoff Murphy, 1995)

Talán még külön leszögezni sem szükséges, annyira egyértelmű, ez a legrosszabb a válogatásba bekerült filmek közül, mégis itt a helye, mert egész egyszerűen túlságosan is sokunknak volt meghatározó gyerekkori élménye, később pedig túlságosan is sokunknak szolgáltatta a hátteret a késő esti tompuláshoz a tv előtt. Steven Seagal által alakított szakács-szuperkatona az unokahúgával utazik Denverből Los Angelesbe, amikor egy terroristacsoport elfoglalja az expresszvonatot. Szándékaik egyszerre ördögien gonoszak és káprázatosan nagy ívűek: Amerika egy jelentős részének elpusztítására készülnek, pénzbeli követelésük végén pedig nevetségesen sok nulla van.  Túl sok ilyen típusú film készült a kilencvenes években a Drágán add az életed széria sikerhullámát meglovagolva. A Száguldó erőd egyetlen újítása, hogy egy vonatra helyezi a jól ismert cselekményt és karaktereket. Robog előre a szerelvény a Sziklás-hegységben, és mi pontosan tudjuk, kik fogják túlélni, kik fognak meghalni, és hogy milyen sorrendben. A kiszámíthatósága adja a legfőbb báját a filmnek, és az, ahogy fokozatosan megroggyan a Száguldó erőd már elején is tétova lábakon álló komolysága, amin aztán a totális idiotizmus hulláma csap át a lezárásban. Extra hangulatfokozónak pedig ott van Steven Seagal legendás antitalentuma. Illetve a menőnek szánt, hanyagul odavetett egysoros kiszólások is mosolyt csalhatnak az arcunkra, annyira erőltetettek. Az Einstein-frizurájú őrült tudós, az antagonisták azon csoportjából származik, akik fergeteges módon élvezik saját gonoszságuk és zsenialitásuk minden egyes pillanatát. Nagy kincs az ilyen. A kilencvenes években kötelezőnek hitt, rettegését állandó pofázással palástoló sidekick viszont rémesen idegesítő. Egy dolognak szurkoltam a film újranézésekor, hiába tudtam, hogy ez nem történhet meg, hogy a hordársrácot minél hamarabb lőjék tarkón. A Warner logó ellenére ez egy tipikus B ligás akció-katasztrófafilm, amely igazából azért játszódik vonaton, mert az első rész a hajót már kipipálta, és a bevált recepten minél kevesebbet akartak változtatni. Kellett egy látványos és állandóan mozgásban lévő helyszín. Érdemes még abba belegondolni, hogy ha nincs a Száguldó erőd, valószínűleg az Európa Expressz sem készül el soha. Ahhoz pedig, hogy Jean-Claude Van Damme is megcsinálja a maga vonatos-terroristás filmjét, egészen 2002-ig kellett várni. Ebben az évben jelent meg a Vakvágányon.(VD)

+1: Sergio Leone

Kevés rendező életműve áll annyira mély és bensőséges viszonyban a vonatokkal, vasúti utazással és pályaudvarokkal, mint az olasz zsenié, Sergio Leonéé. Leone neve mindössze hét filmen tűnik fel direktorként, de szerzőként még majdnem feleennyi köthető a nevéhez, és egyetlen kivétellel (ez a szűkös költségvetéssel készült Egy maréknyi dollárért) mindegyikben feltűnik a fényes sínpár, amit egyesek úgy húznak maguk után, akár a csigák (a mondat Mortonra, a Volt egyszer egy Vadnyugat gátlástalan kapitalistájára utal). Emlékeztetőül: Lee van Cleef megállít egy vonatot a Pár dollárral többértben, később Clint Eastwood szerez információkat riválisáról, egy öregtől, aki sajátos ingatlanjogi kapcsolatba keveredett a vasúttársasággal (mellesleg ő játsza majd a pályamestert a Volt egyszer egy Vadnyugat elején és Terence Hill cimboráját a Nevem Senkiben); Eli Wallach egy vagonban utazik őrzőjével, a hozzábilincselt Mario Bregával, akinek hullájától később csak a vonatkerekek segítségével tud megszabadulni; utazási eszközként, lakhelyként, búvóhelyként, fegyverként egyaránt feltűnik a vasparipa az Egy marék dinamitban; egy pályaudvari csomagmegőrzőben rejtik el összegyűjtött pénzüket a Volt egyszer egy Amerika főhősei, aminek szerepe lesz az események alakulásában (Elizabeth McGovern is vonattal hagyja el a várost és Robert de Nirót); végül, de nem utolsósorban a vasút kiépítése és egy állomás létesítése körül bonyolódik a Volt egyszer egy Vadnyugat teljes cselekménye, és a film egyébként is tele van emlékezetes vonatos jelenetekkel. És ha mindez még nem lenne elég, ott a Leone produceri, írói, rendezői közreműködésével készült két Terence Hill-western, a Nevem Senki és kvázi-folytatása, Az egy zseni, két haver, egy balek. Előbbiben Henry Fonda és a Vad Banda közti nagy leszámolás idején jut kiemelt szerephez a Hill által korábban meglovasított vonat, utóbbiban Hill és barátai közlekednek egy érdekes kialakítású járgánnyal a síneken.
Hogy Sergio Leone maga is a vasút szerelmese volt-e, vagy csak a hitelesség és látvány kedvéért vette be a vonatokat szinte összes westernjébe, nem tudjuk. Mindenesetre akár véletlenről, akár tudatos alkotói szándékról van szó, a moziban feltűnő vonatokról ma már nem lehet beszélni Leone nevének említése nélkül. (OD)

+2: Vissza a jövőbe 3 (Robert Zemeckis, 1990)

Azt, hogy ez a film az utolsó pillanatban felkerült a listára, köszönjétek Felvidék vélhetőleg legnagyobb Vissza a jövőbe rajongójának. Talán túlontúl is magától értetődő választás a trilógia befejező részének szerepeltetése, ezért nem jutott eszébe senkinek a szerkesztőség tagjai közül. Az igaz, hogy a film csupán elhanyagolható része játszódik vonaton, de a gőzmozdony, a westernfilmek kötelező kelléke, alapvető fontosságú szerepet tölt be a film történetében. A 19. század egyik legnagyobb jelentőségű találmánya nélkül, Marty McFly élete végéig a Vadnyugaton ragadt volna. A 19. század végén rendelkezésre álló technikai vívmányok közül, egyedül a gőzmozdony mutatkozott képesnek arra, hogy elérve a 88 mph-t beüzemelje a fluxuskondenzátort. A nyolcvanas években a Delorean képviselte a helyben elérhető csúcstechnológiát, a Vadnyugat utolsó évtizedében pedig a gőzmozdony. Robert Zemeckis, egyre-másra idézte meg kedvenc westernfilmjeit (lásd eggyel fentebb) a trilógia lezárásában, nagyon is tisztában kellett tehát lennie azzal, milyen fontos része is a western-mitológiának a vonat. A vasút a közeledő jövőt jelképezi a westernfilmekben. Azzal, hogy a Doki „felcseréli” a Deloreant egy repülő gőzmozdonyra végleg az idő urává válik. A Delorean jellegzetes formavilága a nyolcvanas évekhez kötötte az autót, lehorgonyozva azt az időben. A mozdony azonban, tudjuk a westernfilmekből, kiváltképp a Volt egyszer egy Vadnyugatból, a jövőt húzza maga után. A jövőt, ahová a Doki tart. (VD)