Az elmúlt száz év filmtörténetében sokáig a filmipar tűnt győztesnek; a negyvenes évek második felében a filmművészet átvette a stafétabotot. Ma újra a profit dominál a filmművészet fölött.

1973-ban Fellini leforgatta az Amarcordot, melynek egyik jelenetében a főszereplő, a kamasz Titta beül egy moziba, hogy a majdnem üres teremben élvezhesse Ninola, a fodrásznő közelségét. A kisváros talán legszebb, de mindenképpen legkacérabb nője minden fiú fantáziáját izgatja, mivelhogy sokan – persze a náluk idősebbek – tényleg meg is kaphatják a nőt. A film visszaemlékezés az ifjúságra, amely végképp a múltba tűnt, s ezért, mégoly sok sötét oldala volt is, az örök vágy és nosztalgia tárgya. E jelenet viszont, amelyben a fiú ott ül az üres moziteremben, egyre közelebb merészkedve Ninolához, emlékezés az emlékezésen belül. Fellini ugyanis itt nemcsak saját ifjúságát idézi meg, hanem a Mozit is. Azt a mozit, amely a film forgatása idején, a hetvenes években kezdett visszaszorulni, s amely mára egy végképp letűnt korszak egyik jelképe lett. Azt, amit régen Mozinak neveztek, nemcsak egy épületet vagy termet jelentett, hanem ennél sokkal többet: sűrű atmoszférát, amelynek összetevői között ott volt az épület, a sötét terem, maga a film, amit éppen vetítettek, a vetítőgép surrogó hangja, a fénysugárban kavargó porszemcsék, a filmvetítést megelőző izgatott hangulat, a felkészülés, majd a vetítést követő sodródás kifelé, a film megtárgyalása a közeli étteremben vagy kévázóban. Sőt még a másnapi ébredés is, ami sokszor az előző esti filmvetítés emlékével vette kezdetét. A Mozi a varázslat színhelye volt – a varázslaté, amely segített kilépni a hétköznapokból, át egy másik világba, amely szintén reális volt, de közben rendkívüli is. Mert ezt jelentette a mozi: a valóságon belüli irrealitást, ami lehetővé tette, hogy a hétköznapot is új fénytörésben lehessen látni. A világ sokrétűségét garantálta, azt, hogy semmi nem zárt, szilárd, végérvényes, hiszen bármikor betörhet a csoda, hogy, ha csak átmenetileg is, de minden összezavarjon. A felnőtteket is gyermeki fantáziával ajándékozta meg. De nem gyermekké tette őket, hanem szabaddá.

Ezt a Mozit felváltotta valami más. Olyasmi, amiben a régi Mozi legtöbb elemét változatlanul megtalálni, miközben az egészből mégis hiányzik az egykorinak a lényege, a kötőszövete: a sűrű atmoszféra. Mint amikor az ember csak azért eszik, hogy a szükséges táplálékot magához vegye – eat to go –, de nem adja meg a módját annak, hogy az étkezés ne csak testi, hanem lelki táplálék is legyen. Vagy mint amikor az ember papírpohárba kéri a kávét, hogy rohanhasson vele tovább – coffee to go –, noha a kávézás eredetileg arra szolgált, hogy az ember egy időre kiléphessen a mókuskerékből, s ne csak koffeinnel, hanem lélekben is feltöltekezve menjen vissza a kinti körforgásba. A mai mozi is valami ilyesmi: nem nagybetűs Mozi, hanem „cinema to go”: nem a varázsnak, hanem ellenkezőleg, a varázstalanításnak a színhelye. A mai moziban az ember már nem az intimitást keresi, nem befelé akar fordulni, nem a világ elől akar rejtőzni. Ez többé már nem az izgatóan rejtélyes Titoknak a helyszíne, hanem a személytelen nyilvánosságé. A hajdani Mozi sok minden mellett a világ elől való elbújásra adott lehetőséget; a mai mozi inkább a globális vérkeringésbe való bekapcsolódásra, ami többnyire az önfeladással is együtt jár. És ahogyan a zenének manapság az egész világot behálózó, az éttermektől a boltokon át a bevásárló központokig mindenütt ott dübörgő akusztikus környezetszennyezéssel kell felvennie a harcot, úgy a mozinak és a filmnek az egész világra kiterjedő vizuális környezetszennyeződéssel kell megbirkóznia – az álló- és mozgóképeknek azzal a szökőárjával, amely éppen a képek iránti fogékonyságot irtja ki az emberekből.

