Lewis Carroll és a sintóizmus, Disney és a történelmi materializmus, az össze nem illő elemekből a japán rajzfilm legvonzóbb életműve épül.

Hiába uralta durván hetven esztendeig a Disney Productions az amerikai kommersz animáció birodalmát, a lelkes rajongótábor az államalapító I. Walt személyén kívül máig sem képes megnevezni egyetlen rendezőjét vagy rajzolóját sem. Miközben nézők milliói látták a Toy Story-t és a Mulant, John Lasetter vagy Gary Trousdale nevét legfeljebb a szűk szakmai kör kapcsolja össze világhírű műveikkel – de kérdezzenek meg buzgó New York-i rajzfilm-barátot, ínyenc londoni filmítészt, sőt akár magát Lasettert vagy Trousdale-t arról, ki a legnagyobb élő animációs rendező, egybehangzóan ugyanazt a választ adják.

Miyazaki Hayao nem az egyetlen japán rajzfilmes, aki mind hazájában, mind Nyugaton kiemelkedő népszerűségnek örvend a műfaj rajongótáborában. Az anime alkotósztárjai, mint a nemes egyszerűséggel hol Manga-Istenként, hol Japán Disney-ként emlegetett Tezuka Osamu (Tűzmadár az űrben), az Akirával egycsapásra élvonalba lendülő Otomo Katsuhiro vagy a bibliai üzenetű cyber-történeteit lélegzetelállító szakmai tökéllyel kivitelező Oshii Mamoru (Patlabor, Páncélba zárt szellem) a 90-es években ugyanolyan kultikus rangot vívtak ki maguknak világszerte, mint hongkong-i akcióspecialista kollégáik. Míg azonban Oshii vagy Otomo alulreklámozott nyugati bemutatkozásuknak köszönhetően jobbára megragadtak Tsui Hark vagy Ringo Lam (el)ismertségi szintjén, addig Miyazaki – éppen a nagy ellenlábasnak számító Disney élelmes vezetőinek köszönhetően, akik 1998-ban megvásárolták egészestés filmjeinek nemzetközi forgalmazási jogát – villámgyorsan bekerült a John Woo nevével fémjelzett csúcskategóriába.

Sikere első pillantásra csupán a sors kifürkészhetetlen szeszélyének tűnik – a beavatásra váró izgatott újoncok többsége eleinte csalódottan fogadja a Miyazaki-alapműveket, amelyekből kétségtelenül hiányzik az Akirából ismerős kőkemény akciódramaturgia, kirobbanó intenzitású mozgásanimáció, és nyomát sem találni bennük a Páncélba zárt szellem szokatlan szépségű karakter-designnal ékesített virtuál-világának. Egyszerű, világos vonalvezetésű gyermekmesék peregnek le a szélesvásznon szivárványszín happy end-del és szívhez szóló morális üzenettel a vége főcím előtt: igazi családi matinéfilmek, amelyek a Disney-világ felhőtlen szórakoztatását nyújtják szirupos idiotizmus nélkül.

Miyazaki pályafutása szigorú párhuzamban halad a japán kommersz animáció történetével, bár egy teljes generáció választja el a szakma olyan matuzsálemeitől, mint Taiji Yabushita, az első animációs cég, az 1957-ben létrehozott Toei Doga főrendezője vagy a rivális Mushi alapítója, az említett Tezuka. Életrajzai szerint a 17 esztendős Hayao Japán első egészestés mozi-animációja, az 1958-as Fehér kígyó megtekintése után határozta el, hogy repülőgép-tervező helyett Taiji sensei tanítványa lesz és a rajzfilm-gyártás hazájában még járatlan útját választja. Amikor öt év múlva friss közgazdasági elitdiplomával zsebében beállt segédrajzolónak a Toei napszámosai közé az anime szintén túljutott már tanulóévein: a két óriáscég első filmsikerei után vérszemet kapva a fékezhetetlen étvágyú televízió számára kezdett dolgozni. Tezuka tévés bemutatkozását, a fekete-fehér AstroBoy hihetetlenül népszerű sorozatát követő piaci dömpingből a Toei sem kívánt kimaradni. Három hónapos képzéssel háta mögött már Miyazaki is részt vett a stúdió televíziós debütálását jelentő Wan Wan Chushingura rajzolásában, majd nyolc évvel később főanimátorként hagyta faképnél az alkotói szabadság helyett csupán futószalag-termelést nyújtó mammutvállalatot.

