A Wire másként van bedrótozva, mint a szokásos zsaru-sorozatok. Több benne a realizmus, mint a hősiesség.
A tévé és a mozi bő félévszázada kezdődött vetélkedésének története az elmúlt években több kisebb fordulatot vett az Egyesült Államokban, a köldöknézésbe és a speciáleffektek hajszolásába merülő Hollywooddal szemben egyes tévétársaságok krajcáros, ámde nagy művészi hozamú ötletek sorát vetették be. Az olyan régi vágású sorozatok mellett, mint a Helyszínelők és mutánstársai, illetve az olyan újszerűbbnek tetsző, de lényegében csupán a klasszikus sémákat újrafazonírozó darabokkal szemben, mint a 24, feltűnt néhány rendhagyó kivitelű széria, a Deadwood, a Shield és a Drót. A tömegek szórakoztatását amerikai terepen szokatlannak tekinthető eszközökkel megcélzó utóbbi sorozat különösen jól jelzi, hogy milyen jelentékeny mértékű a teremtő energiák felhabzása napjaink tévéiparában. A Drót alkotói mintha a 19. századi európai romantikus realista írók Amerikába vetett szegény rokonai lennének, művük széles szociológiai térképet rajzoló izgalmas bűnfilmfolyam, amely kivált realizmusával és sztoriépítési megoldásaival lepi meg a nézőt. Az egyszeri és a sokat tapasztalt nézőt egyaránt.
A 2002-ben indult sorozat azon ritka mozgóképek közé tartozik, melyek szinte kizárólag kedvező kritikákat kaptak, a legfinnyásabb ítészek is meleg szavakkal emlékeztek meg róla. A nagyotmondásban élenjáró kritikusok az amerikai televíziózás történetének egyik legjelentősebb eseményeként értékelték, de a mértéktartóbbak is „okosnak”, „intelligensnek”, „a legapróbb részletekig menően pontosnak” és „hitelesnek” nevezték. Ezek a jelzők egy sorozat esetében korántsem szokványosak, mégis helyénvalóak, hiszen a Drót egyik fő jellegzetessége és vonzereje, hogy szakít az amerikai filmipar – nemcsak a tévé-, hanem a moziipar – számos szabványmegoldásával.
A széria atyja, David Simon újságíróként oknyomozó riportokkal kezdte pályáját, és 13 éven át rótta az Államok egyik legnehezebben élhető iparvárosának, Baltimore-nak gyakran véráztatta utcáit; ez az időszak egy életre elég művészi munícióval látta el, élményeiből a kilencvenes évek elején előbb könyvet (Egy év a gyilkos utcákon), majd ennek felhasználásával tévésorozatot írt (a Homicide-ot Gyilkos utcák címmel adta nálunk a néhai TV3). Ezután még mindig maradt némi sokkélmény Simon memóriájában ahhoz, hogy újabb könyvet írjon, és ebből – 2000-ben – összeüsse A sarok című, drogtémában utazó minisorozatát, majd összebútorozott a veterán baltimore-i nyomozóval, Ed Burnsszel, és megírták a Drót első évadjának epizódjait.
Már ezen is látszott, hogy Simon fő célja az amerikai társadalom széles keresztmetszetét nyújtani, és a tablót a következő évadokban tovább színezte. Az 1. évad epizódjainak középpontjában egy nyugat-baltimore-i drogmaffia elleni hajtóvadászat megszervezése és levezénylése áll, a jórészt a baltimore-i kikötőben játszódó 2. évad az amerikai munkásosztályról és a szakszervezeti mozgalomról nyújt lesújtó képet egy többrétegű bűnügy örvén, a 3. évad a politikai játszmák világába vezet, míg a 4. az amerikai oktatási rendszer problémáit veszi nagyító alá.
David Simon és társai balzaci méretekben és tudós alapossággal fogtak az amerikai társadalom freskójának megalkotásához. A Drót több ponton – de nem mindenben – támadja és tagadja meg a kortárs amerikai fősodort, kivált realizmusával és dramaturgiájával. Nem a habkönnyű sorozatok közé tartozik, témája és szerkezete miatt sem. Nehéz menet közben bekapcsolódni a sztoriba, és ha egyszer valaki elejtette, már nehezen veszi fel a fonalat, ezért a nyolcvanas évek óta folyamatosan infantilizálódó multiplex-generáció tagjai számára komoly kihívást jelent az események követése. A széria tucatnyi mellékszálat összehurkoló históriájának szétszálazásához nagy figyelem kell, de nem azért, mert a szerzők túlbonyolították a mesét. Az egyes évadok voltaképp végtelenül hosszú játékfilmek, amelyek szüzséje csak éppen annyira tekervényes és kusza, amennyire szövevényes és átláthatatlan az a világ, amelyet bemutatnak. A Drót dramaturgiájának komplikáltsága tehát a vállalkozás realizmusigényének magas fokából fakad.