A mozikkal együtt persze az is gyökeres változáson ment át, amit a mozikban bemutattak: a film, ez az alig száz éves múltra visszatekintő törékeny csoda. E száz év persze ezerrel is felér. Mert amíg más művészeti ágaknak megadatott a lassú fejlődés és alakulás lehetősége, addig a film születése pillanatától kezdve kénytelen volt száguldani, néha még az időt is maga mögött hagyva. A képzőművészetnek például felmérhetetlenül sok időre volt szüksége ahhoz, hogy eljusson a tökéletes absztrakcióhoz, Malevics Fekete négyzetéhez vagy Ad Reinhardt fekete festményeihez. A filmnek elég volt két évtized; a Lumière-testvérek és Georges Méliès még javában éltek, amikor Viktor Eggeling vagy Hans Richter a húszas évek elején már elkészítették az első „non-figuratív” filmeket. S amíg a többi művészet „kommercializálódásához” ugyancsak sok évszázados fejlődésre volt szükség, addig a film ezzel már születése pillanatában konfrontálódott. Mert a film „ősbűne” az, hogy nem „művészetként” született meg. De születése pillanatától kezdve élni próbált ennek lehetőségével is. Az irodalomnak vagy a zenének hosszú idő kellett, hogy szétváljon „irodalomra” és „könyviparra”, illetve „zenére” és „akusztikai árucikkre”; a film azonban eleve ebbe a kettősségbe született bele. Nem csoda, hogy a filmmel foglalkozó szakirodalomnak a kezdeti évtizedekben az egyik legfőbb kérdése éppen az volt, hogy tekinthető-e művészetnek a film. A frissen feltalált „filmből”, ikertestvérekként, egyszerre született meg a „filmművészet” és a „filmipar”; s mert a nyersanyaguk ugyanaz, ezért a nyelvük sem sokban különbözött egymástól. És így az átjárás is gyakori volt közöttük.

Az elmúlt száz év nemcsak a kettő párhuzamáról szólt, hanem a küzdelméről és versenyfutásáról is. Sokáig a filmipar tűnt győztesnek; azután, valamikor a negyvenes évek második felében ez megváltozott, s a filmművészet átvette a stafétabotot. Az évszázad végéhez közeledve azonban ismét fordult a kocka, s ma újra a filmipar dübörög teljes erővel. Amikor 2011-ben Tarr Béla, pályája csúcsán, a legrangosabb elismerésekkel a háta mögött bejelentette, hogy nem készít több filmet, akkor ezt azzal indokolta, hogy A torinói lóval beteljesítette azt a totalitást, amelyre mindig is törekedett. De a döntése jelképes is: mintha azt jelentette volna be, hogy immár nem lát esélyt arra, hogy a film mint művészet hatékonyan bele tudjon szólni a dolgok menetébe, a világ állásába. Az évezredfordulóra a filmművészet helyi értéke gyökeresen megváltozott; változatlanul lehetősége van ugyan arra, hogy teret kapjon, de a többi művészettel együtt ő is karanténba szorult. Azok a filmek, amelyeket ma „művészfilmnek” szokás nevezni, olyan benyomást keltenek, mint amikor a fuldokló kétségbeesetten igyekszik felszínen maradni, hogy egy-két lélegzetvétellel tovább maradhasson életben. A filmművészet immár nem kap széleskörű támogatást attól, amit civilizációnak mondanak, hanem ellenkezőleg. Tőle is éppúgy az áramvonalasságot követelik meg, mint a mai irodalomtól vagy képzőművészettől, ami viszont nem a művészetnek, hanem az eladhatóságnak a legfőbb szempontja. A filmművészeten is filmipar kritériumait és a filmiparral szemben támasztott elvárásokat kérik számon. Azt, hogy ne felkavaró legyen, hanem könnyen befogadható, ne szubverzív, hanem megbékítő. Csakis ez biztosít eleve nagy nézőszámot, az ezzel járó financiális és gazdasági hozadékkal együtt.

