Nolan addig játszott a tér-idővel, amíg sikerült teljesen szétszerelnie, és saját, külön bejáratú valóságot építenie belőle. A Tenet blockbusternek álcázott kísérleti film.
Egy új Christopher Nolan-bemutató akkor is eseményszámba megy, amikor nem tombol éppen világjárvány, a mostani pandémiás időkben viszont egyenesen messiási mandátumot kapott a film. A júliusra tervezett, majd többször elcsúsztatott premier volt hívatott „megmenteni a mozit”, azaz visszacsábítani a nézőket a multiplexek falai közé. Hosszú távon derül csak ki, beigazolódtak-e a moziipar reményei, de az első pár hét adatai alapján az elvárható minimumot a Tenet teljesítette.
Nolan-filmbe illő csavar ugyanakkor, hogy éppen egy olyan blockbustertől reméli Hollywood a megváltást, amely a biztonsági játék, a megszokott, komfortos filmélmény biztosítása helyett radikális formai és dramaturgiai kísérletezéssel teszi próbára a nézők türelmét. A kritikusok jelentős része – a Filmvilág szerzőjével együtt – már Nolan előző filmjét, a Dunkirköt is experimentális látványfilmként értékelte, a Tenet ehhez képest még gátlástalanabbul összegzi a rendező rögeszméit. A kortárs tömegfilm első számú szerzőjeként Nolan kezdettől nyílt lapokkal játszik, szinte minden filmjében az idő és a tér görbítésével kísérletezik – hol a dramaturgia szintjén, hol a szó legszorosabb értelmében –, meghasadt személyiségű, kettős identitású hősöket mozgat, és közben népszerű zsánereket értelmez újra.
Az időutazás új formáját, az invertálást bevezető Tenet sem előzmények nélkül való, vizuális motívumként már a rendező első nagy sikerében, a fordított kronológiájú Mementó prológusában megjelenik, ahol a főhős fegyverének csövébe „visszaugrik” a kilőtt golyó. Az idő visszafele pörgetése ott még csak kreatív dramaturgiai megoldás, a Tenetben már fizikailag is kivitelezhető cselekvéssor. Az idősíkokkal való bűvészkedés sem új fejlemény, az Eredet, a Csillagok közt és a Dunkirk nagy trükkje egyaránt az, hogy párhuzamos történetszálaikban máshogyan telik az idő – a Tenet ezt a koncepciót viszi el a végpontig azzal, hogy az eltérő irányú idősíkokat közös fizikai térben egyesíti.
Ezúttal két műfaji vázat is kölcsönvesz Nolan. Az egyik a heistfilm: az Eredethez hasonlóan a főhősnek és csapatának egyre fokozódó nehézségű, egymásra épülő küldetéseket – ha úgy tetszik: pályákat – kell teljesítenie. Ez a szerkezet szavatolja a menetrendszerűen érkező akciójeleneteket, ugyanakkor együtt jár az expozíció megnövekedésével: a játékidő jelentős része azzal telik, hogy a szereplők ismertetik a terveiket, illetve az inverziós eljárás alapjait próbálják elmagyarázni – utóbbit nemcsak a főhősnek, de a nézőnek is. A Tenet emellett a Bond-féle kémfilmes sablonokra is reflektál: végig egzotikus helyszíneken játszódik, egy in medias res akcióküldetéssel nyit, a főhőst egy fegyverbemutatót tartó női Q (Clémence Poésy) és rébuszokban kommunikáló M-alteregók (Michael Caine, Martin Donovan) igazítják el, de nem hiányozhat a megmentésre váró nő sem (Elizabeth Debicki), aki a henchmenekkel együtt a világ elpusztítására törő, karikatúraszerű főgonosz (Kenneth Branagh) tulajdonát képezi.
A jól ismert zsánerelemek használata elviekben a befogadói élmény akadálymentesítését is szolgálhatná, de Nolan nem könnyíti meg a közönség dolgát. Olyan komplex palindróma-szerkezetet húz fel, amelyet első megtekintésre szinte lehetetlen maradéktalanul átlátni. A nézőt nemcsak az inverzió koncepciójának megértése állítja komoly vizsga elé, de az időben visszafelé haladó és a „hagyományosan” mozgó szereplők összecsapásának látványát sem könnyű vizuálisan dekódolni. Papíron a puzzle összes eleme rendelkezésre áll a teljes kép kirakásához, a kulcsfontosságú információk azonban többnyire csak egyszer hangzanak el, nincs small talk, minden elejtett félmondatnak jelentősége van, vagyis a nézői figyelem egy pillanatra sem lankadhat. Míg egy sztenderd blockbuster esetében nem okozhat gondot felvenni a fonalat a mosdó meglátogatása után, a Tenetnél még az akciójelenetek közben sem lehet hátradőlni. Az inverzió vizuális megjelenítésének sajátossága, hogy az időben visszafelé haladó szereplő a saját mozgását lineárisan érzékeli, ellentétben a külső szemlélővel, vagyis ugyanazt a szekvenciát kétféle nézőpontból kétféleképpen is dekódolhatjuk.
