95 éves korában elhunyt a Scorsese Dühöngő bikáját ihlető Jake LaMotta bokszvilágbajnok, akit „Bronxi Bika” néven is ismertek. A filmmel többször is foglalkoztunk a Filmvilágban, most ezekből az írásokból válogatunk.
Dühöngő bika
Az élet küzdelem. Ezért takarja – állítólag – oly gyakran durva külső a meleg férfiszívet. Kivált a bokszolóét, aki abból él, hogy verekszik. Küzdelme kettős: egyszerre konkrét és elvont értelmű. Jó téma filmnek, irodalomnak; erre Jack London Egy szelet sültje csak egy bizonyság a sok közül. Nem csoda, hogy Martin Scorsese, a New York-i Little Italy „kemény” filmekkel befutott szülöttje is megcsinálta a maga bokszfilmjét.
Jake La Mottának, az 1949-es profi világbajnoknak az emlékirataiból készült a Dühöngő bika. Jake, „Bronx bikája” is olyan fickó, aki – a film egyik olasz bírálója, Alberto Moravia szavaival – „nem azért bokszol, mert fizikailag erős, hanem azért, mert kulturálisan gyenge”. Ez a film nem afféle karriertörténet, mint a Rocky és rokonai. La Mottától nem mint bajnoktól, hanem mint poklokat megjárt, megkeseredett, elformátlanodott embertől búcsúzunk. Scorsese – szinte szadista kíméletlenséggel – mindent elénk tár, ami csak elborzaszthat bennünket a kemény fiúktól. És mégsem következetes, mégsem egyértelmű az ítélete.
Mert az igaz, hogy lelkiismeretesen megmutatja: a „tiszta” erő La Mottát – hiába győz, amíg győz – eleve vesztesként löki oda mindenféle ringbe bent és kint. Jake La Motta arról volt híres, hogy szinte élvezte azt is, ha őt ütik. De aki folyvást csak ütéseket adni meg állni tud, aki folyvást csak büntet és bűnhődik, az elveszett ember. Maga La Motta is rájön erre, de már későn. Karrierjének, paranoiás féltékenységével tönkretett házasságának, egész addigi életének vége; egy sötét börtöncellában eszeveszetten üti, ökleli a falat, míg össze nem esik, s közben azt ordítja: „Miért, miért, miért?” Ezt csinálta egész életében; a falat püfölte, fogvicsorgatva.
Csakhogy Scorsese szentté is avatja ezt a dühöngő Bikát. Nemcsak A rakparton Marlon Brandójának bűnbánó monológját mondatja el a film végén azzal az elhízott, negyedosztályú konferansziéval, akit még mindig La Mottának hívnak, hanem végezetül, János evangéliumának egy passzusát idézve, egyenesen Jézus Krisztushoz hasonlítja őt. Ez már sok. És talán a blaszfémiánál is nagyobb baj, hogy mégiscsak helyben vagyunk: bizony, a „durva külső meleg szívet takar” közhelyénél.
Bőven elég lett volna, ha Scorsese megmarad annál, amit mutat, mégpedig (a szó szoros értelmében) fehéren-feketén, nem is akárhogy mutat. És amiben messzemenőkig egyenrangú társa Robert De Niro; bizonyára lesz, aki egy-két évtized múlva úgy fogja idézni majd az ő mostani figuráját, mint ő a Marlon Brandóét. Tudni (és látni) lehet, milyen hihetetlenül sok munkát fektetett De Niro ebbe a szerepbe; hat hónapig edzett, bokszolt, azután meg csaknem ugyanannyi időt fordított arra, hogy huszonöt (!) kilót magára szedve, smink és trükkök nélkül játszhassa el a hájas, öregedő La Mottát.
(…)
Barna Imre (Filmvilág, 1984/03.)
Mozgókép-kalligráfia - Martin Scorsese portréjához
Scorsese kontemplációra hajlamos, krónikusan önelemző típus (heveny extrovertáltságból fakadó öntudattal, ami sajátos kombináció), ennek az alkati sajátosságokon túl egyik fő oka családi öröksége. Második generációs olasz bevándorlók fiaként New York Little Italy nevű negyedében nőtt fel – ahol, mint több interjújában megjegyezte, „az emberből vagy pap lesz vagy gengszternek áll” –, és heti gyónási kötelezettséggel, rendszeres miselátogatással szigorított vallásos nevelést kapott. Ez is magyarázza, hogy filmjeinek visszatérő témája a bűn és bűnhődés problematikája, az Aljas utcáktól kezdve a Dühöngő bikán, a Krisztus utolsó megkísértésén és a Nagymenőkön át a Casinóig. És ez magyarázza azt is, hogy a hasonmásaiként mutatkozó, viviszekcióra hívott Megváltó-alteregók vagy önjelölt szentek – mint a Boxcar Bertha Billje, az Aljas utcák Charlie-ja vagy a Taxisofőr Travis-e – korai filmjeinek központi szereplői. Ezekhez a figurákhoz erős lelki rokonság–romlottság fűzi a Scorsese-hősök galériájának egy másik jellegzetes típusát, a világhódító ábrándokat dédelgető, gyakran őserejű szenvedélyektől hajtott, megszállott és különc alakokat, a New York, New YorkJimmyjét, A komédia királyának Rupertjét, A pénz színének Vincentjét, a Nagymenők Henryjét, a Casino Samjét vagy az Aviátor Howard Hughes-át.
Utóbbiak, ha nem is a rendező tükörképei, közel állnak habitusához. Hogy némely esetben mennyire, azt ennek a hőstípusnak a szerepeltetésével készült Dühöngő bika igazolja. A Paradicsomot, majd a Poklot megjáró középsúlyú bokszoló, a milliók által pajzsra emelt bajnokból a börtönig süllyedt Jake La Motta portréját vérrel és verejtékkel festette mozivászonra a rendező. Az önmegvalósítás álcája alatt a maga és a szűkebb környezetében élők ellehetetlenítését módszeres aprólékossággal elvégző La Motta életének regényét felhasználva egy minden ízében hitelességre törő életrajzi filmet forgatott – de nem La Mottáét. A film Scorsese életének máig legtragikusabb szakászát dolgozta fel, és elkészítése szó szoros értelemben élethalál-kérdés volt számára, a Dühöngő bika húzta ki őt abból a teljes összeomlással fenyegető helyzetből, amelybe első igazi nagyköltségvetésű hollywoodi produkciója, a New York, New York munkálatai alatt került. Életében szakmai válság (kényszerkompromisszumok sora a forgatáson) és magánéleti trauma (válás második feleségétől) ért össze egzisztenciális határhelyzetekkel (kokainfüggés és kórházi kezelés), a Dühöngő bika tehát önterápiás céllal készült, Scorsese lelki traumáit igyekezett kibeszélni La Motta története segítségével. A gyógymód bevált, és a Dühöngő bika az amerikai filmtörténet egyik legszemélyesebb darabja lett.
Pápai Zsolt (Filmvilág, 2005/06.
