Kis ország vagyunk – szoktuk mondani. Ezzel magyarázzuk, hogy művészeink közül azokat, akik idehaza éltek, kevéssé ismerik a világban. Ám mi sem sokat tudunk olyan nagy államok művészetéről, adott esetben filmművészetéről, mint Ausztrália, Mexikó vagy éppen Brazília – de még a tágabb közép- és kelet-európai környezet, a lengyel, litván, cseh, szlovák, román, szerb filmművészet is jórészt ismeretlen tájak a honi közönségnek. Holott „tejtestvérek” vagyunk, ahogyan Németh László mondta a közép-európai népekről. Hát akkor még mennyire messze vannak tőlünk más kontinensek! Ebben a tanulmányban a latin-amerikai film egy fontos irányzatáról szeretnék írni. Nem csak amiatt, mert manapság a külpolitikai elemzők Brazília, a világ 6. legerősebb gazdasági ereje felé tekintenek, és a nemzetközi élet kénytelen megbarátkozni a „trópusi Trumpnak” is nevezett új brazil elnökkel, Jair Bolsonaróval.
Hanem főképp azért, mert Latin-Amerika és Közép-Kelet-Európa múltja hosszú ideig hasonlóan alakult: mindkettő nyersanyagban gazdag, ám hazai tőkében szegény, a kapitalista világrendszer perifériáján elhelyezkedő térség volt, bár méretben természetesen jelentős léptékkülönbséggel. Mindkét régió megismerte a 20. században a fejlesztő, iparosító diktatúrát, egyik jobboldali populista, majd katonai diktatúrák keretében, a másik a szovjet típusú szocializmus formájában. A szegénység, vagy fogalmazzunk nyersebben: a kilátástalan nyomor mindig fenyegetést jelentett a latin-amerikai országok kohéziójára, Magyarországon pedig mostanában kezdjük ismét fölfedezni – a falukutatók, a népi írók után – a sztereotip módon harmadik világbelinek jellemzett állapotokat egyes leszakadó régiókban, sőt immár a nagyvárosokban. A különbség az, hogy a brazil, argentin, mexikói film foglalkozott a szegénység problémájával, míg a magyar játékfilmekből az utóbbi időben ez valahogyan kiveszett.
A Latin-Amerikáról való gondolkodásra mélyen hat az ún. fekete legenda, amely évszázadokon át fegyver volt Spanyolország és – Brazília esetében – Portugália ellenségeinek kezében, bár leginkább Spanyolország ellen használták föl. A spanyol és portugál déli féltekét úgy láttatták, mint a katolicizmus, elmaradottság és korrupció fészkét, szemben az angolszász-protestáns északi félteke kulturált viszonyaival. A földrajzi és kulturális távolság mellett ez az ún. fekete legenda szívósan tovább él Magyarországon is. Bár van igazságalapja (az inkvizíció praktikái, a spanyol konkvisztádorok és portugál bandeiranték rémtettei, amelyet az őslakosság ellen elkövettek), a fekete legenda sok esetben a 19. században és még inkább a 20. században nem a leleplezés és igazságkeresés, hanem az elleplezés eszközeként szolgált. Konkrétan a kapitalizmus és imperializmus bűneinek elleplezéseként. Nem a kollektív önismerethez és kiengeszteléshez adott érvet, hanem Latin-Amerika minden baját a gyarmati múltra és ezen keresztül az ibériai-félszigeti és katolikus örökségre vezette vissza (nyilván sok szempontból érthetően), ám egyszersmind felmentve a kontinens állapotaiért a függetlenség megszerzése után az újonnan alakult államok elitjét és az „északi kolosszus”, az Egyesült Államok imperialista politikáját. Hiszen a spanyol és portugál örökséghez képest sok értelmiségi a civilizáció fáklyáját látta az Egyesült Államokban és Észak-Európában – nem az egykori anyaországban! Olyan kollektív öngyarmatosítási koncepciókig vezetett ez, hogy sok századvégi latin-amerikai író és publicista, mint Domingo Faustino Sarmiento – aki 1868-1874 között Argentína elnöke volt – az európai, sőt szigorúan csak észak-európai bevándorlástól várta a „megfáradt” latin és indián vér fölfrissítését.
A „maradi”, katolikus és politikailag instabil Latin-Amerika-kép ma is tetten érhető a magyar közbeszédben: úgy kezelik a kontinens déli részét, mint ahol a puccsok, katonai junták, politikai hátbatámadások, el- és visszapártolgatások magától értetődőek, és ezzel a közép-európai polgár megnyugodhat önnön tehetetlenségében. Mindeközben feledésbe merül, hogy Latin-Amerika vívta a világ első liberális forradalmait az 1810-20-as években!
