A kultikus sorozat folytatásában Lynch nemet mond a nosztalgiára, összegzi az életművét, és újra felforgatja a televíziós szabályokat. 

A Twin Peaks harmadik évadában Normának, a Double R Diner tulajdonosának egy ajánlatot kell mérlegelnie. Adja-e nevét egy olyan étteremlánchoz, amely a Double R-ban megszokott ízeket és hangulatot próbálja reprodukálni – gyengébb alapanyagokból – ,vagy tartsa saját felügyelete alatt a brandet, és ragaszkodjon az elveihez, akkor is, ha így leszűkíti a célközönségét?

Lynch ezzel a történetszállal alighanem saját alkotói pozíciójára is reflektált. Már a tévétörténelmet író első évad is egy kompromisszum eredményeként született meg: Lynch, a nagybetűs Szerző vállalta, hogy alkalmazkodik egy kereskedelmi médium epizodikus történetmesélésre épülő sorozatformátumához, cserébe kedvére tágíthatta, feszegethette a műfaj határait. Az alkut a csatorna a második évadban felrúgta – a csökkenő nézettség miatt arra presszionálta az alkotókat, hogy fedjék fel a gyilkos kilétét, vagyis hódoljanak be a legfőbb krimikonvenciónak –, Lynch távozott is a produkcióból, és csak a fináléra tért vissza. Tanult az esetből, így amikor 2014-ben befutott a Showtime ajánlata, szigorú feltételeket szabott. Teljes alkotói kontrollt kért, és – némi közjáték után – kapott is.

Lynchnek és régi-új alkotótársának, Mark Frostnak tehát semmilyen megrendelői elvárásnak nem kellett megfelelnie – a csatorna illetékesei talán azt gondolták, amikor rábólintottak a merőben szokatlan konstrukcióra, hogy az eredeti sorozatot övező óriási kultusz úgyis behatárolja a páros mozgásterét. Rosszul gondolták. Lynchék nem rajongói elvárásokat kiszolgáló nosztalgiajáratként képzelték el a sorozatot, hanem formát bontani, felforgatni és meghökkenteni akartak – nagyjából úgy, ahogy azt az eredeti tette 26 évvel korábban. Nyilván tisztában voltak vele, hogy a Twin Peaks komplex és zavarba ejtő világából a közönség leginkább a sajátos ikonográfiát, a szerethetően különc karaktereket és a kávégőzös, idilli pillanatokat helyezte a kultusz oltárára, de ahelyett, hogy behódoltak volna a népakaratnak, tükröt tartottak neki.

A legradikálisabb, nézőpukkasztó gesztus kétségkívül a kultikus rajongás övezte Dale Cooper parkolópályára helyezése volt. A Fekete Barlangból 25 év után kiszabaduló FBI ügynök a 18 epizódból 15-öt katatón állapotban tölt – ráadásul nem is Twin Peaksben, hanem Las Vegasban –, új identitása mögül egy-egy pillanatra elővillan régi énje, azzal hitegetve a nézőket, hogy a kávé és a pite íze, illetve a sheriffjelvény látványa felébreszti a Dougie Jones nevű alteregó bőrében vegetáló nyomozót, de Lynchék újra és újra megtagadják, illetve késleltetik a katarzist.

A Twin Peaksben játszódó jelenetek sem az ismerős hangulatokban való elmerülés lehetőségét kínálják, az új évad szürkébb és varázstalanabb helynek láttatja az ikonikus kisvárost, ahol legfeljebb a sheriff irodája és a Double R Diner őriz még valamit a régi miliőből. Az évad utolsó harmada végül kárpótolja valamelyest a múltidézésre vágyó rajongókat – Cooper ügynök feleszmélése a 16. részben éppen a késleltetés miatt válik a széria egyik csúcspontjává, ahogy Norma és Ed évtizedes románcának beteljesülése is megérdemelt –, az új évad ezzel együtt radikálisan szakít azzal a kortárs sorozatesztétikával, amelynek még a Twin Peaks ágyazott meg 1990-ben.

Az eredeti széria, minden formabontó tendenciája ellenére, szilárd műfaji alapokra épült, egy szappanopera vázára húzták fel benne a lynch-i szürreáliával átitatott krimi, thriller, horror, komédia és melodráma elemeit. A 2017-es Twin Peaksben már nincsenek hasonló fogódzók, a több idősíkon és szálon – Twin Peaks mellett New Yorkban, Las Vegasban és Dél-Dakotában –, játszódó történet stílusait, tónusait, zsánereit Lynch nem keveri el résmentesen, csak egymás után rendeli őket, látszólag teljesen ad-hoc módon, felrúgva minden létező televíziós szabályt. Az új évadot nézve úgy érezhetjük magunkat, mintha Tati-komédiát, kábítószeres szociodrámát, X-akták-epizódot, avantgárd etűdöt, szuperhősfilm-paródiát és politikai teleshopadást sugárzó tévécsatornák közt kapcsolgatnánk kényszeresen – és ezzel kétségtelenül jobban reagál a tömegkulturális korszellemre a sorozat, mintha visszatérne az eredeti Twin Peaks 80-as évek tévés trendjeire reflektáló esztétikájához.

