Film és politika. Első hallása meghökkentőnek tűnhet a gondolat, hogy a filmművészetnek szerepe lehet a politika formálásában. Amennyiben a politikát leszűkítjük a szűk értelemben vett politikai berendezkedésre, a közjogi intézményekre, abban az esetben valóban értelmetlennek tűnhet az elmélkedés a film és a politika kapcsolatáról. Ám ebben az iratban a politika alatt nem az intézményeket értjük, nem is egyszerűen a politika olyan meghatározását, amely a „politics” (a politikai verseny) jegyében értelmezi a fogalmat, hanem a politikát úgy tekintjük az eredeti arisztotelészi értelmezésben, mint a közügyek gyakorlását. Minden politika csak közösségben létezhet. Ezért elsősorban abból a szempontból vizsgálom a filmeket, hogyan járulnak hozzá a demokratikus politikai közösségek kialakulásához. Ezt a nézőpontot néhány kiválasztott európai ország filmművészetén keresztül mutatom be a 20. században, különböző demokratizálódási folyamatokhoz kapcsolódóan.
Természetesen tisztában kell lenni azzal, hogy a demokratizálódási hullámok nem egyforma intenzitással érték a különböző országokat. Ahogyan a tranzitológiai szakirodalom írja, nagyjából három nagy demokratizálódási hullám következett be a világban. Az első a 19. század végétől tartott az 1930-as évekig, a második a II. világháborútól az 1970-es évekig, a harmadik pedig a rendszerváltozások során, valamint azt követően, az 1990-es években.
Jelen irat témája csak az első két demokratizálódási hullámra tér ki, illetve érintőlegesen – Magyarország kapcsán – esik szó a harmadik demokratizálódási hullámról. Tézisem szerint 1945-ig éles ideológiai, regionális és etnikai megosztottságok, törésvonalak jellemezték a nyugat-európai államokat (és az Egyesült Államokat). Ezeket részben a demokratikus nevelés funkcióját is betöltő film révén sikerült áthidalni, kezelni, megteremtve a politikai közösség érzelmi kohézióját. A filmeknek döntő szerepük volt a kohézió megteremtésében, ennek révén a demokrácia érzelmi megalapozásában, méghozzá két szempontból is. Mert a kohéziót értelmezhetjük szociális és regionális, etnikai tekintetben is.
A szociális kohézió, vagyis a társadalom szegény, hátrányos helyzetű tagjainak fölemelése az első ipari forradalom óta téma volt, amikor a lokális kisvilágok szétzúzásával és nagy tömegek ipari központokba vándorlásával/kényszerítésével a tömeges szegénység láthatóvá vált, és úgy tűnt, a szociális kérdés időzített bombaként ketyeg a társadalmakban. Noha a mozgókép eredetileg szórakoztató látványosságként vonzotta a nézőket, a realizmus iránti igény életre hívta a személyek, foglalkozási és társadalmi csoportok valószerű, a valósághoz illeszkedő ábrázolását. Ez pedig azt jelentette, hogy a mindennapi élet is megjelent témaként a filmvásznon. Az első munkásélet-ábrázolás A munkaidő vége című felvételen látható, ahol a munkások kilépnek egy gyártelep kapuján.
A rövidfilmek azonban nem elégítették ki a közönség igényét, és nagyon hamar megjelent az igény a történet iránt. A történet hősei pedig gyakran munkások, parasztok, halászok, szegény sorsú nők lettek. A filmek vállalták az égető társadalmi problémák megjelenítését. Ezzel lehetővé tették a hátrányos helyzetű rétegek (munkások, szegényparasztok, szolgák, hajléktalanok, szegény nők) lassú, fokozatos emancipációját. Skandináv, olasz és német példákon mutatom be ezt a tendenciát.
A kohézió másik értelme az etnikai, regionális kohézió. A filmek lassan szakítottak a korábbi Európa/Nyugat-centrikus világképpel, különösen a II. világháborút követően. Elkezdődött, részben a polgárjogi mozgalmak hatására, részben a gyarmatosítás és a holokauszt miatti európai bűntudat nyomán a történelem kisebbség-központú narratívába helyezése, amely lecsapódott művészi, filmet is érintő irányzatokban (pl. négritude). Németországban a hátrányos helyzetű etnikai kisebbségek kérdése, kissé lemaradva a nagy gyarmatosító államok mögött, a „vendégmunkás” (Gastarbeiter) kérdéssel jelent meg. Ma már elkerülhetetlen a különböző bőrszínű kisebbségek egyforma súlyú reprezentációja a filmvásznon.