Mondjuk így: az európai filmművészet története 2007. július 30-án ért véget. Az agóniája persze ekkor már jó ideje tartott. De néhány óra eltéréssel aznap halt meg Bergman és Antonioni, s ezzel jelképesen is megpecsételődött, ami már sok éve várható volt. Nevezetesen hogy volt egy nagy korszak, ami visszahozhatatlanul letűnt. Nem tartott sokáig; valamikor a negyvenes években vette kezdetét, s a kilencvenes évekre érezhetően kezdett kifulladni. De ez alatt a bő négy évtized alatt a film úgy tudta művészetté kinőni magát, ahogyan erre korábban nem volt példa. Bresson és Rohmer, Antonioni és Bergman, Fellini és Godard, Truffaut és Menzel, Tarkovszkij és Ken Russel, Fassbinder és Pasolini, Tony Richardson és Syberberg, Jancsó és Wajda, Schlöndorff és Chabrol, De Sica és Forman, Chantal Ackerman és Alain Resnais és a többiek… A névsor hosszú, sőt végtelen. Hiszen a névtelenek is ide tartoznak, a másod- sőt harmadvonalbeliek, akikre már nem emlékezünk, de akiknek a filmjei, ha újra nézzük őket, még mindig felvillanyozóak tudnak lenni. Nem azért, mert olyan jók, hanem mert érezhető, hogy ők is részesei, arctalan segítői egy nagy hullámnak, az úgynevezett művészfilm hullámának, amely egész Európát elárasztotta, sőt más földrészeket sem hagyott érintetlenül. Sokszor nem is jelentős filmekről van szó, ma már nem lehet komolyan venni őket. És mégis: miközben peregnek, csalhatatlanul érezni, hogy óriások állnak mögöttük, azok árnyéka vetül rájuk. S az óriások is tisztában vannak ezzel, és vigyáznak a mögöttük állókra, mert tudják, hogy közös a nyelvük, közös a kultúrájuk. Közös a hitük. És ez a hit nem korlátozódott a filmművészetre, hanem sok minden másra is kiterjedt. A film nemcsak mint film volt fontos, hanem mint kultúrateremtő tényező is. Soha korábban vagy később nem volt olyan súlyos a szerepe, mint ebben a négy évtizedben. csakis azért lehetett így, mert a kultúra, amely fenntartotta, maga is fontosnak érezte magát.

Persze nem mindenki osztozott ebben. A film mint filmipar továbbra is működött, ráadásul egyre hatékonyabban. De nem ennek a közös nyelvnek az esztétikuma éltette, hanem valami más; a hite nem a kultúra fontosságára és fenntartására irányult, hanem a sikerre, az eladhatóságra, a rentabilitásra. És mégis, bár a művészfilmek száma elenyésző volt a filmipar végtelen sok produktumához képest, meg tudták hódítani Európát, sőt még Amerika néhány elszigetelt pontját is. Korábban ez fordítva volt: a nagyok, az óriások nem tudták az egész kultúrát befolyásolni, nem voltak képesek meghatározó erővé válni, legfeljebb egymást figyelték, Ruttmann Vertovot, René Clair Pudovkint, Dreyer Fritz Langot, Victor Sjöström Robert Wienét, és így tovább. De nem alakult ki egy nagy közös háló, mert nem voltak igazi társaik, és főleg nem volt közösségük.

