Moore klasszikus munkái, a Watchmen, A pokolból vagy a V mint vérbosszú alapjaiban határozzák meg a kortárs képregényt. 

„Mintha az alkotókat még mindig valamiféle stigmaként bélyegezné meg, ha képregényeken dolgoznak. Túl sokan vannak közöttük, akik bukott regényíróként, filmproducerként, képzőművészként látják saját magukat. Nekem úgy tűnik, a képregény talán a legizgalmasabb és leginkább elhanyagolt médium a teljes kulturális skálán.” Alan Moore fogalmazott így 1981-ben, első megjelent interjújában, amelyet éppen későbbi szerzőtársa, David Lloyd, a V mint vérbosszú rajzolója készített vele. Az akkor 27 éves Moore már néhány éve írt képregényeket, és szép sikereket ért el a 2000AD sci-fi antológia rendszeres szerzőjeként. Lloydnak azt mondta, „elképesztően könnyű” munkának érzi a képregényírást.

Ma meggyőzően lehetne érvelni amellett, hogy Alan Moore a legnagyobb élő képregényíró, ha a „nagyságnak” volna bármi értelme önmagában vagy akár Moore számára. Ő inkább azt mondaná, következetesen ugyanazokkal a témákkal foglalkozik, ugyanabból a szerzői pozícióból, akár képregényt ír, akár modernista regénymonstrumot, vagy éppen spoken word albumot ad ki és várostörténeti kutatásokat végez. Öntörvényűsége mellett extravaganciájáról ismert: írói hivatása logikus folytatásaként mágussá képezte magát, a Glükón nevű ókori római kígyóistenség feltétlen híve. Radikális baloldali politikai aktivista, otthonában, az angliai Northamptonban gyakran keveredik összetűzésbe a hatóságokkal. Olvasóit mindez nem kell, hogy érdekelje: ők általában annyit tudnak róla, hogy a munkái nélkül ma egészen máshogy nézne ki szinte bármelyik szuperhősképregény, amit levesznek az új megjelenések polcáról. Ő maga és a képregényei egyébként 23-at nyertek el a művészeti ág legfontosabb elismerésének számító Eisner-díjból.

A hetvenes évek végén Moore irodai állását hagyta ott a képregényírásért és -rajzolásért. Utóbbit nagyon hamar abbahagyta, mert nem volt hozzá valódi tehetsége, viszont egyre több írói munkát kapott az izmosodó brit képregényiparban. 1983-ban a DC kiadó rábízta alulteljesítő horrorszériája, a Swamp Thing (Mocsárlény) írói feladatait. Moore a négy éven át írt sorozattal érte el első tengerentúli sikereit, az anyatermészettel eggyé váló, spirituális karakterként újragondolt szörnyalak történeteiben pedig elkezdte saját képére formálni a DC hőspanteonját. A Moore képregényeit övező kritikai és közönségsiker egyszerre tette lehetővé a kiadón belüli kreatív átalakulást és az iparági vérfrissítést. Alan Moore nyomában ugyanis kiadója brit írók kisebb különítményének adott munkát comics-sorozatokban, beindítva Neil Gaiman (Sandman), Grant Morrison (Animal Man) vagy Jamie Delano (Hellblazer) karrierjét.

Moore a nyolcvanas években emelkedett a pálya csúcsára. Magisztrális művei közül ekkor jelent meg a Swamp Thing (1984-1987), a V mint vérbosszú (1982-1988) és a Watchmen – Az őrzők (1986-1987) mellett a kisebb terjedelmű, de nem kevésbé jelentős Batman: A gyilkos tréfa (1988). A következő évtizedben a From Hell (A pokolból, 1989-1998) és az 1999-ben elindított, a mai napig futó League of Extraordinary Gentlemen  kiadásával – és mellettük a számtalan kisebb-nagyobb, ambiciózus (Promethea, Lost Girls) vagy ujjgyakorlatként írt (Tom Strong) művel – a képregénytörténet egyik legimpozánsabb életműve kerekedett ki. Ez az életmű mára jobbára lezárult, egyedül a Különleges úriemberek szövetsége legutolsó fejezete van kilátásban. Moore hatása viszont talán elevenebb, mint valaha. 

