Van, aki szerint az idei Szemle legjobbja volt, noha csak az információs szekcióban vetítették: a héten mutatták be nálunk a Varga Katalin balladáját, az angol Peter Strickland elsőfilmjét. Erdélyben játszódik a történet, főhőse egy olyan asszony, akit sok évvel ezelőtt megerőszakoltak, és most elérkezettnek látja az időt a bosszúra. Strickland filmje, a különleges helyszín, a különleges szereplők és a sajátos atmoszféra ellenére erős filmtörténeti előzményekkel bír: a rape and revenge (azaz: a nemi erőszak és bosszú) dramaturgiájára épülő filmek családjába tartozik. Ennek apropóján gyűjtöttük össze Piszkos 12 című rovatunkban a „műfaj” 12 emlékezetes darabját. Nem a tizenkét legjobbat, nem is a tizenkét legrosszabbat. Akad közöttük japán, svéd, ausztrál, amerikai és francia gyártású is, vannak klasszikusok és rendhagyó darabok is. Tizenkettő, ami így vagy úgy, de fontos. Mint eddig, ezúttal is szívesen olvasnánk a kommenteknél, mely filmeket hiányolják a listáról olvasóink.

Hannie Caulder (Burt Kennedy, 1971)

A 70-es években beinduló  rape-revenge ciklus kezdőpontját egy kisköltségvetésű euro-westernt jelenti, amely a vadnyugati bosszúfilmek bevált sémáját igazítja egy női főhős formás alakjához. Miután egy félresikerült bankrablást követően három kivénhedt banditafivér legyilkol egy farmert, felgyújtja tanyáját és sorban megerőszakolja védtelen asszonyát, a meggyalázott Hannie Caulder poncsót húz és koltot ragad, hogy a negyedórás fináléban egyenként halálos párbajt vívjon támadóival. A főként geronto-westernkomédiáiról ismert Burt Kennedy író-rendező (Útban van a baj, Vonatrablók) több ponton is eltér a rape-revenge filmek alapképletétől: westernjei jellegzetes, dúskeblű amazonja (ezúttal az őztekintetű Raquel Welch alakításában) a film nagy részében a fegyverforgatóvá válás rögös útját járja, miközben a párhuzamos cselekményszálon a szuroksötét Clemens-fivérek egymást tépik és sorra követik el a fiaskókat, mintha csak a Daltonok Peckinpah-verzióját játszanák. Kennedy ráadásul két férfitársat is ad Hannie mellé a revanshoz egy szarkasztikus fejvadász pygmalionja és egy rejtélyes pisztolyhős (a Leone-filmek Eastwoodját idéző Prédikátor) személyében, akik a kritikus pontokon rendre a bosszúálló hősnő hóna alá nyúlnak. A szuperdögös Raquel, a humoros közjátékok és a férfisegédlet minden bizonnyal kevéssé számíthat a ciklus feminista rajongótáborának rokonszenvére (miként a film tételmondatát jelentő „Nincs kemény nő, csak puha férfi” szentencia sem), a többieknek azonban üdítő változatosságot kínál a tébolyult fúriák sötét rémtörténetei között. (VA)

 Lady Snowblood (Toshiya Fujita, 1973)

Az erőszakolós-bosszúállós filmek vizuálisan talán legszebb darabja a címében a japán Hófehérke szót (Shirayuki-hime) kifordító Shurayukihime (shura = mészárlás), amely – természetesen – egy mangán alapul. A Meji-korszakban játszódó történet legfőbb különlegessége, hogy a bosszú öröklődik benne: nem az teljesíti be, akit meggyaláznak, hanem az utóda. A nyitányban láthatjuk, amint egy vidéki tanítót négy férfi megtámad (a kormány emberének nézik), és meggyilkolják a kisfiával együtt, a feleségét pedig megerőszakolják. A nő megöli az egyik tettest – elfogják és börtönbe kerül. A fogságban születik egy kislánya; mielőtt még belehalna a gyermekágyi lázba, megkéri a rabtársait, hogy készítsék fel gyermekét a bosszúra. A kislányt 8 éves korától egy pap okítja a harcművészetek tudományára, hogy mire betölti a 20. évét (Meiko Kaji - a szerep szikársága ellenére élete egyik legjobb alakítását nyújtja), elindulhasson felkutatni, és egyenként lemészárolni apja gyilkosait.

