A Méltányosság Politikaelemző Központ cikksorozatának első része az I. világháború filmes interpretációit vizsgálta meg. Mostani elemzésükben a II. világháborús témájú amerikai filmeket veszik górcső alá. Arra a kérdésre keresik a választ, hogy milyen módon ábrázolták az amerikai filmek az ellenséget. Elsősorban a szigorú értelemben vett katonafilmeket vizsgálják, és nem foglalkoznak most a holokausztot bemutató filmekkel.
Talán nincs még egy háború, amely ennyi film alapanyagául szolgált. Mindezt már maga a konfliktus földrajzi kiterjedése és iszonyatos embervesztesége érthetővé teszik: a hadműveletek négy kontinensen és a világtengereken zajlottak, és több mint 55 millió főre becsülik a háborúban meghalt katonai és polgári áldozatok számát (a pontos emberveszteséget valószínűleg soha nem tudjuk meg, nem beszélve az eltűntek, sebesültek millióiról, és akkor még nem szóltunk a háború utóhatásairól).
A II. világháború filmes ábrázolását elősegítette még egy tényező. Mindaz, ami a nemzetközi életben azóta történt és történik, közvetlenül vagy közvetetten levezethető a II. világháború utóhatásaiból. A háború alapvetően befolyásolta a Közel-Kelet sorsát, elég Izrael Állam megalakulására gondolni, amely nem következett volna be a holokauszt, és az érte vállalt felelősség nélkül; legalábbis nem akkor és úgy, amikor és ahogyan megtörtént. Ez, és az arab államok létrejötte elvezetett az izraeli-arab konfliktushoz, amely – a két szuperhatalom manipulálásával – regionális, majd 1967 után globális konfliktussá nőtte ki magát, és az arab nacionalizmus (meg a vele összenőtt modernizációs, Nyugat-követő paradigma) hitelvesztése és bukása elvezetett a fundamentalizmus erősödéséhez, amelyet pedig – a lánc végén – ma az egész folyamat elindítója, Európa szenved meg. A kör bezárult.
De a világháború meggyorsította a gyarmati rendszer felbomlását is, és persze egyúttal a volt gyarmatok területén rengeteg, ma is létező konfliktus kialakulását, Kongótól Kasmírig. De, hogy napjaink kelet-európai politikájára is utaljunk: a világháború hatásának szép példája az, hogy minap az ukrán parlament törölte a szovjet időkből származó „Nagy Honvédő Háború” kifejezést, mintegy szimbolikus betartásként a putyini politikának. Summa summarum: a mai világ – beleértve az Európai Uniót – a II. világháború trágyájából csírázott ki.
Konvertálható ellenségképek
A háború két vitathatatlanul győztes hatalma, az Egyesült Államok és a Szovjetunió egyaránt törekedtek arra, hogy filmes hőseposzokkal örökítsék meg a tengelyhatalmak (a náci Németország, a fasiszta Olaszország és Japán) fölött aratott totális győzelmüket. A háborús győzelem mindkét birodalom hivatalos ideológiájának talapzatává vált: az Egyesült Államokban azóta is az emberi jogok világméretű képviseletéért vívott küzdelemnek, a „Gonosz” legyőzésének példájaként utalnak az amerikai háborús szerepvállalásra (nem mellesleg a háború következményeként az amerikai politikai életben megbukott az izolacionista irányvonal, amely a bezárkózást hirdette), míg a Szovjetunióban (illetve 1991 után Oroszországban) a „Nagy Honvédő Háború” emlékezete a patriotizmus legfőbb tartópillérévé vált.