Simon számára már kezdetektől a realista ábrázolásmód volt a vezérelv, azonban tisztában volt vele, hogy semmire sem megy ezzel, ha körítésképpen nem teszi izgalmassá a cselekményt. Dokumentarista és fikciós megoldások egybeforrasztására tett kísérletet, és azzal igyekezett megnyerni a legszélesebb közönséget, hogy a bűnfilmek több elemét furmányosan beépítette a sztoriba. Nem száraz szociológiai tanulmányt készített tehát, hanem – csakúgy, mint másfél évszázaddal korábban az európai realisták romantikából is táplálkozó úttörői, Balzac, Manzoni és Stendhal – figyelt arra, hogy a sorozat csűrcsavaros, izgalmas és kalandgazdag legyen.
A részlet a lényeg
A Drót az HBO-nál készült, melynek projektjei sok egyéb mellett abban különböznek más sorozatoktól, hogy az epizódok hosszabbak, a jelenetek nyersebbek. Az amerikai sorozatoknál az epizódok szabvány-játékideje egy óra, ami a reklámblokkok miatt úgy negyven–negyvenöt percre rövidül, az HBO-nál azonban nincsenek reklámok, így a nettó játékidő marad az egy óra közelében. Az HBO sorozatainak másik jellemzője, hogy a témaválasztásban, a nyelvhasználatban és az ábrázolás mikéntjét illetően a cenzurális–öncenzurális szabályozás lazább, így az alkotók szabadabban tudják bejátszani a pályát. Nagy a mozgásterük, emellett hosszabb távra tervezhetnek, hiszen az HBO másképp viszonyul a tévésorozatokhoz, mint riválisai: ha egy projektre igent mondtak, akkor garanciát nyújtanak a teljes évad epizódjainak leforgatásához, míg más társaságoknál gyakran megtörténik, hogy a nézettség csökkenése esetén kihúzzák a készítők lába alól a talajt.
Újabb pirospont az HBO-nak, hogy az újító szellemű alkotók előtt nem zárják be reflexből a kaput. A döntéshozók teljes mellszélességgel pártolják az ezredforduló dokumentarista irányultságú projektjeit, Larry David saját főszereplésével készült áldokumentumfilmje, a roppant mulatságos Félig üres című sitcom és a Drót ékesen bizonyítja ezt. Bár a kettő látszólag távol áll egymástól, valójában a Félig üres komiko-realizmusa és a Drót romantikus realizmusa ugyannak az éremnek a két oldala.
A Drót realizmusa a szerkezetből, a miliőrajzból, a hősábrázolásból, a nyelvhasználatból és a formanyelvi megoldásokból fakad. A sok nézőpontú elbeszélés elkalauzol a baltimore-i rendőrség világába, valamint a bírók és az ügyvédek közé, megismertet a drogbiznisz kis- és nagyhalaival, segítségével bekukucskálhatunk a bemutatott világ legapróbb zugaiba is, járjunk bár a bűnös baltimore-i utcákon, a bürokrácia útvesztőiben, a privát vagy a civil szféra kaotikus színterein. Simon az energiáinak a javát nem a bűntények és a nyomozás bemutatására, hanem a rendőrségi belharcok posványában megszülető kisszerű alkuk és a bűnözők közötti konfliktusok ecsetelésére fordítja, és külön érdekesség, hogy a hősábrázolás frontján látványosan szakít az amerikai filmben máig masszívan meglévő klisékkel, ezért a néző mindkét oldal képviselői között talál azonosulásra méltó és arra érdemtelen figurákat egyaránt.
Rendre ellenirányú érdekeltségekbe botló, az érdekek dzsungelében botorkáló hús-vér hősöket ismerünk meg; ezek menazsériájában több olyat találni, akinek megteremtéséhez létező személy szolgált modellül. Az első évad különösen gazdag ilyen alakokban, például a rendőrségi hajsza célszemélye, az Avon Barksdale nevű figura egyenesen a baltimore-i drogmaffia egykor robbanásveszélyes, mára azonban hatástalanított nagyvadjának, Melvin Williamsnek a celluloid-klónja (ez nem véletlen: Willliamset annak idején éppen a sorozat társírója, a már emlegetett Ed Burns tartóztatta le). A történet realizmusfokának növelése érdekében az alkotók attól sem riadtak vissza, hogy amatőr színészekkel zsúfolják tele a filmet: a toldalékfigurák között akad számos, aki saját magát játssza, feltűnik több valódi rendőr, sőt néhány tisztes életre tért egykori bűnöző is. Nekik, illetve a főszerepeket alakító profi, de Hollywood által még nem elhasznált színészeknek hála még impozánsabbá vált az amerikai társadalom filmben felépített piramisa.
