Harminc év után először összeálltak az angol abszurd humor élő legendái, a Monty Python tagjai, hogy még egyszer utoljára az 1969 és 1983 között készült legemlékezetesebb jelenetekkel szórakoztassák a rajongókat. A londoni O2 Arénába meghirdetett előadásra 43 másodperc alatt keltek el a jegyek, így az első fellépést további kilenc követte. Az utolsó, július 20-i előadást rögzítették, és a magyar közönség is megnézheti a Cinema City mozikban augusztus 7-én, 9-én és 15-én. A két és negyed órás show-ban három-négy-öt perces szkeccsek és dalok gyors egymásutánban váltják egymást. Az átöltözések idején filmbejátszások láthatók, amelyek vagy Terry Gilliam animációit, vagy a csoport Németországban készült tévéműsorainak részleteit vonultatják fel. Ennek az eseménynek az apropóján vettük elő Takács Ferenc írását a Filmvilág 1990. augusztusi számából.

Várbörtön kínzókamrával, pókháló, piszok, félhomály, az arcokon a kínzóeszközöket izzító parázs lidérces visszfénye. Vallatás folyik, amúgy középkoriasan: a hóhér és a hóhérsegédek szakavatott közönnyel végzik munkájukat. Csupán a várúr feldúlt. Eszelős zsarnok, vért akar látni, toporzékol, üvölt. Szadista dühében válogatott kínzásokat eszel ki, s parancsol meg a hóhérnak: „Nem vall a nyomorult? Hozzátok elő a legkényelmesebb széket és ültessétek bele! Ez sem elég neki? Döfködjétek a gazembert pihepuha díványpárnával!”

Ilyesféle jelenetekből állt a BBC televízió legnépszerűbb humoros műsora a hatvanas években, ez volt a Monty Python Show, vagy– egyszerűbben – a Monty Python. Az alkotók – egyszerre szövegírói, rendezői és előadói a műsornak – csakhamar intézménnyé váltak Angliában: Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones és Michael Palin televíziós kabarétréfái azóta is láthatók – időnkénti felújításban – a képernyőn, tizenöt évvel korábbi műsoraikból származó vicceket hall viszont az ember, egyik-másik bemondásukból szállóige lett: a Monty Python ma már folklór.

Posztmodernizmus és latrinahumor

Valami újat hoztak az angol rádiós-televíziós humor szellemes, ám akkoriban még kispolgáriasan-biedermeieresen illedelmes világába, a népszerű tömeg-mulattatásba, melynek fokát és mértékét annak idején a London környékén található ealingbeli filmstúdióról, „Ealing-komédiának” nevezett filmvígjátéktípus szabta meg; az a humor, amelyet kései és érett formájában a magyar néző is élvezhetett a Betörő az albérlőm című filmben, Alec Guiness-szel, a fiatal Peter Sellers-szel és társaikkal a főbb szerepekben.

Nem voltak egyedül persze: a hatvanas éveket a legkülönfélébb rádiós-televíziós szatíra-, komédia- és kabaréformák megújulásaként, valóságos virágkoraként emlegetik azóta is az angolok. Mint ahogy az előfutárokra is szívesen emlékeznek, például a Goon Show című rádióműsorra, még az ötvenes évekből, mely fekete humorával és általános tiszteletlenségével mintegy megadta a hangot a későbbi hahota-orkánhoz. Itt, a Goon-ok társaságában talált rá egyébként Peter Sellers is arra a páratlan utánzókészségre és parodistatehetségre, amelyet később világfilmsztár-komikusként kamatoztatott, itt indult a később igen népszerűvé lett Harry Secombe, mint ahogy Spike Milligan is, aki idővel tévékomikusként, filmszínészként, sőt, szatirikus írások szerzőjeként is sokra vitte; ő a Monty Python-legénység címzetes tagjaként is fellép néha, a későbbi Monty Python-nagyjátékfilmekben, például a Brian életében is látható.