A hidegháború idején mind a szovjet, mind az amerikai filmek szívesen megidézték a háborút. Okkal gyanítható, hogy a mítoszépítésen kívül a feszültségek levezetése is vezette a két ország filmeseit. Érdekes kísérlet lenne (amelyre ez a tanulmány nem tud vállalkozni), hogy megvizsgáljuk: vajon e filmek tipikus náci-figurája milyen mértékben építette magába az amerikaiak és a szovjetek fejében a hidegháborús ellenségről létező sztereotípiákat. Erre a kérdésre vonatkozóan azonban inkább csak találgatásaink vannak. Az amerikai filmesek szívesen nyúltak rosszfiúkért a múlt árnyaihoz, ám a tipikus náci és a tipikus szovjet katona/kém/titkosügynök néhány vonása kísértetiesen hasonlít egymásra: közös jellemzőjük az életidegen, már-már nevetséges bürokratizmus (szembeállítva a tipikus amerikai hős individualista pragmatizmusával), a kaszárnyaszellem (szemben az amerikai katona lazaságával), a poroszos drill, a technológia-imádat, militarizmus, amoralitás, a háborús áldozatok lebecsülése, az élet megvetése.
A kemény állú, talpig becsületes, de nem mindig okos és tiszta kezű amerikai katonák aztán e filmekben alaposan elfenekelik a bürokrácia-imádó, technológiailag fejlett, de morálisan nihilista ellenséget. Az ellenség ilyen ábrázolása már az I. világháborús filmekben előfordul, lásd a Yorck őrmestert, amelyben egy korai farmer-Rambo egy szál karabéllyal lelő 35 német katonát, és a filmek bizonyos mértékben támaszkodtak arra a sztereotípiára, amely az amerikaiakban a függetlenségi háború óta élt a reguláris hadseregekkel szemben. A nácik és szovjetek filmes ábrázolása tehát egy laterna magica-ként mutatta be, hogy az amerikai filmesek miként gondolkodnak az amerikai értékekről: e filmek szerint a tipikus amerikai erények az individualizmus, gyakorlatiasság, lovagiasság, bátorság, demokrácia iránti tisztelet, egalitárius szemlélet, moralitás.
Fritzek, japók, digók
Az amerikai háborús filmek virágkorának az 1960-70-es évek számítottak. Olyan filmek születtek ebben az időben, mint A híd a Kwai-folyón (1957), A leghosszabb nap (1962), A nagy szökés (1963), Az elrabolt expresszvonat (1965), A halál ötven órája (1965), Kémek a sasfészekben (1968). A háborús filmeket ironikusan ábrázolja a Kelly hősei (1970), amely az amerikai vadnyugati kincskereső filmek (mint a McKenna aranya) típusát vegyítette A piszkos tizenkettő küldetésével. A lánc folytatódott, hiszen a Quentin Tarantino által forgatott Becstelen brigantyk (2009) gyökerei egyenesen visszavezethetőek A piszkos tizenkettőig és a Kelly hősei-ig.
Hitelességével messze kiemelkedik a sorból A tábornok (1970) című életrajzi film, amely az amerikai hadsereg egyik ellentmondásos tábornokáról, George S. Patton tábornokról, az Európában harcoló 3. amerikai hadsereg főparancsnokáról szól, aki éppúgy híres, vagy inkább hírhedt volt szabadszájúságáról, nyers modoráról, mint merev szovjetellenességéről, amely a háború végén nem kevés bosszúságot okozott feletteseinek is. Hadvezéri krédóját jól jellemzi az az a napiparancsa: „Nem akarok hallani olyan üzenetet, hogy tartom a pozíciót. Nem tartunk mi semmit! Mi folyamatosan nyomulunk előre, és nem tartunk semmit, csak az ellenséget. Jól betartunk majd nekik, és kiverjük belőlük a szart is.” (azt hiszem, vesztes háborúinkra nem gondolnánk keserűen, ha a magyar hadtörténetben akadt volna öt-hat Patton-kaliberű szónok!)
Tehetséges generális volt, aki könyörtelenül gázolt át a Wehrmachton, lerombolt minden települést, amely ellenállt, keresztülszáguldott Németországon, és ha rajta múlik, bevonul Berlinbe és Prágába a szovjetek orra előtt. Ezt azonban felettesei megakadályozták, fontosabbnak tartva a jó viszonyt a szovjet szövetségessel. Így lett a nyers, durva modorú, sokak szerint antiszemitizmustól sem mentes, ám katonai szempontból zseniális Patton számos amerikai szemében nemcsak náciellenes, hanem antikommunista hős.