Az angol beteg

„A Brit Birodalomnak mindig nehezére esett megkülönböztetni egymástól hőseit és szörnyetegeit” – áll a Különleges úriemberek szövetsége (League of Extraordinary Gentlemen) első számának mottójaként a Campion Bond nevű titkos ügynöknek tulajdonított mondat. Anglia történelmét, mítoszait és lehetséges jövőjét feldolgozó munkáiban Moore rendszerint a szörnyetegek rémtetteit húzta kontúrosabbra, míg a hősszerepet jobbára lefokozta, vagy anarchisták, cinikusok, esetleg dühöngő elmebetegek képviselhették a jó ügyet. Az író debütálása a Thatcher-korszak nyitányára esett, az angol nemzeti identitás sötét oldalát módszeresen feltáró alkotói stratégiát viszont a Vaslady visszavonulása után sem adta fel. A korai disztópiák, a katonának álló prolilányról szóló The Ballad of Halo Jones (Halo Jones balladája, 1984-1986) vagy a V mint vérbosszú rémálomszerű jövőképei a thatcheri reakciós konzervativizmus logikus továbbgondolásának tűnnek. A Halo Jones a fiatalkori munkanélküliségről és a megoldatlan lakáskérdésről tudósít, a V mint vérbosszú címszereplője pedig egy olyan elnyomó politikai rendszer ellen lázad, amely a folytonos ellenségkeresésre, a nemzetből száműzni kívánt társadalmi csoportok kriminalizálására és a felvilágosodás európai kultúrájának acsarkodó tagadására épül.

Moore képregényei ritkán szólnak csak egyénekről, az alapos, olykor pszichológiai mélységű karaktertanulmányok általában átfogó társadalmi tablóba illeszkednek. Hőseit az infernális Rendszer teremti, legyen szó a koncentrációs tábori kísérletekben megnyomorított V-ről, a kitörési lehetőségeket kereső Halo Jonesról vagy a brit királyi család felhatalmazására gyilkosságsorozatba kezdő Hasfelmetsző Jackről (From Hell). Az író antikonzervatív, markánsan elitellenes attitűdjét alapvetően meghatározta fiatalkorának szellemi légköre: Halo Jones tökéletesen illene a Derek Jarman rendezte Jubilee lázadó fiataljainak társaságába, a munkásosztály kizsákmányolásának kínos társadalmi abszurdja pedig a Moore-képregényekben ugyanúgy megjelenik, mint Mike Leigh vagy Alan Clarke nyolcvanas évekbeli, melankolikusabbra vagy dühösebbre hangolt kisrealista filmjeiben. Ahogy mostanában a Brexitről, Jeremy Corbynról vagy Donald Trumpról, Moore a nyolcvanas évekbeli brit viszonyokról sem rejtette véka alá politikai véleményét: ugyanabban az évben adta közre a homoszexualitás történetéről szóló, nyíltan Thatcher-ellenes poémáját (The Mirror of Love) és a melegek megbélyegzésével is borzongató V mint vérbosszú teljes változatát.

Ez utóbbi műve a nyolcvanas években elszaporodó, a képregényirodalom presztízsnövekedését hozó graphic novelek legfontosabb darabjai közé tartozik a mai napig. Az erőteljesen orwelli ihletésű, de az évtized posztapokaliptikus zsánertrendjébe (Mad Max, Menekülés New Yorkból, Élethalálharc) is illeszkedő disztópia 1997-ben játszódik, a globális atomháború utáni Angliában, ahol az egymással is könyörtelen hatalmi harcot folytató és különféle perverziók mozgatta politikusok a „Tegyük újra naggyá Britanniát” szlogenjével tartják fent egymásban és az alattvalónak tekintett polgárokban a folyamatos harckészültséget. Ebben komoly szerepet rónak a médiára: a mindenhová beszivárgó propaganda, a napi fanatizálással feldobott szórakoztatóipari műsorok vezéralakja a történet fontos figurája és az egyik első célpontja a V-ként emlegetett anarchista terroristának. V az 1605-ben meghiúsult „lőporos összeesküvés” kitervelője, Guy Fawkes maszkját hordja, titkos földalatti bázist épített ki, és a brit Mengelék kísérleteinek köszönhetően különleges, ha nem is természetfeletti képességekre tett szert – ezzel ő Moore első változata a képregényes médiumhoz leggyakrabban asszociált szuperhősfigurára. A V mint vérbosszú világában a címszereplő egyértelműen az igazság bajnoka, mégis kényelmetlen azonosulnunk a módszereivel: gátlástalanul öl, a szárnya alá vett lányt, Evey-t pedagógiai célzattal kínozza meg, és a rendszeren ejtett sebek kedvéért olykor az ártatlanokat sem kíméli. Pusztító erő, fő célja az elviselhetetlen diktatúra rombolása, és nem gondolkodik azon, mire váltaná le a rezsimet. Ő csak a pálya letarolásában érdekelt, az igazságosabb világ újraépítése az átlagemberek feladata lesz, amint ezt a történet végén nyíltan Anglia népére, áttételesen pedig ránk, olvasókra bízza holtában, maszkját immár pártfogoltjára bízva.