A kreol forradalom, amely csak az indián, mesztic, fekete szegényparaszti és proletártömegeknek tett szociális ígéretekkel győzhetett, félúton megállt: a spanyol és portugál hatalom megtört ugyan, a program függetlenségi követelése megvalósult, hellyel-közzel a liberális követelések is, de az új államok adósak maradtak a szociális ígéretek jelentős részével. Bár a rabszolgaság megszűnt (1889-ben Brazíliában is), föld nem járt a szabadsághoz, az a latifundista oligarchia kezén maradt. Az agrárkérdés – legtöbb helyen az indiánkérdéssel karöltve – újabb és újabb felkelésekbe hajtotta a népet. Persze, az ígéretek realizálásának hiánya nemcsak az akaraton múlt, hanem a távolságon is. Milyen államok voltak ezek! Hiszen a természeti környezet – sötét esőerdők, végtelen füves puszták, hósapkás hegységek – miatt az államiság alapvető ismérvei, a népesség száma és a terület sem volt tisztázott, ami alapot adott a határvitáknak.
Nem csoda, hogy a központi hatalom gyengesége miatt a helyi kiskirály, a helyi nagyhatalmú kormányzó vagy katonai parancsnok, akit hol caudillo (vezér), hol jefe (főnök), líder (vezető) vagy, régies indián szóval, kacika vagy cacíque (törzsfőnök, előkelő) néven illettek, szervezte meg az életet, és akkora területre terjesztette ki hatalmát, ameddig csak el tudta vinni lobogóját, és ha elég erős volt, megkísérelt függetlenedni a központi hatalomtól. Közben az Egyesült Államok egyre leplezetlenebbül vonta érdekövezetébe Latin-Amerikát (ld. a Monroe-doktrína Janus-arcúságát, hiszen „Amerika az amerikaiaké” értelmezhető volt úgy is, hogy az egész amerikai kontinensen az Egyesült Államok az úr). Latin-Amerika a társadalmi és politikai forrongás időszakában ismerte meg az új művészeti ágat, amelyet az európai bevándorlók hoztak magukkal – a filmet.
Politika és celluloid
Latin-Amerika filmgyártását jórészt 19. században érkezett európai bevándorlók, illetve az ő leszármazottaik alapozták meg. Argentínában az első filmesek egyike francia volt, a másik belga, a harmadik osztrák, és másutt is franciák, olaszok vállalták az úttörő szerepét. Brazíliában a hazai film születése kezdőpontjának hagyományosan azt tekintik, amikor a brazíliai születésű és olasz nemzetiségű Affonso Segreto európai útjáról egy kinematográffal (filmfelvevő- és vetítőgéppel) tért haza, és bemutatta az óvilági csodát honfitársainak. Az ügyes olasz vetette meg az első brazil filmvállalat alapjait. Nem véletlen, hogy az első filmek az európai mintákat követték, és témaválasztásukban még nem tértek el az óvilági vagy észak-amerikai filmektől.
Beletelt némi időbe, amíg a filmesek fölfedezték a speciális latin-amerikai tájat. Amikor ez megtörtént, akkor a különlegességeket vették fel: helyi színként megjelentek a filmen a marhapásztorok (argentin gauchók, mexikói vaquerók, venezuelai llanerók) és a banditák, majd életképek az indiánokról stb. Ám a konzervatív ízlésű középosztálybeli közönség a zenés vígjátékokat részesítette előnyben. Ez sokáig, gyakorlatilag az 1950-es évekig megőrizte közkedveltségét a latin-amerikai közönségben.
A másik kedvelt műfajnak (mondhatni, szükségszerűen) a nagyszabású történelmi filmeposz számított. Ezen már csak azért sem csodálkozhatunk, mert Európában is hódított a történelmi film, főleg az életrajzi film. Mindegyik latin-amerikai országnak megvolt a maga „Kossuth Lajosa” (hívják azt Bolívarnak vagy San Martínnak, José Antonio Páeznek vagy Toussaint Louverture-nek, José Gervasio Artigasnak vagy II. Péternek), akinek dicső tetteit mozgóképre vitték. Az elnökök szívesen kameráztatták magukat a díszes egyenruhás történelmi elődök portréja társaságában, hadd higgye a tévét néző iskolázatlan favelalakó proletár, hogy az elnök maga a nemzetalapító reinkarnációja! A mozi így egészítette ki az állampolgári nevelést, amelyet iskola és templomi szószék nyújthatott. Amíg a középosztály a zenés vígjátékokon kacagott, nem tett föl kérdéseket az egyenlőtlenségről vagy az alkotmányosság tiszteletéről. A stílromantika sokáig fogságában tartotta a latin-amerikai filmet.