Amíg az eredeti széria mikroszinten még nem kezdte ki a dramaturgiai konvenciókat – a ritmus, a vágás, de még a karakterépítés is hagyományosnak volt mondható –, addig az új évad a mainstream televíziózás legalapvetőbb konszenzusaival is leszámol. A Kaurismäki-filmeket idéző tempó már önmagában felforgatásnak minősül, de Lynch néhol még a cselekményt is zárójelezi. Hosszú perceken át figyelhetjük, amint dr. Jacoby lapátokat fest aranyszínűre, vagy ahogy egy takarító a Roadhouse padlóját söprögeti, sőt még a kvázi-főszereplő, Dougie Jones cselekményszála is üresjáratok füzérének tűnhet. Lynch a hosszú beállításokkal nem a kitartott pillanatok drámaiságát, hanem éppen ellenkezőleg, a hétköznapiságot és a banalitást hangsúlyozza – erre a módszerre a szerzői filmekben találhatunk példát bőven, a sztorivezérelt sorozatok világában viszont aligha. Ugyanilyen szokatlan eljárás a karakterek „kiüresítése”, nincs a pszichológiai profiljuk megrajzolva, fogalmunk sincs, mi jár a fejükben, nem ismerjük a motivációikat, és a dialógusok sem segítenek besorolni őket a jól ismert archetípusokba. Annyit tudhatunk róluk, amennyit a reakcióik elárulnak – a gesztusaik majdnem olyan fontosak, ha nem fontosabbak, mint a szavaik; a két kulcsfigurára, Dougie-ra és gonosz Cooperre mindez hatványozottan igaz.

Lynch valójában a némafilmek eszköztárát mozgósítja, a narratív helyett a vizuális logikára épít, és a trükköket is ennek rendeli alá. Más rendező a valószerűség illúziójának megteremtésére használja a CGI-t, hogy minél hihetőbbnek, koherensebbnek tűnjön a bemutatott világ, Lynch ellenben nem integrálni, kellemes látványossággá transzformálni akarja a természetfelettit, hanem kizökkenteni vele a nézőt a kényelmes befogadói pozíciójából, amihez szándékoltan fapados, hol a 20-as évek filmes expresszionizmusát, hol a 80-as, 90-es évek videoklipjei idéző képi megoldásokat használ. A hangsáv is az elidegenítés eszközéül szolgál, nem véletlen, hogy Angelo Badalamenti andalító „fikciós zenéje” csak néhány kiemelt pillanatban szólal meg, helyette csend és a – Lynch által dizájnolt – experimentális hangkulissza biztosítja a nyugtalanító atmoszférát, hogy az epizódok végén, a nézőket végképp összezavarva, egy-egy koncertközvetítés törje át a negyedik falat.

Elidegenítő effektusai ellenére az új évad mégis konzekvens folytatása az eredetinek. A Twin Peaks eltérő műfajokat és regisztereket összeházasító univerzumában a rejtélyek és megválaszolásara váró kérdések jelentették a habarcsot – ezért is bizonyult végzetes baklövésnek a gyilkos személyének felfedése –, és nincs ez másként az új sorozatban sem. A Twin Peaks köpönyegéből előbújt sorozatok a Losttól a True Detective-en át a Wayward Pines-ig mind építettek a lynch-i alaptételre („a titok mágnes”), de egyikük sem tudta elkerülni, hogy a kérdések megválaszolásával elillanjon a varázs. Lynch és Frost az új évadban átvágja a gordiuszi csomót: olyan puzzle-darabokat prezentálnak, amelyek összeilleszthetőnek tűnnek, így a néző örömmel és a siker reményével vág bele a játékba, az önmagukban jelentéstelinek látszó kirakóselemek azonban nem, vagy nem csak egyféleképpen rakhatók össze. Míg az ortodox krimikben az az elszórt nyomok és utalások funkciója, hogy megfejtésükkel a szereplők és a nézők kikeveredjenek a labirintusból, az új Twin Peaksben az illúzióteremtés a feladatuk: azt kell elhitetniük a közönséggel, hogy ha a gyakorlatban esetleg feltörhetetlennek is bizonyulna a kód, elvileg létezhet koherens magyarázat.

A metódus csak a tévében számít újnak, Lynch valójában a saját kottájából játszik, hasonlóan épült fel a Lost Highway és a Mulholland Drive is, ahogy szinte az összes feldobott téma ismerős lehet korábbi munkáiból a doppelgänger motívumtól az identitáscserén át az önmagába csavarodó szerkezetig. Az új Twin Peaks leplezetlen életműösszegzés, ugyanakkor nem önismétlés – nemcsak a Lynch-univerzumra reflektál, hanem az ún. valóságra is; annyira a jelenben játszódik, amennyire korábban a rendező egyetlen műve sem.

A Kék bársonyban és a belőle kinőtt Twin Peaksben Lynch még azt illusztrálta, hogy miként üti fel a fejét a romlottság a fehérkerítéses idill mögött egy ismerős, de sosemvolt – az 50-es és a 80-as évek esztétikájából összegyúrt – zárt közösségben, 26 évvel később viszont egy olyan világot mutat be, amelyben szabadon tombol a gonosz, és már a felszín sem idilli. Ópiumkrízis, mélyszegénység, betegség, demagóg népszónokok, becsődölt amerikai álom – két szürreális vizuáltrip közt Lynch páratlanul nyomasztó tablóképet fest egy összeomlás felé tartó társadalomról.

Feloldást, reményt a duplafinálé sem kínál. A 17. részben a visszatérő hős vezetésével összegyűlnek végre a jók, és a gonosz legyőzetik, de gyanúsan könnyen – mintha a rendező csak karikírozni akarná a közönség vágyait, hogy az utolsó epizódban bevitt gyomros annál jobban fájjon. A happy end lehetősége, ahogy a nosztalgia is, csak illúzió, egyedül a trauma az, ami újra és újra átélhető – ez a felismerés visszhangzik Laura Palmer utolsó sikolyában.

Évadösszegző nagy Twin Peaks-podcastunk itt hallgatható meg.