Felmerül a kérdés, van-e különbség a világháborús ellenségek (németek, olaszok, japánok) ábrázolása között. Míg a szovjet filmek démoni ellenségként, már-már a náci faji felfogást visszájára fordítva mutatták be a német katonát (nem Hitlert, nem a náci vezetőket, nem az SS és Gestapo vezetőit, nem az SS-tömeggyilkosokat, nem a koncentrációs tábor parancsnokait, őreit, nem is a német tábornoki kart tehát, hanem a német közkatonát!), addig az amerikai filmek inkább a nevetségessé tétel eszközét alkalmazták. Mindazonáltal ezekben a filmekben is hullottak a németek, mint a legyek, sokszor tömeges mértékben (ld. A piszkos tizenkettő jelenetét, amelyben a Wehrmacht főtisztjeit az őket szórakoztató hölgyekkel együtt pincébe zárják, és benzinnel lelocsolva, gránátokat közéjük hajítva felrobbantják őket).
A valós gyűlöletet azonban különös módon enyhítették a nevetséges hibák, amelyek rontottak a heroikus ábrázolás hitelességén. Például az amerikai katonák mindig célba találnak, a németek soha, de A piszkos tizenkettő apokaliptikus pincejelenete is nevetségesnek hat ma már. Ennél kínosabb jelenetre került sor a Navarone ágyúi második részében, ahol a németek fogságából menekülő amerikai és brit foglyok egy halott Wehrmacht-tiszt kocsiján menekülnek, és a kocsi hátulján ülő pozícióban elhelyezett német hullát az őr karlendítéssel köszönti, sőt a kocsi alján meglapuló szökevényeknek köszönhetően a hulla is karlendítéssel „üdvözli” a katonát. Ha van olyan film, amelyben hős, vitézen küzdő németeket látunk, az a Halál ötven órája. A filmbéli Hessler ezredes (akit valójában Joachim Peiper-nek hívtak) az értelmes, kemény katona prototípusa, méltó ellenfele az amerikaiaknak, segédtisztje, Konrád pedig a németség emberi arcát mutatja.
A németeknél sokkal érezhetőbb a gyűlölet a japánok irányában. Itt már a nevetségesség, a szándékos (vagy a kor filmezési szokásaiból fakadó) bugyutaság sem enyhíti az ellenszenv kifejezését. Ez érthető, hiszen ami a „Nagy Honvédő Háború” volt a szovjeteknek, az volt a csendes-óceáni háború az amerikaiak számára. Az amerikai katonák a csendes-óceáni szigeteket birtokba véve lépten-nyomon a japán kegyetlenség bizonyítékaiba botlottak, és ez növelte a gyűlöletet, amely amúgy is élt bennük a Pearl Harbor elleni orvtámadás miatt.
Ugyanakkor a németekkel szemben messze nem éltek olyan durva előítéletek, mint az Egyesült Államok nyugati partján élő japán népességgel szemben, és itt nem kerülhető meg a rasszizmus kérdése sem, az ázsiaiak, a „sárgák” megvetése (amely a vietnami háborúban visszatért az amerikai katonák körében, mint lelki motiváció a Viet Minh és Vietkong – az észak-vietnami hadsereg és a kommunista partizánszervezet – elleni harcban). Így lettek a filmekben a japánok őrült militaristák, a császárhit és merev tekintélyelv megszállottjai, erkölcsi anarchisták. Nyilvánvalóan itt volt egy félreértés a nyugati és a japán katonamentalitás között. A nyugatiak nem értették meg a busidónak nevezett szamuráj-erkölcsöt, amely valóban nem állta ki sem a genfi egyezmény, sem az emberi jogok, sem a keresztény felebaráti szeretet, sem általában a nyugati humanizmus mércéjét, hiszen belefért a magukat megadó – azaz a rituális öngyilkosságot nem vállaló – hadifoglyok megalázása, éheztetése és halálra dolgoztatása, mivel az ilyen foglyok japán szemmel nézve elveszítették a becsületüket.