Hogy mi volt az az újdonság, amely a Monty Python humorában összegződött, ezt sokan és sokféleképpen próbálták már megfogalmazni. Voltak, akik avantgárd és „magasirodalmi” ihletés nyomai után szimatoltak: a Monty Python dadaizmusát és szürrealizmusát emlegették, Jarry-nak és jarryzmusnak a közfogyasztáshoz igazított változatát látták benne, mint ahogy a társaság jellemzésére elhangzott a camp, sőt, a posztmodern szó is. Mások inkább az angol kultúra múltjában, régebbi irodalmi korszakok hagyományaiban keresték a siker magyarázatát: őszerintük a Monty Python az Ealing-korszak humorának dickensi szelídségét éppen avval ellensúlyozta, hogy bátran mentett a múlt századi angol nonszensz-költészet nyelvi esztelenségeiből, s visszanyúlt az angol komédiának és szatírának ahhoz a vadabb és élettelibb változatához is, amely a tizennyolcadik századot, elsősorban Jonathan Swift nyers és vastagon szkatologikus humorát jellemezte. Megint mások viszont legyintettek erre: ugyan kérem, nincs itt semmiféle avantgárd, semmiféle kulturális hagyomány. Démotikus humor ez a javából, proletármulatság, s ha ment egyáltalán valahonnét, hát a századelő music hall-komédiásai-nak, a Little Tich-eknek, a Marié Lloy-doknak a népszórakoztató művészetét újítja fel, s nem felülről, a magaskultúrából újít, hanem éppen ellenkezőleg: alulról trágyázza a virágzást, a nyilvánosság tudatküszöbe alá szorított latrinahumort, a klozettfirkálmányokban, piszoár-viccekben testet öltő komikus világlátást emancipálja.

A mitologikus börleszk

Hogy a Monty Pythonra mennyiben állnak ezek a jellemzések, ez egy idő óta Anglián kívül is ellenőrizhető: a társaság ugyanis – nyilván a siker hullámainak hátán – a hetvenes évek elejétől nagyjátékfilmekkel jelentkezett. Közülük néhány hozzánk is eljutott, így annak idején itthon is láthattuk a Gyalog galoppot, a Brian életét és az Erik, a vikinget.

Mindhárom film jól mutatja, hogy a társulatnak ki kellett találnia valamiféle fogást, mely mulatságosnak ugyanolyan falrengetően mulatságos, mint a korábbi rövid televíziós szkeccsek alapötlete, de – nagyfilmről lévén szó – megbízható „egész estes” léptékkel is szolgál. Azaz elsősorban szilárd narratív keretre volt szükség, hogy ezúttal a nagyobb formában is magára találhasson Monty Pythonék humora, miközben persze vigyázniuk kellett, nehogy a komolyság gyanújába essenek (pedig a komolyság mindig is kísérteni szokta az ilyesféle „szilárd narratív kereteket”). Tudták, hogy egyrészt tanácsos lesz a „készből” dolgozni, azaz – jó Shakespeare-i módra – unalomig ismert elbeszéléseket választani a közönségük tudatában gondosan tartósított, lehetőleg gyermek- és iskoláskori szavatossággal rendelkező narratív közvagyonból, mint ahogy a jelek szerint azt is felismerték, hogy mennél rangosabb, mennél központibb jelentőségű a választott elbeszéléshagyomány, annál szilárdabb lesz ez a bizonyos narratív keret. Ilyen történeteket dolgoz fel, ilyen rangos, sőt, mitikus elbeszéléshagyományt választ keretéül mindhárom film: a Gyalog galopp Arthur királynak és a kerekasztal lovagjainak legendás történetét, az Erik, a viking az északi mitológiát és a normann legendakört, a Brian élete pedig egyenesen Jézus Krisztus életének (és halálának) történetét.

Ugyanez történik filmszerű értelemben, a látvány terén is: a Monty Python-mozik gondosan reprodukálják ezeknek a történeteknek a vizuális sztereotípiáit, mindazt, amit a néző – ilyen vagy olyan formában – már számtalanszor látott ezen tartós kulturális cikkek fogyasztójaként, így kerül bele például a Gyalog galoppba az Arthur királyról és lovagjairól még a gyermekkorban olvasott könyvek illusztrációinak a világától a középkori témájú kosztümös filmek látványrendjéig minden, ami vizuális emlékek formájában létezik a tárgyról; így telik meg az Erik, a viking az ilyen témájú történelmi-fantasztikus kifestőkönyvek, képregények vagy akár az angol televízión látható „vikingesre vett” Tuborg-sör-reklámok ismerős képeivel; s – végül – így „hozza” a Brian élete az utóbbi évtizedek Krisztus-filmjeinek sívó homokját, biblikus rongyait, gubancos szakállait, piszkát, vérét és verítékét, mégpedig bámulatos pontossággal. (Tetejébe még némi profetikus előrelátással is: Scorsese vagy Zeffirelli újabb keletű Jézus-produkcióit elnézve azt kell mondanunk, hogy sokat nem sikerült frissíteni a Krisztus- történet ábrázolásának áporodott vizuális kliséin azóta, hogy Monty Python-ék 1979-ben elkészítették a Brian éléét.