Miyazaki legendás marxista elkötelezettsége a Toei-nál töltött esztendők eredménye: a jómódú nagypolgári családból származó ifjú az ország legrangosabb egyetemének elvégzése után egyetlen pillanat alatt pottyant bele a való világ mélyvízébe. Az egyetemen szerzett baloldali eszmék gazdag táptalajra találtak a stúdió félfeudális hierarchiájában, a naiv idealistából alig egy év alatt a munkásosztály harcos aktivistája lett: előbb a kedvezőbb bérezést követelő rajzolók tüntetésének élére állt, majd a helyi szakszervezet elnökeként, oldalán későbbi alkotótársával, Takahata Isaóval szembeszálltak az igazgatósággal egy demokratikusabb gyártási folyamat bevezetése érdekében. A kicsiny brigádjukra bízott Napherceg című mozifilm egyszerre szakított a kizárólag gyermekközönséget célzó Disney-utánérzések bevált gyakorlatával és a korábbi munkamódszerekkel.

A három éven át készülő mitologikus történet megvalósításában valamennyi alkotótárs egyenlő hangsúlyt kapott, a forgatás során az „Egység és Egyenlőség” jelszavát követték. Az ígéretes kezdeményezés azonban a szocialista utópiákhoz hasonlóan kudarcot vallott. A több mint fél éves késéssel és jelentős költségtúllépéssel elkészült filmet a Toei tíz nappal bemutatása után (az egyetemista közönség zajos lelkesedése ellenére) visszavonta a forgalmazásból, és a hatalmas anyagi veszteség miatt az alkotópárosra hárította a felelősséget. Míg néhány évvel korábban a szintén balos Oshima Nagisa azonnali távozással és saját vállalkozás beindításával torolta meg az Éjszaka és köd Japánban című filmjét sújtó szankciókat, a két radikális rajzfilmes még évekig dolgozott az elnyomóknak, jelentős részt vállalva olyan sikeres darabokban, mint a Magyarországon is bemutatott Csizmás Kandúr. De levonták a kellő tanulságot: forradalmat csak a szükséges termelőerők birtokában lehet végrehajtani.

Bár 1971-es kilépését követően Miyazakinak még 15 esztendőt kellett várnia saját stúdiója elindítására, az időközben készített tévésorozatokban bőven akadt alkalma arra, hogy megvalósítsa egyéni elképzeléseit. Ekkor alakultak ki a jellegzetes Miyazaki-védjegyek. A harci járművek – főként a repülőgépek – iránti vonzalma gyemekkorától végigkíséri rajzait (édesapja egy alkatrészeket gyártó üzem igazgatója volt, ahol többek között a legendás Zero vadászgépek szárnycsúcsai készültek), első „légicsatáját” már a Csizmás Kandúr végén megcsodálhatták a nézők a Nippon Animation-nél, majd a Tokyo Movie Shinshánál töltött idő alatt pedig egymást követték változatos égi masinái, mint az 1978-as Conan, a jövőbeli fiú futurisztikus csatahajói, vagy a Holmes, a Nagy Detektív kedves Conan Doyle-feldolgozásának századfordulós biplánjai, zeppelinjei. Miyazaki számára a harcigépek szorosan összefonódnak az ipari termeléssel, és ezen keresztül a munkásosztállyal. Élete első önálló rajzfilmjelenetével – az 1965-ös Gulliver kozmikus utazása néhány perces fináléjában, ahol a főhős kiszabadítja az űrrobotokba zárt emberi lényeket – radikálisan átértelmezte a kor divatos robothérosz-koncepcióját: míg AstroBoy vagy Tetsujin 28 egyfajta távirányítású GI Joe-ként küzdött az emberiségért, Robotföld lakói saját ipari civilizációjuk fogságában, egyszemélyes gépcellákban senyvednek megváltásra várva. Későbbi mechanikus monstrumainak előképe, a Conan Giganto névre keresztelt aero-erődje égi Patyomkin-páncélos, amely évszázados álmából feltámasztva elpusztítja az otthonául szolgáló városállamot, Indusztriát – aktivizálása földrengést idéz elő, lerombolva a zsarnoki hatalom falait, a túlélők pedig új életet kezdenek az óceánból felbukkanó posztindusztriális édenben.