A filmművészet minden latin-amerikai országban népszerű művészeti ág lett. A közönség ki volt éhezve az új típusú szórakozásra, ám a tőkeszegénység, a technikai felszerelések szerény volta és a műtermek kis száma gátolták a honi filmgyártás elindulását a legszegényebb latin-amerikai országokban. Emiatt sok volt az import film Európából és az Egyesült Államokból, ami természetesen még inkább táplálta az értelmiség jelentős részének elkeseredését a „kulturális imperializmus” miatt. A hazai filmgyártás kialakulását a szegénység és politikai instabilitás mércéjének is tekinthetjük. A kontinens legszegényebb országában, Haitin például 1975-ig kellett várni az első hazai játékfilm bemutatására (ami persze egy nagyszabású kosztümös film lett, a függetlenségi harc korából).
Három 20. századi forradalom – az 1910-es mexikói, az 1917-es orosz és az 1959-es kubai – átrajzolta a kontinens déli részének politikai térképét, és e forradalmak hatása jelentősen megnövelte a progresszív, reformokat támogató latin-amerikai értelmiség és középosztályok öntudatát. Utóbbiak mozgalmai a radikális, patrióta, demokrata, populista és szociális követelések egyvelegét írták zászlajukra – persze eltérő összetételben, de mindegyik mögött ugyanaz a két elv húzódott meg: Latin-Amerika a latin-amerikai népeké, és le az oligarchiával!
A latin-amerikai populizmus – nem összekeverendő napjaink populizmusával, sem az észak-amerikai farmerpopulizmussal – a 20. század elején kétarcú jelenség volt: a Juan Perón és Getúlio Vargas vezette populista pártok egyfelől kifejezték a középosztály és az iparosítani kívánó erők elégedetlenségét az agrárérdekeltségű oligarchiával szemben, bevonták a népet a politizálásba, megvalósítottak reformokat (pl. munkásvédő törvények), de a társadalom nagy részét éretlennek találták a demokráciára, és idővel egyre diktatórikusabban kormányoztak. A „hetedik művészeti ág”, a mozi alkalmas eszköz volt arra, hogy a politikailag megfelelően konstruált üzenetet eljuttassák az írástudatlan százezrekhez, így a populista rezsimek is sokat tettek a filmművészet fejlődéséért.
Brazíliában Getúlio Vargas populista kormányzását (1930-1945, 1951-1954) gyors egymásutánban váltották az elnökök, majd a populista évtizedek után kezdetét vette a katonai kormányzás (1964-1985). Ezek az évtizedek nemcsak a politikában, hanem a filmművészetben is új korszakot jelentenek. A szegénység, mint probléma a brazil filmek központi témája lett az 1950-60-as években. Az ekkoriban induló újhullám, a Cinema Novo ráhelyezte a hatalmas latin-amerikai országot a világ filmművészeti térképére, kiszabadítva a brazil filmet a bugyuta zenés vígjátékok, musicalek és sematikus stílromantikus melodrámák béklyójából, amelyek addig uralták a brazil filmgyártást. Ugyanez a tendencia zajlott le a spanyol ajkú országokban.
A latin-amerikai filmesek új kifejezési formákkal kísérleteztek. Ezek egyike a kollektív film. Ez a műfaj nélkülözte az előre megírt forgatókönyvet, a hivatásos színészeket, egyszóval gyökeresen szakított a professzionális mozival. Amatőr színészekkel forgatták a jeleneteket, a társadalmi valóságba ágyazva, hasonlóan az olasz neorealizmushoz, amelynek művelői szintén gyakran folyamodtak a hiteles valóságábrázolás céljából amatőr színészekhez (klasszikus példája az olasz rendező, Luchino Visconti Vihar előtt című 1960-as filmje, amely eredeti, szicíliai környezetben, a helyi halászokkal játszatta el a történetet). Céljuk az volt, hogy a társadalmi problémákat a valós viszonyok között, ne műtermekben ábrázolják.