A Lady Snowblood  stílusos chambara-ballada, amely elsősorban a néző érzékeire kíván hatni, az idilli pillanatok és a nyers erőszak képei váltakoznak végig, a fehér hó és a kiömlő vér vizuális kontrasztjával eljátszó harcjelenetek különösen látványosak. A film a fejezetekre osztott történetet nem időrendben meséli el, találhatóak benne manga inzertek – a hasonlóság közte és a Kill Bill bizonyos elemei között nem a véletlen műve. (Bővebben erről: itt) (BS)

Akit félszeműnek hívnak (Bo Arne Vibenius, 1974)

A műfaj legismertebb svéd filmje vegytiszta exploitation mozi. Bo Arne Vibenius rendezőt a pszichológiai mélységek különösebben nem izgatták, elsősorban a sokkolásra utazott. Az alapképlet ennek megfelelően pofonegyszerű, adott egy többszörösen meggyalázott főhősnő – Madeleine-t gyerekkorában megerőszakolta egy pedofil, azóta nem hajlandó beszélni, majd egy strici elrabolja, rászoktatja a heroinra és prostitúcióra kényszeríti, végül az egyik szemét is kiszúrja –, aki a megfelelő kiképzés után (fegyverforgatást és karatét tanul) módszeresen levadássza korábbi kuncsaftjait és legvégül az elrablóját. Vibenius filmjére érdekes kettősség jellemző: egyrészt igyekszik a lehető legjobban kiszolgálni a vér és az egyéb testnedvek látványára vágyó nézőket (az explicit erőszak képei mellett hardcore szexjelenetek is vannak, illetve egy premier plánban mutatott megvakítás), miközben erősen stilizál (szubjektív beállítások, kamerába beszélő szereplők, szuperlassítások, zajzene, stb.) és majdnem olyan lassan csorog a cselekmény, mint egy Bergman-filmben. (Tarantino a Kill Billhez kölcsönzött belőle motívumokat, bővebben erről: itt) (BS) 

Köpök a sírodra (Meir Zarchi, 1978)

Ha létezik a rape 'n' revenge alműfajnak esszenciális darabja, az minden bizonnyal Meir Zarchi több címen futó (I Spit on Your Grave, Day of the Woman, I Hate Your Guts, The Rape and Revenge of Jennifer Hill) alkotása. A semmiből jött és hamar eltűnt izraeli származású író-rendező tökéletesen lecsupaszította az ilyesfajta filmekre jellemző, egyébként sem túl bonyolult alapszüzsét, míg nem maradt belőle több a Gyilkos túra két híres-hírhedt jelenetének hosszan kibontott exploitation változatánál. Némi bevezetés, sok nemi erőszak, még több bosszú – VÉGE. Ettől persze még lehetne jó mozi az itthon Köpök a sírodra címen ismert mű, de sajnos nem az. Zarchi főleg totálképekkel dolgozott, ami eleinte érdekes hatást kelt – főleg ahogy a természeti környezet ábrázolása meggyőző –, utóbb azonban zavaróvá válik, ahogy a kalapács-egyszerűségű és -finomságú sztori sem túl magával ragadó.

Hatáskeltés helyett hatásvadászat, üdvös egyszerűség helyett zavaró butaság a végeredmény, miközben a John Boorman rendezte mainstream előkép sokkal kevesebbel sokkal többet ért el, ráadásul a kizárólag férfiakat szerepeltető szexjelenete merészebb is Zarchi "hagyományosabb" megközelítésénél. Annyit azonban mindenképpen a Köpök a sírodra javára írhatunk, hogy legalább önmagához következetes munka, szép példája az alacsony költségvetés ügyes kihasználásának, és legalább már azt is tudjuk, mivel foglalkoznak a némafilmsztárok leszármazottai: Buster Keatoné akkoriban kamera előtt erőszakoltatta meg magát, ha már a férje felkérte a főszerepre. (OD)

Ms. 45 (Abel Ferrara, 1981)

Abel Ferrara klasszikusa is az erőszakkal nyit, ahogy az a rape/revenge műfajban megszokott: főhősét, egy fiatal New York-i varrólányt az utcán támadja le egy férfi, de szenvedései ezzel nem érnek véget, mert odahaza egy betörő ront rá és megerőszakolja. A lány azonban - a férfi saját, 45-ös kaliberű pisztolyával – lelövi támadóját. Tettétől először megrémül, ám amikor újabb utcai atrocitás szemtanúja lesz, ismét előkerül a fegyver. A néma, visszahúzódó lány egyre megszállottabbá válik, éjszakánként a végzet asszonyaként járja az utcákat, hogy megbüntesse a potenciális erőszaktevőket. Traumája odáig fokozódik, hogy már minden férfiben agresszort lát, a nyílt utcán csókolózó párok férfitagjait is ellenségnek tekinti. Mintha Polanski Iszonyatának exploitation verzióját látnánk: Ferrara szimpla bosszútörténet helyett a nemi erőszak traumájáról és egy megbomló női elméről készített meggyőző mozgóképes tanulmányt. (BS)