Moore a velejéig romlottnak látott angol társadalmi szisztéma legkomolyabb kritikájára azonban nem a jövőbe, hanem a múltba helyezett történetében tett kísérletet. A pokolból (From Hell) mindmáig a Hasfelmetsző Jack-mítosz legkörültekintőbb fikciós feldolgozása bármely médiumban: látlelet a viktoriánus Angliáról, ahol a szegényeken nemcsak történelmi szükségszerűségből élősködik az arisztokrácia, hanem elemi gonoszsága miatt is. Sir William Gull, a királyi család háziorvosa delíriumos pszichopata, aki a szabadkőműves legendáriumból megismert sötét angyalok hívására koncolja fel a nemi beteg Eddy herceggel kapcsolatba kerülő prostituáltakat. Valódi felbujtói viszont az író megközelítésében nagyon is evilági lények, a háttérben Viktória királynővel. Moore és Eddie Campbell vigasztalan és lenyűgözően aprólékos Hasfelmetsző-olvasata szerint a viktoriánus Angliában koncentrálódó gonoszság olyan univerzális állandó, amely korról korra máshova fészkel, de mindig velünk marad: a képregény emlékezetes, felső-ausztriai jelenetében Klara és Alois Hitler együttlétéből éppen az első Hasfelmetsző-gyilkosság előestéjén fogan gyermek.

Ugyancsak a századfordulón indul, de napjainkig és tovább ível a Különleges úriemberek szövetsége története. Az irodalmi tömegkultúra jeles alakjaiból verbuvált – a Drakulából ismert Mina Murray-t, H. G. Wells láthatatlan emberét és Nemo kapitányt is felvonultató – különítmény feladata rendszerint a világkatasztrófa elhárítása, de feltűnően gyakran kerülnek szembe belső ellenséggel is, akik közül talán a Black Dossier című fejezet erőszakos és primitív ügynöke, Jimmy Bond a legvisszataszítóbb. A fent idézett mottóhoz híven a sorozat első két kötetének kulcsfigurája az a Dr. Jekyll, aki egymaga testesíti meg az elfajzott és képmutató angol elit nyilvános és privát énjét, valamint a kettő közötti látványos különbséget. A viktoriánus Anglia társadalmi berendezkedése és a hatalmasok perverziója a Különleges úriemberek szövetségében is olyan viszolyogtató, hogy az életben maradt – és immár örökéletű – hősök, Mina Murray, Allan Quatermain, illetve később a Nemo lányaként megismert Janni Dakkar már nem kérnek a hazájukból, és a folytatásban az ismert világon túli helyek feltérképezésére indulnak, lehántva magukról nemzeti identitásukat.