Ahogyan Olaszországban, a szegények, a kisemberek, halászok, munkások „divatba jöttek” Latin-Amerikában is. A kontinensen a helyzetet még bonyolította, hogy a társadalmi és jövedelmi egyenlőtlenségeket átszínezte (szó szerint!) a „pigmentológiai hierarchia”, azaz a bőrszín szerinti alá- és fölérendeltség, amely a legtöbb latin-amerikai országban túlélte a gyarmati időszakot. A fent hivatkozott Sarmiento és a hozzá hasonlóan gondolkodó értelmiségiek, az úgynevezett pozitivisták hajlamosak voltak az indián örökség megvetésére, amelyet önostorozó módon felelősnek tartottak a szubkontinens társadalmainak vélt hibáiért („passzivitás”, „közrestség”). Az indigenismo nevű politikai-művészeti irányzat szakított ezzel a leegyszerűsítő felfogással, és őket követve a latin-amerikai filmesek is. A legtöbb filmrendező és író a szubkontinens hibáit az imperializmusban látta, az észak-amerikai gazdasági, politikai és európai kulturális függőségben, és felelősséget éreztek az indiánok és a fekete rabszolgák utódainak sorsa iránt. Az indiánkérdés szorosan kapcsolódott az agrárkérdéshez, és így fokozta a fönnálló társadalmi és politikai rendszer bírálatát.
A híres argentin rendező, Leopoldo Torre-Nilsson meglehetősen pesszimista volt a latin-amerikai újhullámmal kapcsolatban: „Közönségünk kettéosztott. A kisebbség, mely eléggé megsokasodott és állandóan s valóban támogatója a filmnek, állandóan látogatja a filmszínházakat és a jó filmeket szereti. (...) Azok, akik a rossz filmeket szeretik, nem járnak rendszeresen moziba, hanem otthon maradnak televíziót nézni. Azoknak a száma, akik semmitmondó filmeket akarnak látni, mintegy egymillió lehet, s azoké, akik jó filmet, mintegy 150 ezer.” (idézi: Páldy Tamásné-Péter Sándor (szerk.): A latin-amerikai filmművészet antológiája. Bp., 1983., Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum. 68.) Ettől függetlenül, az újhullám nélkülözhetetlen szerepet játszott a latin-amerikai filmesek öntudatosodásában.
Forradalom a mozgóképen
Az 1950-es években kezdett Latin-Amerika filmes világa öntudatosodni, kulturálisan az olasz újhullám, politikailag az imperializmus-ellenes korhangulat és a kubai forradalom hatására. Minden latin-amerikai országnak megvolt a maga újhulláma. Mexikó filmművészete nyújtott példát a társadalmi kérdések iránt érzékeny filmekre, majd az argentin filmgyártás. Az 1910-es mexikói forradalom nyomán egy teljesen új mexikói kultúrafelfogás bontakozott ki. Az ország, amely bátran kiállt az Egyesült Államokkal szemben a nemzeti érdekek védelmében, és az 1930-as évek végén államosította az olajvagyont, példát jelentett Latin-Amerika filmrendezői számára is. Különösen, hogy a mexikói kormányok meghirdették az ország „meszticizálását”, azaz egy új társadalom fölépítését, az állam által támogatott kultúra alapján – amelynek egyik hatásos eszköze éppen a mozi volt.
Mexikó mellett Argentína lett a latin-amerikai kísérletező mozi másik bástyája. Juan Domingo Perón (1946-1955) diktatúrája vetett véget a filmesek szabadságának. A Perónnal elégedetlen rendezők nagy része Mexikóba települt, és a mexikói-argentin filmes kultúra lassan hatott a többi országra is. Az argentin, mexikói, olasz újhullám, párosulva a mexikói és a kubai forradalom eszméivel, valamint a nép életének és a nem európai kulturális gyökereknek a fölfedezésével, forradalmi hatást gyakorolt a kontinens filmművészetére. Nelson Pereira dos Santost tekintik az első brazil filmrendezőnek, aki az újhullám stílusában alkotott, és aki afféle mester lett a brazil rendezők szemében. 1955-ös filmjét, amelyet az olasz újhullám inspirált, tekintik az új brazil film kezdetének.
A Cinema Novo érzékenyen reflektált a brazil társadalom válságára: a brazil állam importhelyettesítő iparosítása szívó hatást gyakorolt az északkeleti országrész füves pusztáin (Sertão) nyomorgó föld nélküli parasztokra, akik közül egyre többen költöztek be a nagyvárosok, elsősorban São Paulo és Rio de Janeiro nyomornegyedeibe (favela). Az ő életük, küzdelmük adja a témát. A Cinema Novo stílusában készült filmek két állandó helyszíne a sertão és a favela – a puszta és a nyomornegyed (egyik a szabadság és határnélküliség, másik az elnyomás és keserűség örök szimbóluma).