Mindez persze a kellő komolytalanság jegyében történik, ugyanis e filmek ezeknek a történeteknek a paródiái. Pontosabban börleszkjei, bár a szónak ezúttal egy korábbi értelmében, úgy, ahogyan a kifejezést régebben, még a tizenhetedik-tizennyolcadik században használták. Akkoriban ugyanis a börleszk a paródia és a travesztia összefoglaló neve volt, s azokat az irodalmi alkotásokat értették rajta, amelyek régi, magasztos és hősi történeteket olvasztottak egybe az aznapi, kisszerű és prózai élet elemeivel; a kettő komikus párviadalában aztán hol az egyik, hol a másik húzta a rövidebbet. Valami ilyesmi történik a Monty Python-filmekben is: Arthur király lovagjai a hősi mezben is voltaképpen gyáva kisemberek, s emelkedett párbeszédek helyett huszadik századi banalitásokkal traktálják egymást; Brian (azaz Jézus Krisztus) életét és halálát a Judeai Felszabadítási Frontnak a hatvanas évek újbaloldali mozgalmaiból Jeruzsálembe telepített frakciói igyekeznek politikailag kihasználni; Erik barbár és kemény viking világában az asszonyok mai angol nyárspolgár-feleségek módjára nyafognak vagy érzelegnek.

Poéngalopp

Ez a börleszk azonban csupán a keret, mégpedig egy olyan filmkomédia kerete, melynek alapjellegzetessége éppen mindenféle keret felrúgása, mindenféle alkalmilag felvett szabályszerűség azonnali megsértése: a Monty Python-börleszknek – ellentétben a műfaj magasirodalmi előzményeivel – nincs semmiféle határozott iránya, feladatát – feladatát? ezt a szót eleve képtelenség a Monty Pythonra használni – nem abban látja, hogy a börleszkben megszokott komikus párviadalt viszonylag következetesen végigvigye, s evvel netalán még valami véleményt is nyilvánítson, „üzenetet”, „eszmei mondanivalót” közöljön, ha még oly humoros formában is. A Monty Python-humor lényege ugyanis – akárhogy forgatjuk a dolgot – a totális felelőtlenség és céltalanság; Karinthy-val ellentétben ők még a humorban is ismernek tréfát.

Mert mi mással is magyaráznánk, hacsak nem evvel az elvszerűen űzött céltalansággal és felelőtlenséggel, hogy ezekben a filmekben egy végtelen viccláncolat ragadja magával az alkotókat és a nézőket, ahol a tréfáról, mely a jelenet poénjának látszott, azonnal kiderül, hogy ürügy volt csupán egy másik – s ráadásul teljességgel más irányba vágó – tréfára, melynek poénjáról szintén azonnal kiderül, hogy egy újabb tréfa ürügye, mely viszont... – és így tovább, lényegében a végtelenségig. Arthur király és lovagjai – már ahány megmarad belőlük a vérszomjas fehér nyúllal és az életveszélyes találós kérdéseket feltevő remetével abszolvált lovagi próbatételek után – Avalon szigetére érkeznek, ahol meglepetésükre várat kell ostromolniuk, amelyet egyébként azok a franciák kaparintottak meg, akikkel már korábban is annyi bajuk volt (bár, hogy miként kerültek bele ebbe az ó-kelta históriába, erre csupán a felelőtlen és céltalan Monty Python poénszerző tudna válaszolni). Nincs esélyük, hiszen nagyon kevesen maradtak meg. A király mégis rohamot vezényel, mire óriási sereg támad mögötte, széles karéjban. Honnan kerültek ide, nem tudjuk. Mindenesetre szépen ostromrendbe állnak – és eljátsszak (vizuális utalás formájában) az Agincourt-i csatát Laurence Olivier emlékezetes V. Henrik-filmjéből.