A Híd a Kwai folyón Saito ezredese az angol Nicholson ezredest arcul üti a genfi egyezménnyel, és a dokumentumot a „gyávák törvényeként” minősítve a földre dobja. Saito szemére veti Nicholsonnak, hogy semmit nem tud a busidóról. Így elkerülhetetlen a kvázi civilizációs összecsapás a két ezredes között. Mindketten meg vannak győződve a saját kultúrájuk fölényéről. Saito a fogoly tisztek dolgoztatását példamutatásként, Nicholson demoralizálásként értékeli. Végül Saito a hadifoglyok passzív engedetlensége és a híd építésére kijelölt idő lejártának szorítása miatt kénytelen engedni Nicholsonnak, aki demonstrálhatja a brit kultúrfölényt (csak a film végén döbben rá, hogy ezzel az ellenséget segítette).
Összességében tehát a japánok ábrázolása negatívabb volt, mint a németeké. Ezen a primitíven leegyszerűsítő ábrázoláson szerencsére túljutott az amerikai film, és éppen egy republikánus, mélyen hazafias rendező, Clint Eastwood volt az, aki a Levelek Ivo Dzsimáról (2006) című alkotásával hitelesebbre és emberibbre mosta a japán tisztet és közkatonát. Sőt, Eastwood képes arra, hogy bemutassa a háború előtti amerikai-japán fegyverbarátságot is, vagyis szakít az öröktől fogva létező ellenség sztereotípiájával. A film megidézi a japán civil lakosság szenvedéseit is, illetve azt, hogy a nyugatiak által – habitustól és érintettségtől függően – csodált vagy fanatizmusként megbélyegzett japán kitartás mögött a rendőrség belső terrorja állt. Vagyis a japán civilek szenvedései is megjelennek a filmvásznon, ami nem éppen gyakori, pláne amerikai filmen.
A II. világháborús ellenségek közül az olaszokkal szemben volt a legkevésbé ellenséges az amerikai társadalom és filmipar. Ennek oka egyrészt a sikeres olasz kiugrásban gyökerezik, másrészt abban, hogy Olaszországban a lakosság túlnyomó része nem ellenségként, hanem inkább barátként, de legalábbis passzív belenyugvással fogadta az angolszász erőket. Ellentétben Németországgal és Japánnal, az amerikai katonák nem találkoztak ellenséges magatartással a civil lakosság részéről. Északon Mussolini Salói Köztársaságát az olasz partizánok saját erőből felszámolták, annak katonáival az amerikaiak közvetlenül nem találkoztak, így az olasz földön vívott harc mindvégig németellenes harcnak tűnt. Az, hogy az osztrákokhoz hasonlóan az olaszokat is felszabadítottként kezelték, megmagyarázza, hogy miért maradt el a gyökeres számonkérés és szembenézés a fasiszta múlttal – ellentétben Németországgal és Japánnal.
Valószínűleg a maga módján az olasz-amerikai maffia is hozzájárult a pozitív képhez: hiszen a szervezetnek döntő szerepe volt az 1943-as szicíliai partra szállás előkészítésében (az olasz-amerikai gengszterfőnök, Lucky Luciano személyes befolyását latba vetve biztosította a maffia támogatását az amerikai haditengerészet számára, és még egy zászlót is küldött szicíliai testvéreinek, közepén egy nagy L betűvel, amely egyszerre lehetett a Liberta vagy a Luciano rövidítése). Jellemző, hogy a Kelly hősei című film amerikai kincskereső alakulatában is szerepel egy olasz-amerikai katona, és mint látni fogjuk, más filmekben is akadt egy-egy jó olasz.