The Entity (Sidney J. Furie, 1981)

A perverz műfajkeveredések és a legkülönfélébb zsánerek átszexualizásának szempontjából eddig talán a nyolcvanas évek volt a leghálásabb dekád: megszületett az erotikus thriller műfaja (Body Heath, I, the Jury), a családi- és gyerekfilm először randevúzott a horrorral (Poltergeist, Támadók a Marsról), a hetvenes évek szexvámpírjai megtalálták helyüket a mainsteamben (Éhség), ahogy a lycantropia is hamar szexuálpszichológiai kontextusba került (Üvöltés). Ebben a közegben a The Entity az állatorvosi ló esete: nem csupán átszexualizált kísértetsztori, ahol a zörgő-bűzölgő kopogó szellem rendre meg is erőszakolja a családfőt, de egyben a rape & revenge-szubzsáner és a kísértetfilmek első (és valószínűleg utolsó) édesgyermeke is, ahol egyetlen trauma helyett a hősnő több hónapos, folyamatos abúzus után jut el arra a pontra, hogy felvegye a kesztyűt, és kimondja az „all right, bastard, I’ve finished running” kulcsmondatot. (Mivel támadója láthatatlan, mindezt egy hatalmas és fallikus, fagyott héliumot pumpáló szerkezethez intézve.)

Habár motívumkészletét és cselekményét tekintve a The Entity jóval közelebb áll a kísértetfilm műfajához – ahol elsősorban nem a kísértetjárás, hanem a nemi erőszak tényét kell elfogadtatni a szkeptikus külvilággal –, az egész férfinemmel harcban álló hősnője már hamisítatlan rape & revenge-protagonista, akinek minden magánéleti csalódása és traumája, pervertált apától a kikapós férjig, egyetlen láthatatlan démonban manifesztálódik. És akinek időleges győzelme támadója felett már messze áll a hetvenes évek vonatkozó filmjeinek harcos és diadalittas feminizmusától. (SL)

Fair Game (Mario Andreacchio, 1986) 

Tekintve hogy az ausztrál exploitation filmek fénykorukban valamennyi életképes amerikai zsánerképződményt sikeresen igazították saját topográfiájukhoz, természetes, hogy a rape-revenge térképe sem maradhatott átrajzolatlanul. A később ifjúsági természetfilmekre specializálódó Mario Andreacchio debütfilmje az ozploitationtól elvárt sivár vidékeket, bizarr gépjárműkultuszt és lendületes akciónarratívát kamatoztatta a megszokott történetmintában, midőn egy vadrezervátumot üzemeltető magányos amazont három vadorzó prédául ejt, majd egyenként áldozatul esik bosszújának.

A Fair Game egyszerre tökéletes példánya és rendhagyó hibride a 80-as évekre szubzsánerré izmosodott tematikának: miközben minden szükséges motívum fellelhető benne (bár a végső leszámolás előtt felkent harci sminket ezúttal az egyik hím hordja), a helyi elvárások jegyében Andreacchio a rape-szekvenciából inkább a környéken kedvelt autós embervadászatot farag (Mad Max, Roadgames, Turkey Shot), megajándékozva az utókort egy igen emlékezetes gépkocsis gyalázással – a revenge-felet pedig több ravaszul felépített csapdára építi, melyekben a férfiak gyakorlatilag önkezűleg végzik ki magukat halálos áramütéstől kibelezésen át az eleven máglyahalálig. A Fair Game ráadásul nem csupán a női akaraterő, kitartás és szellemi fölény himnuszává válik a fináléra, de egyben párhuzamot von az anyatermészetet megrontó, kizsákmányoló emberi pusztítás és a hagyományos férfierőszak egyaránt aktuális válságtémái között. (VA)


Freeze Me (Takashi Ishii, 2000)

Jóllehet megannyi japán mozi húzza fel narratíváját a megerőszakolás központi motívumára (a nettó elmebajként definiálható The Rapeman-szériától az árulkodó című White Rose Campus: Then Everybody Gets Raped-en át Yasuharu Hasebe violent pink filmjeiig), a bosszú csaknem mindig elmarad: ezekben a munkákban a nő örök passzivitásra kárhoztatott áldozat, aki minden áron igyekszik eltitkolni e szörnyűséges stigmát, csak hogy elkerülje a társadalom megvetését. Ez a fajta attitűd még az olyan tőről metszett nippon rape 'n' revenge darabokat is jellemzi, mint a 2000-es keltezésű Freeze Me, amelyben egy fiatal, vonzó tokiói hölgy korábbi megbecstelenítői térnek vissza egyesével egy újabb nemi erőszak erejéig.