Miyazaki nemcsak fantasztikus részletességgel kidolgozott szerkezeteit fejlesztette tökélyre a 70-es évek televíziós futószalagja mellett, de számtalan verzióban tesztelte, formálgatta hús-vér szereplőinek alakját is. A klasszikus Miyazaki-főhős ártatlan tekintetű kamaszlány, egy romlatlan, túlvilági birodalom hercegnője: nemcsak ügyességével és bátorságával, de minden élőlényre kiterjedő egyetemes szeretetével is ámulatot kelt barátban, ellenfélben egyaránt. Janus-arcú igazságosztó, jóságos uralkodó és keménykezű amazon egy személyben, akinek rendre szembe kell néznie egocentrikus, zsarnoki oldalával, az antipólusát jelentő Felnőtt Királynővel. A két szembenálló, de alapvetően rokon lelkületű női figura a Conan óta jelen van valamennyi történetben, akárcsak maga Conan, a rettenthetetlen kamasz-zseni archetípusa, a Miyazaki-féle karakter-háromszög maszkulin csúcsa. A negyedik pont, a negatív férfihős helyenként csupán mellékszerepet kap, általában idősebb korú intrikus, aki szívesebben irányítja a háttérből bábjait.

Az emberi alakok mellett korán felbukkannak a jellegzetes állatfigurák is, amelyeket kezdettől egyfajta szimbolikus szerepkörrel ruház fel alkotójuk. A menazséria vezető posztján a Miyazaki személyes kedvenceinek számító disznók állnak, amelyeket szemmel láthatóan John Halas Állatfarmjából emelt át saját készletébe még 1971 táján, a Kincses sziget háztáji-verziójában, majd a romantikus kutyahősök következnek, élen Sherlock Hound-dal, a zseniális ebdetektívvel, végül a medve zárja a sort, amely több formában is felbukkan a bemutatkozását jelentő 1972-es Panda, kispanda óta. Vezérek, harcosok, papok alkotják a hármas emlős-kasztot: a sertések az Orwellnél ellett főártányok japán rokonai, a kutyák négylábú szamurájok, a végrehajtó hatalom csalhatatlan szimatú fegyverei, míg a pandamackók, mosómedvék vagy fiktív rokonaik, az erdei totorók egyfajta sintó természet-védőszentek, az ökológiai egyensúly bundás őrei.

A 80-as évek elején Miyazaki egy remekbeszabott akcióvígjátékkal zárta bérmunkáit, az előző évtized talán legnépszerűbb animációs sorozata, a Lupin III első egészestés moziverziójával. A Cagliostro kastélya óriási sikert aratott és megnyitotta az utat az önálló vállalkozás felé – az író-rendező hamarosan visszautasíthatatlan ajánlatot kapott az egyik képregénymagazinban publikált manga-sorozata, a Naushika a Szelek Völgyéből rajzfilm-adaptációjának elkészítésére. Az 1984-es A szél harcosai (amelyet a magyar mozik is bemutattak 1987 novemberében) a japán animáció egyik klasszikusa lett, az év filmjének szavazták a kritikusok, néhány hónap alatt majdnem egymillió nézőt vonzott be a filmszínházakba és elegendő tőkét biztosított Miyazaki és Takahata számára, hogy megalapítsák saját stúdiójukat, amely a Ghibli (Szaharai szél) nevet kapta.

A demokratikus csapatmunkával működő stúdió évente egyetlen mozifilm elkészítését tűzte ki célul, hogy megőrizze kiemelkedően magas szakmai színvonalát: az elkövetkezendő tíz esztendő alatt Miyazaki négy alkalommal élt a lehetőséggel. Az 1986-ban bemutatott Laputa az Égi Kastély a Naushika-meséhez hasonlóan egy képzeletbeli retro-jövőben zajló fantasy-történet, az 1988-as Szomszédaim, a totorók és az 1989-es Boszorkány Kézbesítő-szolgálat két napfényes gyermekmeséje a békés ötvenes években játszódik a vidéki Japánban, illetve egy mediterrán kisvárosban, az 1992-es Vörös Disznó bravúros légicsatáihoz pedig a 20-as évek horvát tengerpartja szolgál helyszínként. Mind az öt alkotás remekmű a maga műfajában, nyereségesnek bizonyultak a mozipénztárakban és a kritikai visszhang is egyhangúan lelkesnek bizonyult: előfordul olyan nyugati anime-enciklopédia, amelyben ők foglalják el a toplista első öt helyét. Miyazaki animációs-utópiája látszólag megvalósult húsz évi verejtékes küzdelem után.