Végül szólni kell egy fontos, de sajnos ezen értekezés keretében kimerítően nem tárgyalható problémáról, illetve szempontról: a demokrácia és a filmellenőrzés, illetve – cenzúra kérdéséről. Eredetileg minden országban – a demokráciákban is! – volt egy darabig cenzúra. Az intézményt a filmmel kapcsolatban eredetileg az erkölcsi konzervativizmus hívta életre.
A pornográfiai tartalmú alkotásokat kiszűrő cenzúrát külön kell választani az ideológiai, politikai cenzúrától. Utóbbit széles körben alkalmazták a diktatúrákban, de – főleg a kommunista, anarchista nézetekkel kapcsolatban – a demokratikus rendszerekben is. Még demokráciákban is előfordult, sőt olykor megerősödött a politika büntető és kényszerítő eszköze a filmesek fölött, különösen válságok idején. Érdekes kérdés lenne, hogy a demokrácia és a filmművészet fölötti cenzúra összevetéséből milyen konklúziók vonhatók le.
Ám egyelőre elégedjünk meg azzal, amit Andreotti kereszténydemokrata államtitkár írt Vittorio de Sica olasz filmrendezőnek A sorompók lezárulnak című 1952-es filmje alapján: „Ne haragudjon meg érte de Sica, ha figyelmeztetjük legelemibb kötelességére: az egészséges és konstruktív optimizmus propagálására, amely segíti az emberiséget az előrehaladásban és a reménykedésben.” A demokratikus olasz kormányról beszélünk! Talán ez is mutatja, hogy egy politikai rendszer demokratikusként való elfogadása önmagában nem garancia arra, hogy nem törekszik a kultúra ellenőrzésére.
A szociális társadalom építése Skandináviában
A film terén a 20. század elején még korántsem volt az az amerikai hegemónia, ami ma tapasztalható. Noha már 1914-ben a világ filmtermésének fele az Egyesült Államokban készült, Európa őrizte pozícióját a hazai filmek gyártásában. A 20. század elején a legnagyobb európai filmgyártó országok Franciaország, Németország és Dánia voltak. A közös, hogy mindhárom országban éles törésvonalak húzódtak. De a fókuszt leszűkítem Dániára.
A 20. század elején heves választójogi küzdelem színhelye volt a három skandináv ország. Norvégiában már 1913-ban, Dániában 1915-ben megadták az általános választójogot. Svédországban 1907-ben minden férfi megkapta a választójogot. 1917-től a nők is szavazhattak, ezzel megvalósult az általános választójog. A munkások, akik a mozgóképszínházak nézőközönségének nagy részét tették ki addig is, nemcsak a zsöllyén, hanem a szavazóurnák előtt is egyenlők lettek a polgárokkal.
A szociáldemokrácia erősödése egyébként mindegyik skandináv országban realitás volt. Mint látjuk majd, a film szerepe és a szociáldemokrata célok kölcsönösen hatottak egymásra, és kimutatható mind a filmek tematikája, mind a szociális kohézió terén egy bizonyos szinkronitás a három skandináv ország között. A szociáldemokraták célja az volt, hogy megteremtsék az új, igazságos társadalmi rendet, és ezzel a figyelmet ráirányították az alsó társadalmi rétegekre (munkások, szegényparasztok, mezőgazdasági munkások, cselédek, halászok). A játékfilmek forgatókönyvírói és rendezői pedig, mint látjuk majd, a maguk szempontrendszere szerint pedig ugyanezt tették.
Lássuk tehát a filmművészetben skandináv viszonylatban úttörőnek számító Dánia filmművészetét! A dán film forradalmi újításokat hozott az új művészeti ágban. Hogy milyen erős volt a dán film pozíciója, arra egy adalék: mivel az I. világháború idején az Osztrák-Magyar Monarchiában az ellenséges országok (Franciaország, Nagy-Britannia) filmjeit betiltották, a német filmek viszont nem voltak túl kelendőek, előretörtek a semleges Dánia filmjei. Túl azon, hogy a dán filmben jelent meg először az erotika, a kis ország filmjei bemutatták az ember és természet viszonyát, és érzékeltették a személyiség hangulati változását a természet képeivel.