A 19-20. század fordulóján a szecesszió nemzetközi mozgalmát országról országra más névvel illették, s hol szecessziónak nevezték, hol Jugendstilnek, hol art nouveau-nak, hol New vagy Modern Style-nak, hol Modernizmusnak, hol Stile Libertynek, vagy akár Tiffany Style-nak vagy Glasgow Style-nak. Lényegét tekintve azonban mindenütt ugyanarról az átfogó európai mozgalomról volt szó, amelynek célkitűzése a szó eredeti értelmében vett kivonulás volt. Ami kitörést is jelentett. Kitörni az áporodott, sötét bútorokkal telezsúfolt otthonokból, kidobni a szülőktől és nagyszülőktől örökölt tárgyakat, szakítani a bombasztikus architektúrával, emberléptékű épületeket emelni, elutasítani mindenféle eklektikát. És, ezzel párhuzamosan, új életformát, új életközösséget teremteni – mint történt ez Hellerauban, Anconában vagy éppen Gödöllőn. A negyvenes évek végétől a filmművészet terén is valami hasonló vette kezdetét. Az elkövetkező évtizedekben a neorealizmust követően sokféle elnevezés alakult ki: poszt-neorealizmus, cinema vérité, francia új hullám, szerzői film, modern film, új film, free cinema, Junge Deutsche Film, cseh groteszk, nouvelle vague… De mégoly eltérőek voltak is, rokonai voltak egymásnak. Az egymástól távol állók is érintkeztek és párbeszédet tudtak folytatni. Országról országra eltérő szempontoknak kellett eleget tenni. Más kihívásokkal kellett szembenézni Olaszországban vagy Németországban, Franciaországban vagy Angliában, Spanyolországban vagy Svédországban, Kelet-Európáról nem is szólva.

De közben volt egy nagy közös elvárás és remény is: hátha a háborút követően még egyszer föl lehet ébreszteni az európai szellemet, újra elevenné tenni a hagyományát, s gondoskodni arról, hogy e szellem a film világában éppoly természetesen érvényesüljön, ahogyan a zenében, az irodalomban, az építészetben, a filozófiában vagy a festészetben ez magától értetődő volt. Vagyis hogy a filmművészet felnőjön, s alkotóik egyenrangú társnak érezhessék magukat Beckett-tel és Francis Bacon-nel, Camus-vel és Luigi Nonóval, Jaspers-szel és Louis Kahnnal, Sartre-rel és Heideggerrel, Bataille-jal és Frank Lloyd Wright-tal, meg a többiekkel, akik generációk számára magától értetődő irányjelzők voltak. Mégannyira különböztek is egymástól, mindnyájan az európai szellem hagyományát tartották ébren. A filmrendezőktől eltérően persze nekik voltak elődeik – ott volt számukra a teljes irodalom-, művészet-, filozófia- és zenetörténet. Hozzájuk képest a filmrendezőknek – néhány kevés elődtől eltekintve – szinte a semmiből kellett megteremteniük magukat. Bacon visszanyúlhatott Velázquezhez, Beckett Shakespeare-hez, Nono Monteverdihez, Bataille Pascalhoz, Heidegger a preszókratikusokhoz. Truffaut számára azonban legfeljebb a kortárs amerikai film néhány nagy „szerzője” bizonyult folytatható hagyománynak. Amikor 1959-ben bemutatták a Szerelmem, Hiroshimát, akkor a korabeli kritika érthető módon semmilyen filmtörténeti előzményt sem tudott megnevezni; nem csoda, hogy ehelyett a fél évszázaddal korábbi Avignoni kisasszonyokkal állították párhuzamba.