A történeteket alaposabban szemügyre véve azonban kiderül: túl későn. Míg a Naushika-képregény kezdeti éveiben (1982-84) Miyazakinak még komoly lelkiismeretfurdalást okozott, hogy egy osztályellenség hercegnő figuráját választotta főhősének, az 1993-ban befejeződő sorozat utolsó epizódjaiban már keserűen leszámol a történelmi materializmus és a lenini út hiú ábrándjaival. A Szelek Völgyének elszánt hercegnője számtalan áldozattal és szenvedéssel járó kaland után megfejti a szárazföldön rohamosan terjeszkedő mérgező vadon, a Métely-tenger valódi titkát: a történet elején még a természet öntisztító folyamatának eszköze volt, amely örökre felszámolja az ipari civilizáció utolsó maradványait is és néhány évszázad alatt újra termővé varázsolja a végtelen rónákat, egy évtizednyi folytatás után kiderült, hogy fertője csupán a bűnös emberiség műve, akik beavatkozva az ökológia rendszerbe genetikailag manipulált növényekkel népesítették be a bolygót egy szebb jövő érdekében. A kísérlet azonban eleve kudarcra ítéltetett: Naushika szavai szerint sem a természet, sem az emberi társadalom nem váltható meg eszmék és elméletek mentén – „Az Élet értelme csupán maga az Élet.”

A Szél harcosai (amely a majdnem ezer oldalas manga első ötödéből készült) happy endjében az újjászülető Naushika optimista céltudatossággal indul harcba Métely-tenger utópiájáért, a képregény végén azonban megtört szívvel a széthullt Dorok Birodalom (értsd Szovjetunió) lakói között marad és sohasem tér vissza népéhez a Szelek Völgyébe. Ugyanezt a reménytelen utópiát jelképezi Laputa, az Égi Kastély, amely évszázadok át elhagyatottan lebegett a felhők felett, mígnem utolsó hercegnője, a tizenéves Sheeta (nevét a földművelés hindi istennőjéről kapta) és a zsarnok Muska (neve a magyar muszka szóhoz hasonlóan a Moszkvából származik) számtalan összetűzés után egyszerre lép földjére. Sheeta mindenáron megpróbálja megakadályozni Muska kísérleteit, aki a légi sziget veszedelmes lézerfegyverének segítségével a világ ura kíván lenni, ám az aktiválás során elszabaduló energiák végül rögökre robbantják az egykori álomországot. Sztálin, Mao, Kim Ir Szen példája bebizonyította: az acélos fényű proletárhatalom csupán illúzió, az emberi közösségek nem irányíthatók felülről, az ideológiák légvárából.

A Szomszédaim, a totorók aranysárga, élénkzöld meséje után, amelynek melankolikus múltidézése során gyermekkora legnagyobb traumáját (édesanyja súlyos tuberkulózisát) dolgozta fel két nagyvárosi kislány és egy csapat erdei védőszellem barátságának történetében, a kollektivizmus eszményítésével szakító Miyazaki a kapitalista kisvállalkozások felé fordult. A Boszorkány Kézbesítő-szolgálat hősnője Kiki, a 13 éves boszorkány-növendék, akinek céhe szabályai szerint egy éven keresztül családjától távol, egy idegen városban kell élnie, csupán varázserejére hagyatkozva. Mivel a kislány kizárólag a repüléshez ért, csomagküldő vállalkozást indít egy pékség padlásszobájában, majd hűséges seprűje segítségével számos tanulságos és emberpróbáló kaland után felvirágoztatja egyszemélyes üzletét. Miyazaki tipikus bakfis-hőse már nem a közösség érdekében fennkölt célokért küzdő forradalmár, csupán saját szerencséjének kovácsa. Hasonló változáson esik át a romantikus kamaszkölyök figurája is, aki a Vörös Disznó címszerepében már a klasszikus nyugati kalandfilmek héroszává érett: Porco Rosso, a cinikus légifutár/fejvadász az adriai partvidék fasizálódó légköréről tudomást sem véve egyfajta disznófejű Humphrey Bogartként vezeti kockázatos vállalkozását. Bár mindkét mediterrán hős rátalál saját mikroközösségére (sőt Porco az utolsó képsorokon a forrongó olasz partok felé veszi az irányt), Miyazaki erőteljesen individualizálta anime-alteregóit, miközben ideológiai harcok helyett a békés egymás mellett élés programját hirdeti az egymást gyilkoló horvátok, szerbek, bosnyákok, albánok szülőföldjére helyezett akciómesékben.