Ez jellemző lesz az északi filmművészetre, kihasználva a komor, de gyönyörű természetföldrajzi környezet (hegyek, erdők, tenger) hatását. Mindez együtt járt azzal, hogy a dán film – majd később a svéd film – tudatosan vállalta a természetben élő néprétegek életének ábrázolását. Proletárok, munkásnők (A züllés útján, Munkáslány), cigányok (Cigányvér) is szerepelnek a korabeli dán filmeken. A dán film tudatosan fordult az alsó társadalmi rétegek felé, hiszen egyrészt a közönség a valóságot kívánta látni, másrészt az ő életüket lehetett leginkább ábrázolni a természetbe ágyazva.
Svédország követte Dániát a film útján: amíg az I. világháború előtt és részben alatta a dán film képviselte a skandináv régiót, a svéd film tört előre a világháború végén. Svédországban, hasonlóan Dániához, éles társadalmi törésvonalak húzódtak. Éppen az I. világháború idején, amikor a filmművészet kezdett megerősödni, a társadalom válsága elmélyült. Az északi Västervik városban kitört ún. „krumpliforradalom” (1917. április), a stockholmi tüntetések (1917. június), párosulva az oroszországi forradalom híreivel, robbanásveszélyes helyzetet teremtettek. Szerencsére 1917 szeptemberében a király kinevezte a szociáldemokrata-liberális koalíciós kormányt, ezzel megmentve a rendszert. Hasonló folyamatok mentek végbe a két másik skandináv országban is. Mindenütt megteremtődött a lehetősége egy szociáldemokrata kormányzásnak. Jóléti államokról még nem beszélhetünk, de mindenesetre a minden állampolgárt megillető szociális jogok és vívmányok rendszerén alapuló állampolgári közösség kézzelfogható közelségbe került.
Nézzük meg, miként szolgálta a svéd film az állampolgári kohézió ügyét! Ugyanazt a tendenciát láthatjuk a svéd filmeknél, mint Dániában: a természet és a népélet ábrázolása dominálta a filmeket. Victor Sjöström svéd filmrendező Terje Vigen című filmje egy romantikus történeten alapul. A napóleoni háború idején egy norvég halász átkel a blokádon, hogy éhező családjának élelmet szerezzen, de az angol hadihajó kapitánya bebörtönzi kémkedés vádjával. Míg börtönben tartják, családja éhen hal. A halász később bosszút akar állni, de meggondolja magát. Skandináviában maradt fenn egész Északnyugat-Európában a legtovább a parasztság önálló társadalmi rétegként, amelyek erős parasztpártok mint középpárti pozíciójú politikai szervezetek mögött sorakoztak föl. Nem csoda a parasztság nagy arányának és a parasztpártok súlyának következében, hogy a paraszti életet számos filmalkotás idézte meg az 1910-30-as években (Berg-Eyvind és felesége, Ingmar fiai, Ingmar lánya, Arne úr kincse, Csak egy anya). A svéd filmnek, miként a dánnak is, döntő szerepe volt abban, hogy az elit és a polgárság figyelmét az alsó néprétegek felé irányították.
A filmek az alsó néprétegek életére fókuszáltak, ám nyilván ez önmagában még nem lett volna elég ahhoz, hogy a mozinézőket érzékenyítse a szociális kérdés felé. Ám a jóléti állam elfogadottságát érthetővé teszi, hogy a skandináv filmek a legkorábbi időktől kezdve kiemelten foglalkoztak az alsó társadalmi rétegekhez tartozók életével. A polgárok, akik e filmeket látták, kellően érzékennyé válhattak a szociális kérdés iránt.
