Az amerikai filmben sajátosan alakult a kisebbségek ábrázolása. Az indiánok bemutatásán mérhető le lakmuszpapírként, hogy milyen messzire jutott el az amerikai film és az amerikai nemzeteszme. Az amerikai filmek jelentős részében az indián az ősi ellenséget jelképezte, amelyet, akárcsak a vadont, le kellett igázni, vagy – mint nem egy film (pl. Az üldözők, 1956) leplezetlenül sugallta – szükség esetén, mint a gyomot, ki kell irtani. Az 1950-es évekig tartó filmgyártásban az indián jellemzően úgy jelent meg a filmvásznon, „mint gonosztevő”. Az 1950-es években lassan egy fordulat történik. Az indián „mint gonosztevő” karakterét lassan átvette az indián „mint áldozat” ábrázolásmód. Ennek oka nemcsak a vadnyugat „történelemmé válásával” van összefüggésben, hanem a politikai viszonyokkal is: a hidegháborús légkörben, az ötvenes évek kommunistaellenes kampánya idején Hollywood önvédelemből gyakran folyamodott ahhoz, hogy az amerikai társadalomkritikát westernkulisszákkal álcázza. Az indiánok kellőképpen idegenek voltak ahhoz, hogy az amerikai társadalom kritikája az ő szájukból hitelesen hangozzon, és ne tűnjön hazafiatlannak (ellentétben a fehér rezonőrökkel), ugyanakkor bukott népként nem jelenthettek reális veszélyt az 1950-es évekbeli amerikai kormányzatra és társadalomra, ezért szerepeltetésük már tét nélküli lehetett. Így alakult ki az a helyzet, amelyet Berkes Ildikó filmtörténész fogalmazott meg, hogy „az indián a szociális beállítottságú allegóriákban a négert, a politikaiakban pedig a kommunistát helyettesíti.”

Az amerikai film először a polgárháború északi győztesei és déli vesztesei közötti kiegyenlítésben segített. Míg Északon és a volt rabszolgák körében Abraham Lincoln ázsiója magas volt, addig déliek százezrei keserűen gondoltak rá, mint a Dél tönkretevőjére. Az 1915-ös Egy nemzet születése dicsőítette a Ku-Klux-Klant. Valószínűleg ez volt a filmtörténet első alkotása, amely ábrázolta egy terrorszervezet belső életét és szertartásait. A film pozitívan viszonyul a Klánhoz, amire magyarázatot adhat, hogy a rendező, David Llewelyn Wark Griffith családi vonatkozása miatt a Dél ügyével szimpatizált (apja a bukott déli Konföderáció hadseregének ezredese volt). Ez a film tipikus példája annak, amikor a való élet követi a mozit: a filmben látott szertartások, ál-okkultista szimbólumok annyira lenyűgöztek a közönség soraiban egy William Simmons nevű volt metodista lelkészt, hogy újjáalakította a szervezetet.

A filmnek óriási sikere volt, még Északon is. Az Egy nemzet születése bemutatója egybeesett a Konföderáció emlékezetének átértékelődésével. Sorra alakultak a konföderációs emlékhelyek, valóságos konföderációs emlékezeti reneszánsz bontakozott ki a 20. század első felében (1914: a Konföderációs Emlékmű felavatása az atlantai katonai temetőben, 1939: az Elfújta a szél megfilmesítése stb.). Északon két okból is tolerálhatták az új konföderációs kultuszt. Egyrészt az amerikai történetírásban egyre erőteljesebben érvényesült a kollektív hiperkritika a polgárháborút követő bő egy évtized ún. rekonstrukciós politikája miatt. Ennek a hiperkritikának a képviselői a Rekonstrukció (a Dél visszaillesztése az Unióba) folyamatában nem láttak mást, mint – nagyon leegyszerűsítve – az Északról érkezett kalandorok és szélhámosok korrupt uralmát a „derék” déli fehér kisemberek fölött, másrészt sokan szükségét látták a nemzeti egység demonstrálásának – csakhogy a „nemzet” fogalmát ekkor bőrszín szerint leszűkítve értelmezték. Az északi és déli fehér közvélemény megkötötte a maga alkuját a feketék feje fölött, akik ebben a viszonyban mindinkább a zavaró tényezőként jelentek meg.