Amikor egy jelenetsoron belül egyetlen nézőpontot használ Nolan, akkor nem okozhat nehézséget az értelmezés – ilyen az oslói freeportban játszódó epizód, amelyet először az egyik, később pedig a „másik” fél szemszögéből látunk –, a finálé azonban, ahol lineárisan és „inverzben” haladó osztagok csapnak össze, feldolgozhatatlan katyvasszá válik, ha nem vagyunk képesek követni az állandó nézőpontváltásokat. (Ugyanígy, a fináléban derül ki, hogy nemcsak az egyes jelenetek, de a film egésze is befogadható egy más nézőpontból, a főhősé helyett Robert Pattinson karakterének szemszögéből.) Ezen a ponton jogosan merülhet fel bennünk a kérdés: mi nem tudjuk – egyelőre – befogadni Nolan vízióját az újszerűsége miatt, vagy a rendező számította el magát? Illetve, a film használati utasításának része, hogy minimum kétszer kell megnéznünk, hogy az Escher-kompozícióként egymásba gabalyodó idősíkok közt eligazodjunk, vagy arról van szó, hogy maga Nolan is elvesztette a fonalat?
Eldönthetetlen az is, hogy a kétdimenziós karakterek Nolan írói hiányosságainak vagy egy átgondolt koncepciónak a következményei. Előbbi verziót erősíti, hogy a rendező korábbi, egyedül jegyzett forgatókönyveit (Eredet, Dunkirk) sem az érzelmi motivációk komplexitása jellemezte, tudatosságot – vagy legalábbis a hiányosság beismerését – feltételezi viszont az az önreflektív gesztus, hogy a John David Washington által alakított főhőst protagonistának, vagyis főhősnek hívják. Generikusságára az utolsó jelenetek hívatottak magyarázatként szolgálni – kérdés, izgalmassá tehető-e egy sótlan figura így, visszamenőleg, ahogy az is, aránytévesztésnek vagy célzott dramaturgiai döntésnek köszönhető, hogy a Bond-alteregó helyett a női főszereplő a kapott komolyabb háttértörténetet és plusz dimenziót.
Függetlenül attól, mennyire szándékolt a Tenet lecsupaszítottsága, tagadhatatlan, hogy Nolan fókusza beszűkült. A Dunkirköt megelőző filmjeiben a formai és a dramaturgiai trükkök a szereplők traumáihoz, identitásválságaikhoz és valóságérzékelésükhöz kapcsolódtak, Batman-trilógiája pedig még az aktuális politikai klímára is reflektált. A karakterek és a motivációk együgyűsége a Tenetben még indokolható a Bond-párhuzamokkal, de az a mulasztása már nehezebben bocsátható meg, hogy az időutazás kapcsán felmerülő legizgalmasabb – és a Nolan-rögeszmék sorába könnyedén beilleszthető – dilemmával, a szabad akarat kérdésével nem foglalkozik, pontosabban két mondattal rövidre zárja a témát. Mintha a rendező elfelejtette volna A tökéletes trükk illuzionistájának intelmét – „A titok önmagában senki nem nyűgöz le, az a fontos, hogy mire akarod a trükköt használni” – és megelégedne azzal, hogy egy látványos, izgalmas, mesterien összeillesztett, de önmagán túl nem mutató mozgóképes Rubik-kockát készít.
Ha viszont a célja a több mint húsz éve elkezdett formai-dramaturgiai kísérletek betetőzése, az esszenciális, überelhetetlen, posztmodern Nolan-élmény megteremtése volt – 70 mm-re forgatott, fizikai törvényeket újraíró akciójelenetekkel, lenyűgöző praktikus effektekkel, zsigerig hatoló, hipnotikus zenével –, akkor a Tenet maga a tökéletes trükk. Nolan pedig a legnagyobb mozimágus, aki addig játszott a tér-idővel, amíg sikerült teljesen szétszerelnie, és saját, külön bejáratú valóságot építenie belőle. Filmje ebből a szempontból páratlan teljesítmény, az életmű Torinói lova, olyan végpont, amit ebben a formában talán felesleges is lenne folytatni.
Kapcsolódó podcastunk: Időkavarás a TENETtől a Palm Springsig