Az olasz neorealizmus
Míg Skandináviában a realizmus és a természet, pontosabban ember és természet viszonyának ábrázolása állt fókuszban, addig Olaszországban hosszú ideig a sematikus kosztümös drámák domináltak. Az olasz filmművészet konzervatív jellege markánssá vált Mussolini Olaszországában. A megcsontosodott, konzervatív ízlésű fasiszta filmművészet a szórakoztató, sekélyes melodrámákat (ún. „fehér telefonos drámák”) és a hazafias darabokat preferálta. Nagyon hamar kialakult azonban a fasiszta filmművészet árnyékában, illetve a fasiszta filmművészet műhelyeinek eldugott zugaiban – a hatalomtól távol – az az irányzat, amelyet neorealizmusnak nevezhetünk. 1943-at tekintik a neorealizmus születésének (bár már részleteiben korábban megjelent egyes filmekben, sőt egyesek Szőts István Emberek a havason című 1942-es filmjét is ebbe a kategóriába sorolják). Amiért 1943 emblematikus dátum lett, az az, hogy ekkor publikálták a neorealista kiáltványt, amely négy követelést fogalmazott meg:
- Le a naiv és modoros konvenciókkal, amelyek filmtermelésünk nagyobb részén eluralkodtak!
- Le minden olyan fantasztikus vagy groteszk csinálmánnyal, amely kizárja az emberi szempontokat és problémákat!
- Le a történelmi események érzéketlen rekonstruálásával és mindenféle regényfeldolgozással, ha nincs politikai szükségessége!
- Le minden olyan frázissal, amely szerint minden olasz ember egyforma tésztából van gyúrva, mind ugyanazon nemes érzelmektől hevül, és egyformában tudatában van az élet problémáinak!
Különösen érdekes a 3. pont, és témánk szempontjából fontos. Nem lehet eléggé hangsúlyozni a politikai nevelés jelentőségét a demokráciák kialakításában. A 3. pont egyértelműen azt célozza, hogy az új olasz filmek igenis legyenek politikusak. Miért hangsúlyozták ennek szükségességét? Azért, mert a fasizmus elandalító, illetve csak a szórakoztatást kiegészítő filmeket preferált. A fasizmus ugyanis, különös módon, miközben „totalitást”, „totális államot” hirdetett, s az élet teljes uralására törekedett, a filmek terén nem feltétlenül törekedett agymosásra, abban az értelemben, hogy nem fűződött érdeke a fasiszta neveléshez a mozgóképen. Inkább pártolták az elandalítást, az apolitikus szórakoztatást. Voltak persze a Róma nagyságát dicsőítő filmek, voltak a gyarmatosításról szóló háborús filmek is, és működött cenzúra is. Mindazonáltal az apolitikusság jellemezte az olasz filmek nagy részét.
Emellett volt még egy tartalmi probléma, amelyre főleg a 4. pont utal: a filmrendezőknek harmonikusnak kellett ábrázolniuk az olasz társadalmat. Márpedig az olasz neorealista – utóbb neorealistának nevezett – filmrendezők úgy érezték (joggal), hogy az olasz társadalom minden, csak nem harmonikus. Hiszen a fasizmus sem volt képes áthidalni, illetve megoldani, legfeljebb leplezni az olasz társadalmi problémák többségét: fönnmaradt a regionális ellentét (Észak és Dél között), a város és vidék közötti ellentét, és fönnmaradt – elsősorban, de nem kizárólag Délen – a szegénység és analfabetizmus, valamint a maffia és a camorra sem tűnt el, csak hibernálódott a fasizmus alatt. És mindemellett ott volt még témaként a nők sorsa a férfiassággal (machismo) dicsekvő olasz közösségekben. Mind az öt téma (a regionális kérdés, a város-vidék ellentét, a szegénység, a maffia és camorra, végül a nők sorsa) kiemelt szerepet kapott a háború után, az új, neorealista filmművészetben.
A háború után az olasz neorealisták bátran szembenéztek a fenti problémákkal. Itt nem árt tudatosítani, hogy – ellentétben a fönt ismertetett skandináv térséggel – Olaszország átment egy diktatúrán és egy idegen megszálláson. Ennélfogva a demokratikus politikai rendszer kialakulása sokkal élesebben, radikálisabban következett be, mint a skandináv régióban. Skandináviában a királyság intézménye fönnmaradt, s így egy komoly stabilizáló tényező működhetett a társadalomban. Olaszországban a királyság sem maradt fenn, hiszen 1946-ban egy népszavazás megszüntette a monarchiát.