Az első bűnöző megérkezésétől kezdve racionális cselekvésre képtelen főhősnő bénultan veszi tudomásul, hogy a hívatlan látogatók megszállták a lakását: szemben a Thriller vagy az I Spit on Your Grave tudatosan előkészített vendettáival, Chihiro bosszúja inkább nevezhető kétségbeesett, suta próbálkozás-sorozatnak, amelynek folyamán ráadásul az elméje is megbomlik. Noha a manga-szerzőből lett filmes Takashi Ishii (Gonin) jelen letéteménye az életmű kevésbé jelentékeny kontribúciója, alkotása prímán rámutat a japán rape 'n' revenge mozik mélyreható szemléletbeli különbözőségére. (TD)


Vulgar (Bryan Johnson, 2000)

Mint azt megannyi börtönfilm és bosszúmozik sora mutatja, a Gyilkos túrától Az űzött vadon át a Kemény zsaruk vonatkozó cselekményszáláig, a férfiközösségben elkövetett nemi erőszak a legritkább esetben szolgál szexuális vágybeteljesítést, sokkal inkább a hímhierarchia felállításának eszköze – ahol az alárendelt félről csupán vérrel mosható le a megalázó sérelem. A Kevin Smith holdudvarából kikerült Vulgar a fenti tanulságot ütközteti a vesztesek diadalát éneklő X-generációs mozik értékrendjével: a Brian O'Halloran (Dante a Shop-stopból) alakította címszereplő emblematikus lúzer, sehová sem tartó élettel, egy elnyomó anyafigurával és egy világrengető ötlettel. A gyerekzsúrokon való bohóckodásokba beleunva új piacok felé nyit, ám már első kanbulin történő fellépése során kíméletlenül megerőszakolják: egy perverz redneck-család karmai közé kerülve kénytelen megismerkedni a vesztes-lét árnyoldalaival.

Szemben a rape & revenge alműfaj feminin olvasataival, a Vulgar férfihőse a fináléig látványosan passzív figura. Sérelmét elfojtva és egy szerencsés véletlennek köszönhetően sikeres tévébohóc-karrierbe kezd, mígnem újból felbukkanó erőszaktevői zsarolni nem kezdik az aktus felvételeivel. A passzivitásból való kilépés egyet jelent a férfiszerep újradefiniálásának igényével is, és ebből a szempontból Will Carlson/Floppy/Vulgar ugyanazzal a nihillel és a biztos kapaszkodó hiányával kerül szembe, mint mondjuk az egy évvel korábban készült Harcosok klubjának férfiközössége. Egyszerre kedves lúzer, szivárványszínekbe bújt, majd prostituálódott mókamester, végül a bosszú feketébe öltözött angyala: Bryan Johnson filmje a klasszikus férfiszerepek szétzilálódása nyomán megjelent identitásválság egyik legszebb megéneklése, mely végül – mintegy megfelelve a lúzer-attitűd követelményeinek – adós marad a konkrét megoldással. A záróképen is csak egy bohóc vigyorog ránk a tévé képernyőjéről – csupán a szemében változott meg valami, talán. (SL)

Visszafordíthatatlan (Gaspar Noé, 2002)

Noé filmje több szempontból is kilóg a rape and revenge típusú filmek közül. Van ugyan benne erőszak és bosszú is, de nem a meggyalázott nő vesz revansot, ráadásul a történet fejezeteit fordított időrendben láthatjuk. Előbb lehetünk tanúi a vadállati erőszaknak, a féktelen dühnek, és csak a később derül ki, mi volt a kiváltó esemény. A klasszikus rape-revenge filmekben szinte mindig a játékidő első negyedében – néha már az prológusban – sor kerül a főhős megbecstelenítésére, így bosszúja – ha az eszközökben, vagy az erőszak mértékében nem feltétlenül is értünk egyet – mindenképpen jogosnak, vagy legalábbis pszichológiailag indokoltnak tűnik.