Ám az idők előrehaladtával egyre kevésbé volt tartható a feketék kizárása a nemzeti közösségből. Az afroamerikai lakosság is mind erőteljesebben követelte a jogot saját történeti narratívájának elmeséléséhez. A 19. század végi fekete farmerpopulizmus és az 1950-es évekbe kialakuló polgárjogi mozgalom békés szárnya még az integrációt tűzte ki célul, ám az olyan mozgalmak, mint a Fekete Muszlimok, vagy az 1960-as évekbeli Fekete Párducok, elmentek egészen az ellenkultúra és ellentársadalom, vagy akár egy fordított felsőbbrendűség hirdetéséig. A fehér középosztályt, de még a kisszámú fekete elitet is megrettentette a különböző, akár egymással is ellentétes eszmei divatáramlatok (populizmus, marxizmus, iszlám, szeparatizmus és egyfajta fekete sovinizmus) egy időben (!) történő jelentkezése a szegénységtől, munkanélküliségtől és bandaháborúktól sújtott, zsúfolt nagyvárosi fekete közösségben.

A századfordulótól az 1960-as évekig terjedő időszakban a fekete népesség egyre nagyobb része vált politikailag tudatossá. A fekete populisták (pl. Henry S. Doyle) még kizárólag az agrárlakosságot, a vidéki fekete szegényeket szólították meg. Ezzel szemben a nagyvárosi fekete progresszív, liberális művészek, írók, üzletemberek és tanárok, mint W.E.B. Du Bois és Booker T. Washington, az önszerveződést a művelt fekete elit, a fekete nagypolgárság (a „tehetséges tized”, Du Bois szavával) kiformálódásától várták, elfogadva akár az északi fehér filantróp nagytőkések segítségét. Az 1920-as években kiformálódó fekete baloldal és a fekete populizmus tagjai mélyen megvetették a „fehérré” vedlett nagyvárosi fekete politikusokat és nagypolgárokat, ezeket a hintón járó fekete elitistákat, akikről úgy vélték, hogy semmit nem tudnak a fekete munkások és agrárproletárok valódi helyzetéről.

Martin Luther King, a faji ellentéteken felülemelkedve, már a munkásosztálybeli fekete és fehér kisemberek összefogásában bízott, baloldali perspektívát nyújtva a polgárjogi mozgalom számára. A baloldali populista, pacifista King tiszteletest a maga korában legalább négy oldalról támadták: a fehér szupremácia hívei, a „visszaütni” kívánó fekete radikálisok, valamint sok vallásos, konzervatív polgár és marxista is, akik „hasznos idiótának” vélték: előbbiek a kommunista párt, utóbbiak a fekete burzsoázia kezében. A King erőszakmentességét és szociálisan „színvak” szemléletét elutasító Fekete Muszlimok pedig kifejezetten a metropoliszok gettóiban tengődő, déli lakóhelyüktől elszakadt, nem pusztán jogi és anyagi értelemben deprivált, hanem magukat gyökértelennek érző embereket célozta meg missziójukkal, segítve őket, hogy a devianciák (kábítószerezés, iszákosság, bűnözés) helyett visszataláljanak a valláshoz. Mint látható, legalább akkora ellentétek feszítették a feketék, mint a fehérek közösségét.

Ez a sokszínű, ideológiailag rendkívül vegyes öntudatosodási folyamat, párosulva szociológiai tényekkel (feketék északi iparkörzetekbe vándorlása és urbanizációja), a foglalkoztatottsági mutatók változásával (egyre több fekete a nagyiparban, a fegyveres erőknél és a közhivatalokban), valamint a szövetségi kormányzat lépésről lépésre haladó – Franklin D. Roosevelttől Lyndon B. Johnsonig ívelő - emancipációs intézkedéssorozatával, lassan kihúzta a talajt a fehér szupremácia hívei alól, mind Északon, mind Délen. A fekete közösségek győzelme nem maradt hatástalan természetesen a fehér, és ezen belül a déli közvélemény önképére sem. Nagymértékben megrendült ez az önkép, és drámai erővel derült ki, hogy a fehér Amerikának felül kell vizsgálnia addigi történelmének, nemzeti mítoszainak jelentős részét. Ez jobban sújtotta a Délt, mint Északot (miközben a legvéresebb lincselések az északi iparvárosokban voltak, lévén a belső mobilitás miatt ekkor már jelentős fekete tömegek éltek az északi ipari övezetben). Az 1960-as években és az 1970-es évek elején, amikor a polgárjogi mozgalmak egyre több győzelmet arattak, a polgárháború előtti Dél és maga a Klán (amely hiába próbálta útját állni a polgárjogi törvények életbe lépésének) egyre negatívabb szerepben tűnt fel. Ma már nem lehetne olyan filmet készíteni, mint az Egy nemzet születése, vagy a finoman rasszista Elfújta a szél (a forgatókönyvírók szerencsére sokat tompítottak Margaret Mitchell regényén, és elhagyták azokat a kiszólásokat, amelyek a rabszolgaság áldásos hatásait ecsetelték).