Másrészt Olaszország sokkal inkább a hidegháború frontvonalában volt, hiszen itt nem volt egy erős (és az elit által elfogadott) szociáldemokrácia, ám volt egy erős, az ellenállásban, a fasizmus elleni harcban érdemeket szerzett kommunista párt. 1949-től a kereszténydemokrata kormány ismét megszigorította az ellenőrzést a filmesek fölött. Mindeközben a hagyományos társadalmi szerkezet sokkal inkább fönnmaradt Olaszországban, mint Skandináviában. Sokkal kevésbé alakult ki a szociális kohézió az olasz politika válságossága, valamint a fönnmaradt politikai ellentétek miatt. Ez viszont azzal járt, hogy a neorealisták sokkal mélyebbre mentek a társadalomkritikában, mint a skandináv alkotók.
A neorealisták tudatosan a nép felé fordultak, úgy, ahogyan korábban a skandináv filmesek, azzal a különbséggel, hogy az olaszok nagyobb hangsúlyt helyeztek az országon belüli lokális, néprajzi sajátosságokra. A Vihar előtt (1948) című Luchino Visconti-film, amely szicíliai halászok között játszódik, már címével utalt a társadalmi forradalom közelségére. A halászlegény lázadása a halnagykereskedők ellen egyértelműen jelképezte, milyen társadalmi ellentétek feszítik az olasz társadalmat.
A valószerűség, a valóság dokumentumszerű ábrázolása éppoly fontos volt, mint az olasz társadalom fragmentált jellegének, mozaikszerűségének bemutatása. Míg a fasizmus erőltetetten egységesnek akarta látni az olasz népet, a neorealisták megmutatták az egység fikcióját. Bátran felszínre hoztak kényes kérdéseket: a camorra-kérdést (Per a város ellen, 1951), a szicíliai maffiát (A reménység útja, 1951) a világháború traumáját, és a fasizmus, a hatalom és engedelmesség problémakörét (Egy asszony meg a lánya, 1960). Mindezzel, a kereszténydemokrata kormány szemében, „Olaszország szégyenét” kürtölték világgá, holott valójában segítettek olyan témák földolgozásában, melyet tabusítottak. A neorealista rendezők külföldi sikerei nagymértékben hozzájárultak filmjeik elfogadtatásához. Végső soron hozzájárultak ahhoz, hogy a tabusított témák megjelenjenek az olasz közéletben. Például érzékenyítették a nézőket a szicíliai maffia és a nápolyi camorra kérdéskörén keresztül a délolasz társadalom problémái iránt.
Mindennek következtében fölhívták az olasz döntéshozókat a déli társadalom bajaira. 1950-ben fölállították a Cassa per il Mezziogiornót a déli területek fölzárkóztatására (elsősorban az infrastruktúra és iparosítás révén). Számos film bemutatta, hogyan húznak ebből sápot a helyi kiskirályok, és használják föl az Északról érkező pénzeket klientúra-építésre (A reménység útja, 1951, Mint a bagoly nappal, 1968). Bár az olasz társadalom kohéziója ma sem jutott nyugvópontra, de szegénység lényegesen csökkent, és az ahhoz kapcsolódó regionális ellentétek is veszítettek intenzitásukból.
Az etnikai és regionális értelemben fölfogott kohézió
A legtöbb európai politikai közösséghez hozzátartozott évszázadok óta az etnikai, vallási kisebbségekkel szembeni türelmetlenség. Az uralkodók századokon át az egységes vallásban látták az országukat összetartó erőt. Sajnálatos módon a 19. század nem csak a felszabadító eszmék, a liberalizmus, nacionalizmus és a lassan terjedő demokrácia kora, nemcsak a tudományos élet kora, hanem egyúttal a fajelmélet, az ál- és féltudományos, zavaros, későbbi borzalmakat érlelő nézetek terjedésének kora is. A 19. század liberális gondolkodói sem tudták kivonni magukat a kor hatása alól, amely a civilizációs paradigma és a gyarmatosítás révén az Európa-centrizmus/Nyugat-centrizmus jegyében felsőbbrendű és alsóbbrendű „fajokra” osztotta a világ népeit (a „faj” szó még nem biológiai értelemben volt használatos, hanem egyszerűen az „etnikum” szinonimájaként használták, így beszéltek például az „angolszász faj” világuralomra rendeléséről). Ezzel ma nem értünk egyet, de a korban ez volt az általános fölfogás.