Azaz ennek a poént poénhoz fűző humormenetnek, ennek a képtelen poéngaloppnak a társítás spontaneitása a lényege: ha már az egyik poénról eszünkbe jutott egy másik, megcsináljuk, mégha le is bunkózza az előző poént, mégha el is vágja az útját a gondolatmenetnek, a humor valamiféle eszmei irányának, amelyet már-már felrémleni vélt a néző. Megcsináljuk akkor is, ha tudjuk, hogy rossz poén, indoknak elegendő annyi, hogy eszünkbe jutott, s halálra nyúzzuk, mégha tudjuk is róla, hogy a kevesebb bizonyára több lenne belőle: hogy a lovagok ló nélkül ügetnek a filmben, ez olyan tantusz, amely körülbelül egy másodperc alatt esik le, addig vicc; tíz perc belőle már kínos és erőltetett, másfél óra viszont – maga a Monty Python-humor. Soha semmit nem hagyni úgy, ahogy van, egy másodpercre sem engedni, hogy a néző megnyugodhasson; hogy tudja, hol van, s mi az, amit néz. Amint reménykedni kezdünk, hogy a film – legalábbis lélegzetvételnyi időre – megpihen valamiféle felismerhető stílusban, műfajban vagy látványtípusban, rögtön kénytelenek vagyunk váltani, mert valami más következik. Szabadon és szeszélyesen – azaz bármiféle kivehető cél vagy logika híján – tolakodnak be a választott kerethez tartozó látványvilágtól idegen, önmagukban viszont szintén erős és jellegzetes (és e nézőt éppen ezért abszurdan céltalan váltásokra kényszerítő) másféle filmstílusok: a toronyból lezuhanó Briant hirtelen megmenti egy science fiction-filmből a krisztusi idők Jeruzsálemébe átröppenő űrhajó, a két földönkívüli pilóta zuhantában elkapja Briant, magukkal viszik egy tíz másodperces világegyetem-körüli útra, majd épségben leteszik a torony tövében és eltűnnek a Brian életéből. Camelot várában egy filmmusicalból hirtelen idetévedt női tánckar készül Arthur király és kísérete fogadására, majd ugyanilyen érthetetlen módon el is tűnik a Gyalog galoppból.Minden ötlet szigorúan ötletszerű, Monty Pythonék egyikből sem csinálnak rendszert.

A legnagyobb vicc

Mint ahogy folyvást feldúlják azt a végső keretet is, amelyben dolgoznak: a filmet, pontosabban filmjeik film-voltát. Kezdik a film külsődleges „technikai” szokványaival: a Gyalog galoppban például a címlistából is afféle filmgyártásszatírát kerekítenek, s a film a mozikban előforduló „filmszakadás” imitációjával ér véget. De ugyanitt találunk példát a film általános értelemben vett közegének paradox megtörésére és az ennek nyomán előálló logikai rövidzárlatra is. Az ó-kelta világban, az erdő szélén váratlanul huszadik századi öltönyt viselő, szemüveges férfi jelenik meg, alul a képen pedig magyarázó felirat: Híres Történész. Rögtön bele is kezd előadásába a tévéegyetemen a középkori lovagi mondákról. Tehát nyilván váltanunk kell, hiszen ezek szerint az, amit eddig láttunk nem „valóság” volt, hanem „film”, egy tudománynépszerűsítő előadás audiovizuális illusztrációja. Igen ám, de mire kapcsolnánk, a tévéelőadásba beleugrat az egyik lovag, akit már ismerünk az „illusztrációs anyagból”, és egy kardcsapással lenyisszantja a Híres Történész fejét. Később – rövid időre bevillanó jelenetek formájában – látjuk, hogy az ügyben nyomozni kezd a rendőrség, majd a film végén (természetesen még a „filmszakadás” előtt) tanúi lehetünk annak is, hogy „Arthur királyt és lovagjait” letartóztatja az V. Henrikből kölcsönzött csatajelenet helyszínére rohamkocsival érkező huszadik századi rendőrség.