A brit nemzettudatot és társadalmat kritizáló munkáiban Moore különleges szerepet szán egy országtól és kultúrától függetlenül elnyomott társadalmi csoportnak: a nőknek. A V pártfogoltjaként az életének értelmet találó Evey, az önállóságra törekvő Halo Jones, a vezetői képességeit szerényen, de határozottan érvényesítő Mina, vagy éppen a From Hell halálra ítélt prostituáltjai mind a józanságot és az erkölcsöt képviselik azokban a férfiak által irányított világokban, amelyeket a nők mindennapi áldozatos munkája tölt meg valamicske emberséggel. A From Hell tanulsága innen nézve is keserű: ha éppen ezeket a semmiképpen sem angyali, de legalább nem ördögi nőket vonjuk ki az egyenletből, szó szerint elhantoljuk a saját jövőnket. A következetesen feminista Moore életművén végigvonul a női felszabadulás története: a V mint vérbosszú is olvasható ebből az irányból, a szexuális szabadosságról szóló műveknek pedig, mint a Különleges úriemberek szövetsége Orlando- vagy Fanny Hill-betétei, illetve a pornográf Lost Girls (Elveszett lányok, 1991-2006), már ez a vezérmotívuma. A női emancipáció szempontjából irodalmi összehasonlításban is jelentős mű az egyébként nehezen olvasható, ezoterikus Promethea (1999-2005), amelyben lélekvándorlás útján képződik meg valamiféle általános női princípium. Ez a női erő olyan hatalmas, hogy a világot is elpusztíthatja – és, ahogy a sorozat zárlatában olvashatjuk, az apokalipszis előidézése talán a legkönyörületesebb jócselekedet, amit elveszett világunkkal tenni érdemes. 

Vérfoltos jelmezek

A képregényelméletben nincs olyan műfaj, amelyet annyit elemeztek volna, mint a szuperhősökét, éppen ezért Moore hozzájárulása a zsánerhez a szerzővel kapcsolatban legtöbbet emlegetett és legalaposabban feldolgozott téma. A földkerekség három legnépszerűbb szuperhőse, Superman, Batman és Pókember közül az első kettővel tett próbát, és a Denevérember mítoszát gazdagító munkájába olyan erős motívumokat szőtt, amelyek harminc éve kitörölhetetlenek mind a rajongók, mind a Batman-írók kollektív tudattalanjából.

A gyilkos tréfa a Batman-legendárium, tágabb értelemben véve a szuperhősműfaj általános revízióját célozza, rávilágítva a zsánerbe kódolt erőszak kegyetlenségére és a köpenyes igazságosztóktól ugyancsak elválaszthatatlan mentális betegségek természetére. Ugyanúgy szétrombolja és varázstalanítja a szuperhősmítoszt, mint a Watchmen, Moore legfontosabb szuperhősképregénye, ahol a végítélet felé tartó történet utolsó, tizenkettedik fejezetében üt a Föld órája, de önsajnálatra ezúttal nincs okunk: addigra tudomást szerzünk arról a tengernyi fájdalomról és csalódásról, ami szétszakította a címbeli szuperhőscsapatot. Bármit is gondolnak az egykori Őrzők, a történet jelenében már esélyük sincs megakadályozni a pusztítást, viszont lehetőséget kapnak arra, hogy elszámoljanak a lelkiismeretükkel. Moore képregénye globális léptékű, de valójában az emberi kisszerűségről, a dédelgetett sérelmekről, az elfojtott vágyakról szól, karakter- és nem kalandközpontú, ezért is tagadja a műfaji alapszabályokat.

A V mint vérbosszúhoz vagy a From Hellhez hasonlóan a Watchmen is aprólékos társadalomrajzot nyújt, ezúttal arról az alternatív, nyolcvanas évekbeli Amerikáról, ahol a címszereplők a jó ügyre esküdtek fel, mégis a paranoid és fasizálódó rendszer kiépítésében segédkeztek. Moore ideológiája következetes: az uralmat nem gyakorolhatják a kiválasztott kevesek, mert az elkerülhetetlenül pusztulással jár, és éppen a legjobb szándék torzulhat el igazán. Az író arra használja a szuperhősöket, a modern tömegkultúra istenalakjait, hogy rávilágítson az „abszolút jó” koncepciójának értelmetlenségére. Az egyes emberben még elnyomható gonoszság a közösségben óhatatlanul felülkerekedik, törekedni legfeljebb a károk minimalizálására és önismeretre lehet. A Watchmen nem azért végpontja a szuperhősképregényeknek, mert a hősök isznak, erőszakoskodnak és ölnek – mindez csak tünete, következménye annak, hogy az életük hazugságra épült. Ebből a szempontból érthető Geoff Klock megjegyzése How to Read Superhero Comics and Why című könyvében arról, hogy bizonyos értelemben minden szuperhősképregény, ami a Watchmen és a vele egy időben készült Frank Miller-opusz, a The Dark Knight Returns (A sötét lovag visszatér, 1986) után jelent meg, e két mű lábjegyzete csak. Ha a szuperhősök belátják, hogy önmaguk felszámolásával tehetik a legnagyobb szívességet az emberiségnek, akkor a történetüknek valóban nehezen lehet elképzelni értelmes folytatást.