Hozzá kell tenni azt is, hogy Európa a tömegdemokrácia és mozi megszületésének és kiteljesedésének idején, tehát a 19. század végétől a 20. század közepéig terjedő időszakban nem népességbefogadó, hanem népességkibocsátó kontinensnek számított. Ennélfogva a bőrszín kérdése csak esetlegesen jelent meg, egzotikus kuriózumként szerepelt a filmvásznon vagy a színházban. Franciaországban az afrikai kultúra – a gyarmatosítás kulturális hatása révén –, az ún. négritude irányzaton keresztül divatba jött. Az I. világháború idején először jelentek meg nagy számban „színes” francia csapatok az európai hadszíntéren. Az 1920-as évektől népszerű jazz is sokat tett az „afrikaiság” (illetve ez esetben afro-amerikaiság) elfogadása érdekében. Nagy-Britanniában a gyarmatosítás következtében az elit részéről kialakult az érdeklődés az indiai és arab témák és öltözékek iránt. Mindez azonban nem volt több kulturális érdeklődésnél, egyfajta orientalista szemléletnél, amelyben az egzotikus „keleti” képviselte a referenciát a Nyugat számára.
Nagy-Britanniában és Franciaországban a hindu, muszlim vagy afrikai megjelenése nem volt meglepő a 20. század elején az utcán vagy a mozi nézőterén. Más európai államoknak azonban nem volt látható „színes” vagy fekete bőrű kisebbségük. Ennélfogva azok, akik megjelentek, mindig kiváltották a közösség érdeklődését. Mivel egyénekkel találkoztak az európaiak, a fekete kisebbség nem egy tömegként jelent meg, ellentétben az Egyesült Államokkal. Richard Pena, a Film Society of Lincoln Center programigazgatója szavaival élve: „az európaiak jobbak voltak abban, hogy a feketéket úgy mutassák be, mint egyéneket”. Ellentétben az amerikai fölfogással, amelyben a feketék hosszú ideig másodlagos szerepekben vagy csak fenyegető tömegként tűntek fel (mint Griffith híres Egy nemzet születésében).
Ha az etnikai kohézió mércéjének azt tekintjük, hogy bőrszínre való tekintet nélkül az egyén egy közösség tagja, akkor a brit film volt az éllovas. A fekete embert a fehér közösség egyenrangú tagjaként mutatja be a Büszke völgy című 1940-es film. A filmben egy regionális és szociális ellentét ér össze, és ennek középpontjában helyeznek el egy etnikai ellentétet. A sztrájkoló walesi szénbányászokat egy fekete fűtő segíti harcukban. David Goliath, a film fekete hőse amerikai tengerészként érkezik Walesbe. Dezertál egységétől, így találkozik a walesi lakosokkal. David beilleszkedik először a helyi kórusba, majd teljesen azonosul a bányászok harcával.
Nagy-Britanniában és Franciaországban, a fővárosban azonban a fekete arc az utcán vagy a moziban mégis gyakoribb volt, mint más európai országokban. Nem véletlen, hogy a nem európai eredetű bőrszín szerinti kisebbségek kérdése európai filmvásznon a II. világháború után jelenik meg, és hangsúlyosan leginkább az 1980-as évektől. Nagy-Britanniában az 1990-es évek végétől kezdődik a mozivásznon a pakisztániak társadalmi beilleszkedésének és kultúrájának ábrázolása (Kelet az Kelet, Valahol és Sehol, Jázmin, Nyugat az Nyugat).
A Német Szövetségi Köztársaságban a török vendégmunkások és leszármazottjaik kérdése vetette föl először a problémát: Németország megtesz-e mindent a kisebbségek beilleszkedésének megkönnyítéséért. 1986-ban készült az első, kifejezetten török témájú német játékfilm (Németországtól negyven mérföldnyire), amely egy, mai napig aktuális témát dolgozott föl: egy kis török faluból Németországba kerül távházasság útján egy török nő, aki egész napját odahaza tölti, amíg férje dolgozik. Vagyis Németországban él ugyan, de mégse a németek között. Nincs kapcsolata azzal az országgal, ahol él. Ez mai napig óriási társadalmi probléma, amely kérdéseket vet föl: egyrészt a fogadó ország hatóságainak és a társadalom odafigyelésével, segítőkészségével kapcsolatban, másrészt a „vendégmunkások” integrálódásával (?) kapcsolatban.