Szőnyeg alá söpört fájdalmak
A náci Németország és Japán szövetségesei és a kollaboránsok ritkán szerepelnek az amerikai filmekben, ha mégis, akkor mellékszereplők. A Navarone ágyúi második részében (1978) egy amerikai-brit különítményt dobnak le Jugoszláviában, egy stratégiai szempontból fontos híd felrobbantásának céljával. A különítmény fel akarja venni a kapcsolatot a jugoszláv partizánokkal, de csetnik ál-partizánok kelepcébe csalják, és a németek kezére juttatják őket. A csetnik vezér tipikusan úgy lép elénk, mintha egy jugoszláv partizánfilmből jönne, például a Neretvai csata (1969) című jugoszláv-olasz-NSZK-amerikai-angol opusból: a tiszta tekintetű, tiszta ruhás, tiszta szakállú (vagy sima képű) partizánokkal szemben gubancos a szakálla, a ruhája láthatóan gondozatlan, a modora durva – vagyis olyan, amilyennek az amerikai filmek például a vadnyugati banditákat megjelenítették.
A Neretvai csata ugyanezen a vonalon halad. Egyik oldalon állnak a „jók”, vagyis a partizánok. Másik oldalon a sematikus „rosszfiúk”, akik – egy Franco Nero által alakított olasz tiszt kivételével – nem változnak: a németek, olaszok és a csetnikek. A bátor, ugyanakkor megfontolt partizánokkal szemben a csetnikek nemcsak vad külsejűek – szakállasok, rongyosak, lovon járnak –, hanem vakmerők is, de vakmerőségük értelmetlen. A csetnik tiszt beküldi őket a partizánok géppuskatűzébe, és hiába esnek el százával az ortodox pópák által megszentelt szerb királyi zászló alatt, nem tágítanak. „A csetnikek nem vonulnak vissza. Győznek vagy meghalnak”, mondja a csetnik parancsnok. Mikor fölöttese, az Orson Welles által játszott királypárti politikus megrója, mondván, hogy nem áldozhatják fel a legjobb erőiket értelmetlenül, a németek kedvéért, és egy defenzív stratégiára van szükség, a tiszt azt feleli: „ez a defenzív stratégia”.
Amikor a politikus sokat akadékoskodik, egyszerűen lelövi – mert, ugye, ilyenek ezek a szerb királyi tisztek, a partizánok szerint. Utóbbiak között is van, aki lő a foglyokra, de őt rögtön hadbíróság elé állíttatja a parancsnoka, és még szemére is veti, hogy fasisztaként viselkedik. A film tehát a titói propaganda durva leegyszerűsítésével él: a csetnikek rosszak, lám, vessétek össze fegyverzetüket, felszerelésüket, harcmodorukat a partizánokéval, akik nyugodtan legéppuskázzák őket a lovaikról, ráadásul kegyetlenek, míg a partizánok nem engedik soraikban az önbíráskodást (a történelem tanúsága szerint azonban ez az összkép finoman szólva sem állja ki az objektivitásra törekvő történettudomány álláspontját).
Azt persze nem vethetjük fel rosszallón egy 1969-es filmnek, hogy indoktrinálni kívánja a nézőt. De ma már aligha fogadnánk el egy alkotást, amely kizárólag egyik oldalt tartja vitéznek, bátornak, okosnak, a másikat pedig buták és őrjöngő fenevadak gyülevész hordájaként mutatná be, akik kegyetlenek, szakállasok, toprongyosak, karddal hadonásznak, hadd tűnjenek egyszerre félelmetesnek és nevetségesnek, ráadásul a németekkel cimborálnak. Az ilyen fekete-fehér ábrázolású filmek a szocializmus éveiben csak lefojtották a politikai, társadalmi, regionális ellentéteket (ezen a filmbe fektetett amerikai, brit és NSZK-s részvétel sem változtat), és hozzájárultak egy össznépi elmaszatoláshoz, a kiengesztelődés elmaradásához. Nem csoda, hogy amint a szovjetizált diktatúra abroncsának szorítása megszűnt Kelet-Európában, elemi erővel törtek felszínre a lefojtott, kezeletlen konfliktusok, nemcsak Jugoszláviában, hanem mindenütt, Ukrajnától Csecsenföldig.