Moore-nak persze megvan a véleménye arról, hogy ma mindennek dacára a csapból is szuperhősök folynak. A szuperhősfilmekben a kultúra elbutulásának bizonyítékát látja, és aggódva szemléli, hogy az egész világot tízéves gyerekek szellemi tápláléka tartja lázban. Amikor a Watchmen-adaptációt tervezgető Terry Gilliam a kilencvenes években megkérdezte Moore-t, hogyan vinné filmre képregényét, azt felelte, sehogy. Szándékai ellenére a kétezres években film készült a Watchmenből, a Különleges úriemberek szövetségéből (A szövetség) és a V mint vérbosszúból is. Moore mindhárom film stáblistájáról levetette a nevét, mint mondja, semmi köze hozzájuk. Az eredeti képregények valóban ellenállnak a megfilmesítésnek, mert a médium formatörténetére és a választott műfajok értelmezési hagyományára is reflektálnak – mindebből nagyjából annyira nehéz filmadaptációt forgatni, mint Pixar-animációt készíteni Malevics Fekete négyzet fehér alapon című festményéből. A comics viszont rengeteget köszönhet Moore munkáinak, elsősorban a Watchmennek: a komor tónusú, esetenként kifejezetten mentális betegségeket feldolgozó szuperhősképregények (Pókember: Kraven utolsó vadászata, Invincible, Grant Morrison Batman-folyama) éppen úgy az Őrzők vérfoltos köpönyegéből léptek ki, mint az erőszakot az abszurditásig fokozó sorozatok (Prédikátor, Megtorló) vagy a szuperhősmítoszt valószerű történelmi-társadalmi kontextusba ágyazó munkák (DC: The New Frontier, Brian Michael Bendis és Ed Brubaker Daredevilje). 

A fikció erdeje

Igazságtalanok vagyunk, mert mindeddig egyes számban beszéltünk Alan Moore képregényeiről, jobbára elhallgatva, hogy ki rajzolta az egyes műveket. Holott nyilvánvalóan teljesen más lenne a Watchmen Dave Gibbons fénytelen tekintetű, szorongó figurái nélkül, a V mint vérbosszú David Lloyd árnyékokból és foltokból építkező, noir érzékenységű képei nélkül, vagy a From Hell Eddie Campbell szálkás és precíz, helyenként mégis egy tébolyult firkálmányait idéző rajzai nélkül. Ezek a képregények máshogy néznének ki, de nem volnának elképzelhetetlenek, mert első számú szerzőjük – ellentétben a ritkább esetekkel, például Jack Kirby Thorjával, Steve Ditko Dr. Strange-ével vagy Todd McFarlane Pókemberével – az író, nem a rajzoló. Moore a pályája elejétől lenyűgözte és megijesztette kollégáit aprólékos és bő lére eresztett forgatókönyveivel. Big Numbers (Nagy számok, 1990) című, befejezetlenül maradt sorozatának vázlatát rászerkesztette egyetlen A1-es, plakátméretű papírra, amitől elmondása szerint „Neil Gaiman összeszarta magát”. A From Hell első három fejezetének forgatókönyve 300 oldalon jelent meg, miközben a teljes, tízrészes képregény 450 oldalas. Dave Gibbons úgy emlékszik, hogy a Watchmen első fejezetének szriptjét 101 oldalon kapta meg, abból rajzolta 30 oldalasra a füzetet. Moore a forgatókönyvben nemcsak a cselekmény pontos alakulását és az oldalak szerkezetét határozza meg, hanem körültekintően bevezeti rajzolóját, egyben első olvasóját a történet világába: megidézi a jelenetek atmoszféráját, ír a karakterek lelkiállapotáról és kopott kabátjuk színéről, elhelyezi a fényeket és esetleg szentel néhány bekezdést a helyszínként szolgáló londoni bordély vagy sarkvidéki kutatóbázis történetének.