A brazil nemzettudatban a sertão – szökött rabszolgák menedéke, szekták és rablók otthona – kiemelt hely, a nemzeti mitológia eleme: a táj, ahol pásztorokból, betyárokból kiformálódott a brazilság, a brazil népi tudat. Még az 1930-as években is banditák garázdálkodtak a pusztaságban, akik közül a leghíresebb az utolsó klasszikus cangaço (betyár), a szemüveges Lampião („Lámpás”) volt, akinek levágott fejét vándorkiállítás keretében közszemlére tették 1938-ban, a külföldi turisták morbid örömére. Nem véletlen, hogy a betyárfilm, a western lett a brazil Cinema Novo egyik kedvelt műfaja. Ellentétben a cowboy alakját idealizáló klasszikus észak-amerikai westernekkel, ahol a főhős az 1970-es évekig kötelezően angolszász vagy ír kinézetű, de mindenképpen fehér bőrű volt, a latin-amerikai és a brazil westernek főhősei gyakran feketék – mint ahogyan a 19. századi szegénylegények javarésze. Közelebb állnak az olasz italo-western hőseihez: ezek a filmek kegyetlenebbek, keserűbbek, társadalomábrázolás szempontjából realisztikusabbak, mint az északi alkotások.
A sertão a maga határtársadalmával, sajátos határszéli kultúrájával, és törvényen kívüli szubkultúrájával lázadást fejezett ki a kulturálisan európai gyökerű, iparosodásban elöl járó tengerparti területek és a monokultúrás délkeleti kávéállamok kulturális és gazdasági imperializmusával, a belső területek iránti gyarmati attitűdjével szemben. Ez az időszak, amikor nemcsak a belső brazíliai területek kulturális örökségét fedezik fel, hanem újra rátalálnak a brazil nemzet nem európai gyökereire, az afrikai és indián örökségre. Glauber Rocha Fekete-Afrikába utazott, hogy eredeti helyszínen, az óhaza kontextusában láthassa az afrikai kultúrát. Ugyanekkor Peruban, Kolumbiában és más, indián többségű államokban az indiánok kultúrája váltotta ki a filmesek érdeklődését. A filmes újhullám szembesítette ezeket a társadalmakat nem európai gyökereikkel.
A másik téma a favelában élő szegények élete, minden keserűségével, naturalizmusával együtt. Nem idealizálták a szegénységet (ellentétben a szappanoperákkal), keménynek látták az életet, de ezért a társadalmi rendszert okolták, amely nem alakította ki a kohéziót, sőt még az egyetlen biztos pontot, a sertão jelentette függetlenséget is elvette, nyomornegyedekbe zárva százezreket. Philip French francia kritikus okkal nevezte a Cinema Novót az éhség mozijának.
A népi katolikus vallásosság mind a mai napig meghatározó része a latin-amerikai életérzésnek. Számos film játszódik ebben a babonákkal átszőtt világban. Ruy Guerra 1964-es filmje, A fegyverek egy, a sertãóban tevékenykedő szekta világába vezeti el a nézőt. Brazília múltjának sötét foltjával, a rabszolgasággal is több film foglalkozik, például Carlos Diegues vígjátéka, a Xica, amely egy 18. században élt rabszolga valós élettörténetén keresztül szembesítette a brazil társadalmat az Afrikától elszakított milliók sorsával.
Az újhullám aztán fokozatosan áldozatul esett a diktatórikus rendszereknek. A brazil kormány által alapított állami filmvállalat, az Embrafilme monopolizálta a filmgyártást és -elosztást. A vállalat szándékosan ignorálta az újhullámos rendezők filmjeit. A rendezők egy része önkéntes száműzetésbe vonult, mint Rocha, mások kénytelenek voltak visszavonulni.
Az újhullám sokat tett azért, hogy megismertesse a latin-amerikai filmet a széles közönséggel. Bár Magyarországon az 1990-es években csak a szappanoperák öregbítették a latin-amerikai filmgyártást, nem árt tanulni az 1950-60-as évek újhullámos filmjeiből. Azok a társadalmi problémák, amelyek életre hívták, aktuálisak Magyarországon is - már csak a filmek kellenek, amelyek szembenéznek a magyar valósággal.