A realista tónust erősítette a filmbeli világ bemutatásának módja. Az írók tollát és a rendezők kameráját az a felismerés vezette, hogy a realizmus a részletekben lakozik, ezért mindent megtettek annak érdekében, hogy tüzetesen feltérképezzék a történet miliőjét. Ennek a miliőnek a felvázolását segítette a sorozatok esetében kiugróan nagy számú (ráadásul kizárólag eredeti helyszíneken levezényelt) külső felvétel, a sztori megtervezéséhez felhasznált rendőrségi nyilvántartások és statisztikák, emellett az alkotók fontosnak tartották, hogy a központi szereplők számára részletes magánéleti hátteret rajzoljanak, és fokozott gondot fordítottak a figurák nyelvhasználatának megtervezésére, az élőbeszéd fordulatait megtartó (a megszólaló személy társadalmi helyzetét pontosan leképező, akár négybetűs szavakban sem szűkölködő) dialógusokra. A főcímben felrecsegő Tom Waits-dalok kivételével a kísérőzenét következetesen kerülő film formanyelve is az áldoku stíl erősítését szolgálta, elég csak arra utalni, hogy a dokumentarista ellesettség imitálására a sorozat nagylátószög-függő operatőrei gyakran – de nem tolakodóan artisztikus módon – alkalmazták a kézikamerát, és sűrűn éltek látszólag véletlenszerű svenkekkel. Helyenként karcos, helyenként steril, helyenként pedig már-már lírai képeket alkottak, utóbbiakban különösen a nagyrészt tengeri kikötőben játszódó második évad epizódjai bővelkednek.
Folytatásos filmregények
A kortárs amerikai sorozatok között a hagyományos felépítésű – egy epizódban egy sztorit terítő – szériák mellett újabban nem ritkák a nagyepikai formát imitáló, szakzsargonnal szólva „long storyline”-nal dolgozó művek (Deadwood; Shield), és a Drót is ezek közé tartozik. Az amerikai filmművészet egyik első és legnagyobb realistája, a kurtább – másfél-kétórás játékidejű – filmekkel szemben fenenagy bizalmatlansággal viseltető, és ezért Hollywoodból hamar eltanácsolt Erich von Stroheim a Holdig ugrott volna örömében, ha láthatta volna őket.
A Drót és többi epikus sorozat alkotói a filmművészet renegát úttörőinek egyik nagy álmát valósították meg. David Simon nézete szerint a másfél órás játékfilm-forma történelmi tévedés, és mindent megtett ennek helyrehozására – ám eközben a hollywoodi tanokat nem mindenben vetette el. A részletező ábrázolásmóddal automatikusan nyújtotta meg a filmidőt, és látszólag olyan szerkezetet alkotott, amelynek semmi köze az amerikai film hagyományaihoz, valójában azonban ezer szállal kapcsolódik hozzájuk. Az egyes évadok lényegében a hollywoodi játékfilmek dramaturgiáját követik, az úgynevezett háromfelvonásos klasszikus szerkezetet alkalmazzák, csak éppen gigantikus méretűvé növesztett változatban. Érdemes közelebbről megnézni a tizenhárom epizódból álló 1. évad szerkezetét: az első négy részt magába foglaló hosszú előkészítő szakasz után következik csak a tulajdonképpeni bonyodalom bemutatása, melynek megoldására (már ha lehet megoldásnak tekinteni az eseményeket legkevésbé megnyugtató módon lezáró végkifejletet) az utolsó három fejezetben kerül sor. Mértani struktúra rajzolódik ki, az expozíció-tárgyalás-befejezés szentháromsága itt is megvan, akár a hollywoodi filmekben.
David Simon személyében szerencsésen találkozott össze a fürkész tekintetű, de nem csupán szenzációra éhes zsurnaliszta, valamint a jó arány- és ritmusérzékű dramaturg. Végig mesterien egyensúlyozott az akciók és a leíróbb jellegű részek között, és teljesítményének értékét növeli, hogy mutatványát hosszan kitartva kellett végeznie. 700-750 percet (ennyi egy-egy évad összjátékideje) megingás nélkül végigkötéltáncolni nem csekély feladat, de bírta a gyűrődést, sőt alkalmasint még mókázni is volt kedve a magasban. Néhol kifejezetten ironikusan közelített sorozatának tárgyához, a Drót egyik további ismérve így az itt-ott előtörő morbid humor lett. David Simon humor és dráma, dokumentum és fikció robbanásbiztos elegyét alkotta meg. A Drót erősen publicisztikus, de nem bulvár jellegű; szórakoztató, de nem hígvelejű; mély, de nem lila. Addiktív anyag.
Pápai Zsolt
A szöveg először a Filmvilág 2006 augusztusi számában jelent meg.