A totalizálás igénye nemcsak Moore írásmódjára, hanem műveinek fikciós világára is jellemző. Az idősíkok pontosan kiszámított váltogatása és a sűrű intertextuális hálózat kiépítése a két legfontosabb elbeszélői eszköz, amellyel eléri, hogy fiktív terei valósággal beburkolják, magukba szívják az olvasót. Mágikus időszemlélete – amelynek lényege, hogy minden időpillanat megtörtént már, illetve egyszerre történik, éppen most – az Őrzők egyik tagja, a mindent kívülről látó, ezért végtelenül magányos Dr. Manhattan alakjában tükröződik a legszebben, a mindent eluraló intertextualitás kulcsműve pedig a Különleges úriemberek szövetsége, amely korábbi művek és fiktív karakterek kompilálásából, a képregényes főszövegekhez kapcsolt, más médiumokat és beszédhelyzeteket mozgósító mellékszövegekből (újságcikkekből, betétnovellákból, kanonikus szerzők apokrifjeiből és lábjegyzetekből), illetve műfaji idézetek mentén alakuló cselekményből áll. A Kevin O’Neill rajzoló virtuóz stílusimitációi révén megformált „történet” voltaképpen Moore saját kulturális kánonjának, magánmitológiájának térképe, olyan posztmodern szövegerdő, amelyben a referenciák jelentőségüket vesztik, és feloldódnak az egyetlen biztos tudásban: hogy minden csak fikció. A Black Dossier című fejezet végén hőseink megérkeznek a térhatásban megmutatott (!) Tündöklő Világba, a fikció erdejébe, ahol végre otthonra és megnyugvásra találnak.

A Tündöklő Világ uraként megismert Prospero nyíltan Moore alteregója, de hasonló karaktereket szinte minden képregényében találunk. A Shakespeare-idézeteket szavaló és impozáns könyvtárat építő V, a szabadkőműves világmagyarázatot citáló Hasfelmetsző vagy a szó szoros értelmében mindentudó Dr. Manhattan olyan titkos tudás birtokosai, amely elszigeteli őket környezetüktől és menthetetlenül magányossá teszi őket, mégis valamiféle – gyakran pusztító – értelmet ad az életüknek. Hozzájuk hasonlóan Moore is folyamatosan saját kulturális identitásának összeállításán és megfogalmazásán dolgozik, művei e küldetés mérföldköveiként szemlélhetők. A teljességre törekvés logikusan vezette el őt az apokalipszissal véget érő vagy befejezhetetlen képregénysorozatokhoz, illetve az alig befogadható terjedelmű szövegmonstrumokhoz – prózát is ír, második regénye, a 2016-ban megjelent Jerusalem 1200 oldalas modernista tudatfolyam.

A cikk elején idézett, David Lloydnak adott fiatalkori interjúban Alan Moore azt mondja, számos változást szeretne látni a képregény művészeti ágában: alkotókat, akik nincsenek kiszolgáltatva a kiadóknak, felnőtteknek szóló képregényeket, amelyekben nem fedetlen mellek vagy kifordult belek jelentik a felnőtt tartalmat, és örülne annak is, ha elmosódna a határ fiúknak és lányoknak szóló képregények között. Ha körbenézünk a mai amerikai képregénypiacon, azt látjuk, hogy egyre nagyobb arányban érnek el sikert szerzői tulajdonban maradó képregények (Walking Deadtől a Sagáig), a DC és a Marvel mögött a harmadik legnagyobb kiadóvá nőtt a kritikailag elismert, felnőtt sorozatokat megjelentető Image, a nemek szerint kettéváló olvasótáborokat pedig legújabban a Raina Telgemeier vagy Mariko és Jillian Tamaki nevével fémjelzett tiniképregény-reneszánsz forrasztja egységbe. Nemrég Moore úgy fogalmazott, még őt is meglepi, szerteágazó pályája során milyen sok időt töltött képregényírással. Nyugodtan állíthatjuk, ha nem szán rá ennyi időt, a médium története egészen máshogy alakult volna.

Kránicz Bence