Mi történt tehát? 1915-ben még a fehér társadalom kohéziója volt a fontos és értékes a közvélemény számára. Az afroamerikaiak minden téren hátrányba szorultak. Ám ahogy az afroamerikai lakosság egyre nagyobb áldozatokat hozott az országért (például a két világháborúban), ahogyan a feketék egyre többet jelentek meg a sportban és a filmvásznon, úgy támadt egyre több rés a rasszizmus falán. Az 1950-60-as években már bőrszínre való tekintet nélkül a nemzeti kohézió volt a célkitűzés. Végül az 1990-es években a polgárháborús filmek törekedtek arra, hogy mindhárom érintett fél – az északiak, a fehérek és a feketék – szempontjai nagyjából egyforma súllyal reprezentálódjanak a moziban. A 2016-os Jones Szabad Állam már a Konföderáció erőszakos katonatoborzásával szembeforduló déli fehér redneck és a szökött fekete rabszolga szolidaritását hangsúlyozza, egyébként megtörtént események alapján.

A blaxploitation

Most, hogy láttuk az afroamerikai emancipáció politikai és társadalmi összefüggéseit, nézzük meg, a filmművészet hogyan járult hozzá a fekete közösség elfogadottságához! Az afroamerikai színészek eleinte hiányoztak a filmekből. Még az Egy nemzet születése dühöngő felszabadított rabszolgáit is feketére mázolt fehér színészek játszották. Az első fekete színészek komikus szerepben bukkantak fel, vagy olyan társadalmi és foglalkozási szerepekben (pl. sportoló, zenész, háziszolga), amelyekben korábban is felülreprezentáltak voltak, és így nem jelentettek versenytársat a fehérek számára. A filmművészet a második világháború előtt a feketék tipizálása után (a társadalmon kívüli, vagy az alsó szinteken elhelyezkedő „négertől”) a 60-as évek amerikai polgárjogi mozgalma alatt eljutott a fekete értelmiségi karaktereinek ábrázolásáig is. Az egyik ilyen legemlékezetesebb ábrázolás a Tanár úrnak szeretettel (1967) című – igaz, nem amerikai, hanem – angol filmben volt, amelyben Sidney Poitier főszereplésével az értelmiségit egy fekete férfi alakította, míg a normán kívülieket a többségében fehér diákok jelenítették meg.

Az 1970-es években az Egyesült Államok fekete alkotói megteremtették a tipizáláson alapuló zsánert, a blaxploitationt, vagyis az olyan, feketékről szóló, könnyen fogyasztható, alacsony büdzséjű filmeket, amelyekben nem féltek karikírozni és felnagyítani az afroamerikai társadalomról kialakított sztereotípiákat. A társadalmi mítoszok (vagy sztereotip megközelítések) igaz, meg is nehezíthetik a közösségek hiteles bemutatását, hiszen a sztereotipizálás olyan „együtt járásokat” is jelenthet, mint például a feketék és a bűnözés összekapcsolását. Stuart Hall szociológus szerint a sztereotipizálás a szimbolikus határokat rögzíti; azaz a különbségeket megerősíti, de mindazonáltal identitásképző eszköz is lehet a másikkal szembeni önmeghatározáshoz.

Ezen az elven jött létre a blaxploitation, amely különböző műfajokban is termékeny volt, és mindegyikben megteremtette a saját fekete karaktereit. Kétségtelenül ezeknek a filmeknek az alkotói (afroamerikai filmesekről van szó) táplálták az előítéleteket, de ezt úgy tették, hogy a karakterek mind szerethetőek voltak a közönség számára. Hozzájárultak ahhoz, hogy befogadhatóvá váljon a fekete kultúra, de vitákat is kiváltottak azoknál, akiket az ilyen ábrázolások inkább sértettek. Mindenesetre a plurális elbeszélési mód ledöntötte a társadalmi tabukat, és diskurzust tudott generálni a faji kérdésekről is.