Noé viszont, azzal, hogy előbb mutatja meg az okozatot, mint az okot, elbizonytalanítja, provokálja nézőjét. A nyers brutalitással úgy kell szembesülnünk, hogy (eleinte) nem tudjuk a szereplők tetteit semmivel igazolni, ami összességében a bosszú és az erőszak jogosságának, arányosságának kérdéseit veti fel, és persze, ahogy az epilógus és a film címe hirdeti, az idő (és a történések) visszafordíthatatlanságával szembesít.  (BS)

Mély harapás (Mitchell Lichtenstein, 2007)

Lichtenstein filmjében a vagina dentata (köznyelvben: a „harapós punci”) motívuma kapcsolódik össze a rape-revenge tematikával. A Mély harapás kamaszlánya az Ms. 45 főhőséhez hasonlóan félénk, szűzies teremtés - szó szerint, hiszen tagja az esküvő előtti szexet bűnnek tekintő fundamentalista keresztény mozgalomnak. Amikor barátja mégis túlontúl vehemensen közeledik hozzá, kasztrációval lakol. Dawn először megijed attól, hogy testében ismeretlen önvédelmi mechanizmusok dolgoznak, de lassan megtanulja használni. Míg az Ms. 45-ben az erőszak traumájának hatására a főhősnőből pszichopata gyilkológép vált, addig Mitchell Lichtenstein filmje igazi coming of age történet, amelyben a kezdetben kiszolgáltatott nőből egy öntudatos, a testét kontrollálni, sőt fegyverként használni képes bosszú angyala lesz, egy feminista hős. (BS)

Verziók az Utolsó házra (bónusz)

Elsősorban az erőteljes cenzurális nyomásnak köszönhetően a klasszikus bosszúfilm – legyen szó akár éjsötét film noirról (Act of Violence) vagy duplafenekű westernről (Az üldözők) – a hetvenes elején bekövetkezett exploitation-robbanásig távol tartotta magát a szexuális jellegű bűntettek ábrázolásától. Miközben a háborús bűnöktől az emberrabláson át a gyilkosságig terítékre került az összes lehetséges motiváció, a nemi erőszakot megtorló vérbosszú csupán a műfaj modern korszakában került elő, olyan filmek képében, mint Peckinpah Szalmakutyákja, Boorman Gyilkos túrája vagy a klasszikus bosszúfilm és a rape & revenge szubzsánere közti legfontosabb kapcsolódási pontot jelentő Az utolsó ház balra. Az Ingmar Bergman Szűzforrása által ihletett mozi már aláveti a lányának megerőszakolását és halálát megtorló családfő balladáját a kegyetlen exploitation-logikának: az eredeti transzcendens körítését lehántva cseréli a hit és a megbocsátás kérdéseit szexre és erőszakra, miközben az évtized meghatározó műfajcsoportját jelentő terrorfilmek (bővebben lásd: itt) működésének megfelelően elmossa a határvonalat gonosztevő és ártatlan, civilizált és barbár, becsületes középosztály és pszichopata bűnöző között. Legfontosabb különbségét a rape & revenge szubzsánerével szemben az jelenti, hogy a bosszúálló továbbra sem maga a megerőszakolt, ám mind az erőszak, mind pedig a szexualitás ábrázolásának szempontjából már az alműfaj olyan alapvetéseit vetíti előre, mint Meir Zarchi I spit on your grave-je vagy Ferrara Ms. 45-je.

A rendkívül életképesnek bizonyult történetséma a hetvenes évek rape & revenge-ciklusának kikristályosodása után is meglehetősen virulens maradt, miközben az újabb verziók már némileg magukon is viselik az alműfaj hatását. A Cannibal Holocaustot is jegyző Ruggero Deodato italotrash-olvasatában (Ház a park szélén) – mely David Hess-t megtartva emeli főhőssé az eredeti antagonistáját – egyrészt az eredetinél is direktebben megjelenik az előre kitervelt bosszú motívuma, másrészt pedig egy erőteljes női figura beemelésével egy mikro-rape & revenge narratívát is illeszt filmjébe, ahol a nagyvárosi szociopatákkal nem csak az ambivalens aktus előtt és után játszik macska-egér játékot a felsőbbrendűségi tudattól fűtött mellékszereplő, de az utolsó lövések egyikét is ő adja le. Dennis Iliandis 2009-es munkájában, a vértelen remake-hullámtól némiképp eltérő módon, kíméletlen naturalizmussal mutatja be az erőszak aktusát, és bár a vérbosszú kivitelezése továbbra is az áldozat családjának tisztsége, minden eddigi verzióval szemben a megerőszakolt kamaszlány is életben marad. Ugyan passzív emberi roncsként vegetálja végig a cselekmény utolsó kétharmadát, jelenléte egyfajta hibernált formában konzerválja a hetvenes évek rape & revenge ciklusának egyik alapmotívumát, miképp teszik ezt Tarantino Kill Billjének vagy Jordan A másik énjének vonatkozó szekvenciái, ezáltal biztosítva az új évezredre jelentősen háttérbe szorult filmcsoport továbbélését. (SL)