Mindebben készséggel ismernénk fel azt a bizonyos önreflexív filmszerkezetet, az önnön közegének paradox megtörésével a maga film-voltának a tudatát a nézői figyelem előterébe kényszerítő filmet, amelyet a hatvanas évektől, mondjuk Fellini Nyolc és fékétől kezdve oly sokan megcsináltak (és csinálnak ma is, rendületlenül), ha ebben az igyekezetben nem zavarna bennünket a Gyalog galoppban alkalmazott szerkezet (jótékony) értelmetlensége. A filmközeg feldúlása, a naiv hiszékenység felfüggesztése ugyanis ezúttal nem késztet semmiféle logikai vagy esztétikai felismerésre, csupán magát a fogást leplezi le: viccei közül a legnagyobb viccnek önmagát – s önmagán keresztül – magát a filmkészítést és a filmet nyilvánítja. A film tehát akkor jó, ha értelmetlen.

Az élet értelme

Tudniillik, ha olyan értelmetlen, mint az élet: Monty Pythonék pályacsúcsa, 1983-ban készült filmjük mindkettőnek – életnek és filmnek – az értelmetlenségét ünnepli vidáman, teljes erőbedobással és felszabadult belefeledkezéssel, Az élet értelme címmel.

A film minden Monty Python-féle fogásnak, eljárásnak, trükknek és poéntípusnak sziporkázóan hülye – és önnön hülyeségével is sziporkázóan elhülyéskedő– nagyrevüje. „Kívülről” kezdve a leltárt: a film először is önmagán belül reprodukál egy megszokott mozielőadást, „kisfilmre” (A Karmazsin Biztosítótársaság) és „nagyfilmre” (Az élet értelme) tagolódik, s hogy a kettő tulajdonképpen ugyanaz a film, erre csupán akkor jövünk rá, amikor később a „kisfilm” váratlanul betör a már régóta pergő „nagyfilmbe” és félbeszakítja az éppen folyó jelenetet. (A film „alkotói persze észreveszik, hogy mi történt, gyorsan kikergetik a „kisfilmet” a „nagyfilmből” és elnézést kérnek a nézőtől a kellemetlen közjátékért.)

A „nagyfilm” egyébként végső keretként az ismert oktatófilmsémát alkalmazza. Az okulni vágyó nézők ezúttal halak.

Egy vendéglő akváriumából nézik az oktatófilmet, mely – az emberi életet használva illusztrációul – az élet értelmébe igyekszik beavatni a „halakat” (akik ugyebár valójában az emberek), s ebből a képtelen helycseréből logikusan (logikusan?) következik, hogy az „emberek” valójában – halak.

A „halak” élénk figyelemmel követik az „oktatófilmet”, az „emberek” életének főbb szakaszairól, A születés csodájától egészen Az élet őszéig és A halálig. Amit látnak, az a Monty Python-humorkarneválja: a film a poéngalopp szokásos káoszában az égvilágon mindent kifiguráz, a születésszabályozástól a háborúig, a katolicizmustól a protestantizmusig, az iskolarendszertől a szervátültetésig. Közben számtalan – és megszámlálhatatlan – filmes és televíziós forma, stílus és műfaj börleszkjét is előadja: szürrealisztikus rendetlenségben követi egymást kabarészám, revübetét, science fiction-mozi, filmmusical, háborús film, orvosfilm, történelmi film, társadalmi film, dokumentumfilm, egyszóval minden, ami a mozivásznon volt, van és lehet. Az imigyen agyontördelt filmközeget aztán újabb és újabb „keretek” betolakodása dúlja tovább. Időnként megjelenik a tévéhíradó, a televízió műsorközlője vagy hírbeolvasója; a film közepén felirat közli velünk, hogy EZ A FILM KÖZEPE; felbukkan a filmvásznon, mégpedig saját személyében, Terry Jones, a film rendezője és eljátssza, hogy milyen halált szán magának.

Így jutunk el a crescendoig, a VI/b. részig.Előkelő francia étteremben vagyunk. Egy felfoghatatlanul kövér férfi tér be, leül, mázsaszám eszi a húst, halat, ládaszám issza a pezsgőt és a sört, minden ínyencségből rögtön egy tucattal rendel. Eszik-iszik egészen addig, amíg – a szó szoros értelemben – ki nem durran, mikor is gyomrának tartalma vastag rétegben elönti a vendéglőt (a világot). Körülbelül ennyi értelme van az életnek; ennél többet és jobbat a kidurrant kövér alak okádékát zárás után lapátolgató éttermi személyzet sem tud kitalálni.

Körülbelül ennyit találtak ki Monty Python-ék az életről és a filmről; körülbelül erről szól a Monty Python.

Takács Ferenc (Filmvilág, 1990/08.)