A műfaj utat tudott törni az afroamerikai filmeseknek, hogy az amerikai filmipar szerves részévé válhassanak. A blaxploitation másodlagos hozadéka volt, hogy számos fekete színész először ezekben a filmekben bukkant fel. Társadalmi szempontból ennél jelentősebb változás, hogy a feketék a kultúra eszközeivel képesek voltak hasznosítani a már rögzült sztereotípiákat. Ezeket a sztereotip jegyeket popukulturális jelenségekké (zenében, filmben, öltözködésben) tették a 80-as, 90-es, és az ezredforduló utáni években is. A politikailag korrekt megfogalmazást szintről szintre lebontották, és  megteremtődött annak a lehetősége, hogy a kisebbségi lét a mélyebb szociokulturális ábrázoláson kívül könnyedebb, ironikus módon is tárgyalható legyen.

A feketék egyre több alkotásban vettek részt, és mindemellett kibeszélhetővé váltak a saját történeteik (a rabszolgaság traumája, a polgárjogi mozgalmak, vagy a szegénynegyedek élete), amiket leghitelesebben mégiscsak a feketék közössége dolgozhatott fel. A fekete amerikai identitás reprezentálói közül meg kell említeni Spike Lee filmrendező és Terence Blanchard zeneszerző párosát, akik számos filmben dolgozták fel a fekete kisebbség életét. A kultúra és a szórakoztatóipar kitermelte a színes bőrű véleményvezéreit, akik idővel a gazdasági élet befolyásos tagjaivá is váltak.  Többek között Spike Lee elkészítette a Malcolm X (1992), Steve McQueen a 12 év rabszolgaság (2013),  Barry Jenkins a Moonlight  (2016) című filmeket.

A blaxploitation után egyre több fekete színész továbblépett a vegyes szereplőgárdájú alkotásokba, pontosabban Hollywood egyre többet fedezett fel közülük. Ezek a játékfilmek, amelyek már kifejezetten egy vegyes (de dominánsan még fehér) közönségnek szóltak, véglegesen lebontották a határokat. Hosszan írtak arról, hogy az afroamerikai filmes ábrázolások reflektáltak a polgárjogi mozgalmak eredményeire. Olyan szerepekben mutatták be az afroamerikaiakat, amelyekről sokáig nem álmodhattak. Így a 60-as évektől rendőrök, ügyvédek, bírók, ügyészek, kormányzók, majd titkosügynökök, szuperhősök sorakoztak fel a 60-as évek előtt is létező zenész-, színész-, katona- és sportolószerepek mellé. Persze nem könnyű eldönteni, hogy a közvélemény követte a filmeket, vagy a filmek a társadalomban zajló változásokat. Az biztos, hogy egy idő után a kettő egymást erősítette. A 60-as évektől a pozitív diszkrimináció eredményeként a feketék számára egyre több munkahely nyílt meg, és a filmrendezők nem tehették meg, hogy feketéket ne mutassanak be mindennapi helyzetekben és egyes szakmákban. Így ezek a filmek hozzájárultak a nemzeti kohézió erősödéséhez, hiszen a társadalom „normális” tagjaiként ábrázolták azokat, akik korábban jogilag is marginális helyzetben voltak.

Egy afroamerikai családtörténet

Az afroamerikai közönség a „múltért folytatott harcban” is eredményes volt: a fekete történelem is beemelődött a nemzeti történelmi emlékezetbe. Az Alex Haley színesbőrű író regényéből forgatott Gyökerek című filmsorozat (1977) elementáris hatással volt a közönségre: állítólag a bűnözési és baleseti mutatók visszaestek, mert kiürültek az utcák, ugyanis feketék és fehérek egyaránt a tévé elé ültek esténként, hogy nyomon kövessék a rabszolgaság korában játszódó családtörténetet.

A színesbőrű Haley, aki korábban a Playboy magazin tudósítójaként és a radikális fekete vezető, Malcolm X életrajzírójaként szerzett hírnevet, híressé vált a Gyökerekkel. Az író visszavezette családfáját egy Kunta Kinte nevű afrikai fiúig, akit 1767-ben elfogtak, és rabszolgaként eladtak Amerikában, Virginia államban. Nem sok afroamerikai képes nyomon követni családtörténetét a rabszolgaság előtti időkig, ezért ez a könyv, illetve a belőle készült film önmagában is felszabadító erővel bírt az afroamerikai közönség számára. Igaz, a könyv kritikusai rámutattak arra, hogy nem mutatható ki az egyenes afrikai leszármazás, hiszen Haley családfáján három ős esetében is nőági öröklődésről, egy esetben fehér gazda általi megerőszakolásról beszélhetünk. Kérdés tehát, mennyiben is tekinthető Haley családfája tisztán afrikainak, mennyiben reprezentálja az afrikai származású milliók családtörténetét. A családfa homályos pontjai azonban nem teszik semmissé, hogy a könyv és a belőle készült film felszabadító erővel hatott az afroamerikai lakosság öntudatára. Kijelenthető, hogy felért ez egy „televízión keresztüli forradalommal”. És ami a fő, a fehér közönség is érdeklődve figyelte, hogyan alakult Kunta Kinte leszármazottainak sorsa, 1767-től a 19. század végéig.