Öt év szünetet követően, amelyet egyéb Ghibli-produkciók forgatókönyveinek írásával, vagy művészeti vezetésével töltött, Miyazaki elhagyta az időközben Japán vezető animációs stúdiójává vált egykori kalákát és Butaya (Disznóól) néven saját rajzfilm-céget indított, békés kisvállalkozást, ahol nyugodtabb tempóban, mindenféle külső elvárásoktól mentesen szöszmötölhet kedvenc elképzeléseivel. Búcsúfilmje, az 1998-as A vadon hercegnője pályafutása legnagyobb sikerének bizonyult, Japánban máig csupán a Titanic előzi meg minden idők lenézettebb mozifilmjeinek listáján. A 130 perces rajzfilm-eposz igazi megaprodukció lett, készítésénél még a korábban megvetett kompjúter-technikát is felhasználta az aprólékos nagymester – látványos tablóin minden eddigi meséjénél több figurát mozgat, akciójelenetei pedig szokatlanul pergőek és brutálisak. A frissítő esőfelhőket hozó sivatagi szélből időközben igazi tájfun kerekedett.

Miyazaki nagyívű történetét a Naushikával induló időutazást folytatva a mitikus, távoli jövő és a mesés XX. századi jelen után a legendás régmúltba helyezi, a középkori Muromacsi-érába, amikor először jelentek meg Japán testén az ipari termelés fekélyei. Főhőse egy végzetes átokkal megfertőzött kisherceg, aki békés minibirodalmát elhagyni kényszerül, hogy megtalálja a szervezetét pusztító ragály okozóját és megszabaduljon a rontástól – a Szél Völgyének idealista hercegnőjét még a világát fertőző métely indította odüsszeiára. A tizennégy évvel későbbi alkotás egyszerre tekinthető az első remekmű párdarabjának és az egész Ghibli-korszak összefoglalásának. Szereplőgárdája élén a négy klasszikus Miyazaki-karakter áll: Ashitaka herceg hamarosan megismerkedik Sannal, a farkasok között felnőtt harcoslánnyal, aki rendíthetetlen elszántsággal küzd a rengeteget irtó kicsiny kohász-település vezetőnőjével, a kíméletlen Eboshival és a ravasz Jiko-bóval, aki kicsiny vadászcsapata élén az erdő istenének fejére vadászik.

Figurái ezúttal is árnyaltak, többdimenziósak – az erdei állatok és a megélhetéshez érceket, tűzifát, termőföldet igénylő emberi közösség területharcában nincsenek nemes és gonosz érdekcsoportok, csupán primér, természetes igényeiket követő egyének. Miyazaki még régi állatkaraktereit is felvonultatja, míg az orwelli vaddisznók (élükön a jól felismerhető Hógolyóval és Napóleonnal), valamint az egyszerre vérszomjas és hűséges farkasok elsősorban az erdő hatalmas szellemét óvják, a majom képében felbukkanó shinto-mackók a totorókhoz hasonlóan facsemeték ültetésével próbálják megvédeni magát a rengeteget. Minden mondat, minden gesztus ismerős az életműből, az idén hatvanadik életévébe lépő rendező-óriás lenyűgöző almanachját nyújtja ifjúkori álmainak, meséinek, elméleteinek, miközben valamennyi részletében hű marad választott történelmi korszakához, mágikus realizmusát a realizmus mágiájával ötvözve.

Varró Attila portréja a Filmvilág 2001 januári számában jelent meg először.