A németek nem figyeltek eléggé a törökökre: azt hitték, majd ugyanúgy hazamennek, mint előttük annyian – a jugoszlávoktól a portugálokig. Ennélfogva nem is érdekelte őket, mit gondolnak a törökök a demokráciáról, általánosságban a német politikai rendszerről. A németek mindent akartak, csak éppen nem a kohézió megalapozását. Azóta is számos film női szereplőn keresztül dolgozza föl a németországi integrációt (Anyám, Egy szép nap), hiszen a nőknek meg kellett küzdeniük egyrészt a családi hagyományokkal, amely szűk földrajzi térre szabta a mozgásukat, másrészt azzal, hogy az új haza (?) közömbös aziránt, miként élnek a négy fal között.
A film két demokratizálódási hullámban (1945, 1989)
A II. világháború utáni német politikai nevelésben fontos szerepet játszottak a filmek kezdettől fogva, igaz, nem németek, hanem a nyugati szövetségesek, elsősorban az amerikaiak törekedtek a filmek révén a németek nevelésére. Az amerikaiak demokráciára nevelő filmpolitikája olyan alapos volt, hogy kizárólag a Katonai Kormányzat polgári ügyekkel foglalkozó részlege választhatta ki a német mozikban bemutatásra kerülő filmeket egy olyan listáról, amelyet előzetesen a Mozgóképexport Szövetség állított össze.
Az amerikaiak dolgát megkönnyítette, hogy a német közönségnek a háború alatt elege volt már a sematikus német gyártású szórakoztató filmekből, és ki voltak éhezve a háború előtti időből ismert amerikai filmművészet alkotásai iránt. Az „amerikaiság” a minőséget jelentette a németek jó része számára. Másrészt a mozik voltak a német társasági élet színhelyei: ez volt az egyetlen olyan tér, ahol a német civilek gyülekezése engedélyezett volt. Ilyen jellegű mélyre ható demokratikus nevelést a filmpolitika révén sehol másutt nem valósítottak meg, mint Németországban és Japánban: utóbbi helyen minden nyugati jelenség – western, társastánc, szakszervezet legalizálása – társadalom-átnevelő jelentőséggel rendelkezett.
Miért nem következett be hasonló szerepe a filmpolitikának Magyarországon a rendszerváltás idején? A magyarázat részben azzal függ össze, hogy Németország és Japán háborúban vesztes államok voltak. Magyarországon és a szovjet birodalom más csatlósállamaiban szó sem volt arról, hogy a rendszert kívülről indított háború döntötte meg (voltak véres események Romániában, szétesett belső háborúk révén Jugoszlávia, és részben a Szovjetunió, de külső ellenségről szó sem volt). Az amerikaiak jogosan feltételezhették, hogy a vasfüggöny keleti oldalán rekedt népek vágynak a szabadságra (milyen értelemben is?), és ha a fal leomlik, önként követelik és adaptálják a nyugati demokráciák, jogállamok és piacgazdaságok intézményeit és értékeit.
Ez részben így is történt. Részben azonban nem, ami az értékrend kicserélését illeti. Minden szociológiai kutatás azt mutatta, hogy a magyar társadalom értékrendje közelebb áll a zárt, mint a nyitottságot preferáló társadalmak értékrendhez. Végképp nem számoltak a nyugatiak azzal, hogy a korábban összerakott föderációk széteshetnek (Csehszlovákia, Jugoszlávia). A Jugoszlávia összetartásán munkálkodó igyekezet mutatja, mennyire nem értették ezeket a népeket.
Végül az is probléma lehetett, hogy a filmpolitikát az előző rendszer is alkalmazta. Ennélfogva a rendszerváltásban nem úgy merült fel a kérdés – főleg a demokratikus ellenzék és abból kisarjadt pártok oldalán –, hogy lehet-e demokratikus nevelés a filmpolitika révén, hanem úgy, hogy egyáltalán a filmpolitika mint olyan demokratikus-e. Kell-e a filmet demokratikus nevelés eszközéül használni? Erre a hazai politikai erők nemleges választ adtak.
Paár Ádám