Lassanként, visszaesésekkel ugyan, de az amerikai film képes volt reflektálni a kisebbségek problémájára. Az amerikai film segített elfogadtatni az etnikai kisebbségeket, a feketét, az indiánt, és mindegyik oldal érzéseinek bemutatásával gyógyítani a nemzet polgárháborús sebeit. Közben nem feledkezhetünk meg a szociológiai változásokról sem: Du Bois aforizmáját a „tehetséges tizedről”, amelynek vezetnie kell a fekete közösséget, sokszorosan meghaladja a mai amerikai fekete középosztály.

Mindebben, ahogyan láthattuk, három, egymással párhuzamosan futó folyamat játszott szerepet: a fekete lakosság társadalmi és foglalkozási átrétegződése, a szövetségi kormányzat emancipációs törekvései és a fekete közösség sokszálú polgárjogi mozgalma egymást erősítette. Mindezt alátámasztották a filmekben a változó afroamerikai-képek. Az első lépést a fehér közönségízlést kiszolgáló filmek jelentették, amelyekben még marginális szerepben bukkantak fel fekete színészek. Második lépcsőfokként a blaxploitation tekinthető, amely bátran építkezett a fekete sztereotípiákból, és lehetővé tette ezek újrafogalmazását. Végül, az 1960-as évektől a vegyes, ám számszerűen még leginkább fehér közönséget célzó hollywoodi alkotásokban a feketék egyre több reprezentációs szerepet töltöttek be. 

Következtetések

Az afroamerikai közösség különböző csatornákon (polgárjogi mozgalmak, fekete radikalizmus, fekete művészi irányzatok) keresztül kezdettől fellépett az önszerveződésért és az egyenlő állampolgári jogok érvényesítéséért. Mindebben szerepet játszott, hogy már a rabszolgaság előtt létezett magként egy fekete értelmiségi réteg (a rabszolgaságmentes államokban), amely idővel egyre gyarapodott. A 20. században a vékony fekete polgárság, Du Bois „tehetséges tizede” mellett a fekete középosztály és munkásság is egyre szélesedett, köszönhetően annak, hogy az amerikai gazdaság és államapparátus egyre több afroamerikait szívott fel. Ez a széles fekete kultúrafogyasztó réteg alkalmas volt egy saját fekete művészvilág eltartására. Ennek a közönségnek az igényét szolgálta ki a blaxploitation műfaj. A polgárjogi törvények az 1960-as években kedvező keretet kínáltak a feketék gazdasági és kulturális felemelkedéséhez, másrészt viszont a filmes reprezentáció is segítette az emancipáció elfogadtatását a többségi társadalommal.

Ami ennél is fontosabb, az Egyesült Államokban hagyománya van a párhuzamos narratíváknak, az ismert történetek újramesélésének. Az amerikai történészek és művészek, filmrendezők időről időre újraértelmezik az amerikai történelmet, és nem félnek bemutatni egymással párhuzamos, vagy akár versengő narratívákat. A polgárháború története ábrázolható északi, déli vagy fekete szempontból is. Mindegyik elbeszélés legitim lehet. Magyarországon még hiányzik a közvéleményben ez a toleráns attitűd. A magyar közönség jelentős része, politikai érdekektől is befolyásoltan, „igenek”-ben és „nem”-ekben gondolkodik (ahogyan éppen kedvenc politikusa vagy újságírója diktálja), ahelyett, hogy elfogadná a múlt sokféle perspektívából történő ábrázolhatóságának lehetőségét. Ez a merev, kizárólagosságon alapuló attitűd, amelyet a bal- és jobboldali véleményformáló elit táplál, nagymértékben gátolja a hazai történelmi és társadalmi problémák játékfilmes feldolgozását, és ezáltal felelős a magyar múlttal kapcsolatos szembenézés elmaradásáért.