Ennek a filmművészetnek az éltető ereje paradox módon az európai szellem válsága volt. Pontosabban: az a válsága, amelyből 1945 után néhány évtizedig úgy tűnt, hogy ki lehet lábalni. Ez a remény a nyolcvanas évek elejéig tartott. Ez a korszak – legalábbis a filmtörténet vonatkozásában – az európai művészetnek azon nagy korszakai közé tartozik, amelyek kitüntetett kérdésként kezelték az ember metafizikai kötődéseit, s nem engedték, hogy a szellemet kiszolgáltassák a gazdasági vagy politikai hatalmi szempontoknak. Elég csak az irodalomra gondolnunk. Nemcsak a görögöknél volt ez így, hanem a rómaiaknál is; de ugyanez jellemezte a középkori epikát, az itáliai kora reneszánsz költészetet, a trubadúrok költészetét, az Erzsébet-kori irodalmat, az angol metafizikus költészetet, a spanyol aranykor drámairodalmát, a francia klasszikusokat, a weimari klasszikát, a jénai vagy heidelbergi romantikát, a 18. és 19. századi angol és francia epikát. S persze az oroszokat, Gogoltól Csehovig. Közismert, hogy Európában a maguk korában úgy tekintettek Tolsztojra és Dosztojevszkijre, mint két Messiásra: mégannyira különbözzenek is, mindketten a metafizikai hagyomány életben tartására tettek kísérletet.

A huszadik század első felében úgy tűnt, végérvényesen megroppant ez a hagyomány. A két világháború nemcsak kiváltója volt ennek, hanem beteljesítője is egy hosszan érlelődő folyamatnak, amely összefügg az iparosodással, az eltömegesedéssel, a szekularizációval. Kertész Imre szavaival: „a 21. század küszöbére érve, etikai értelemben magunkra maradtunk. Elhagyott bennünket az egyetemes Isten, elhagytak egyetemes mítoszaink, s elhagyott az egyetemes igazság is… Nem vezet bennünket sem égi, sem földi útmutató.” Kertész, aki magát hangsúlyozottan nem tartja istenhívőnek, a 21. századról ír. De amit a 21. századról mond, az a 20-ra is érvényes. Az ember metafizikai kötődései ugyanis már akkor javában erodálódtak. Mit jelentenek ezek a kötődések? Metafizikai horror című könyvében Leszek Kołakowski e kérdésre kérdésekkel válaszolt: „Vajon nincs-e az emberi elmében valamifajta független késztetés, amely azt a gyanút táplálja, hogy az igazán valóságos világ a tapintható felszín alatt rejtezik? Nem hordozunk-e magunkban valamifajta ösztönös gyanakvást, amelyet ugyan gyakran megvetett és kigúnyolt a józan, empirikus ész, de amely soha nem szunnyadt el teljesen a civilizáció hosszú története folyamán, és amely arról kíván meggyőzni bennünket, hogy az isteni szem (vagy a transzcendentális ego) egészen másképp látja a dolgokat, mint mi, és hogy nem vagyunk mindörökre elzárva attól, hogy mi is részesedhessünk ebből a csalhatatlan látomásból?”

1945-ben nemcsak a II. világháború ért véget, hanem Európának egy korszaka is befejeződött. A háború hatalmas vákuumot hagyott maga mögött; Európa régen nem kapott ilyen lehetőséget arra, hogy megújuljon. S bár hamar kiderült, hogy ezt a megújulást a kettéválasztott Európa mindkét felén gazdasági, politikai és hatalmai szempontoknak rendelik alá, a szellemi nyitottság és a metafizikai gyökerek iránti érzékenység évtizedeken át eleven tudott maradni. A filmművészetben elég Truffaut vagy Godard filmjeinek egzisztencialista gyökereire gondolni, arra, ahogyan a korai Visconti a misztériumjátékokhoz közelíti a történeteit, ahogyan Pasolini Krisztus figurájára vetíti rá számos hősét vagy az ősi mítoszokat teszi ismét elevenné, ahogyan Bergman az emberi viszonyokat elemezve a létezés gyökereiig hatol le, ahogyan Tarkovszkij a 19. nagy századi orosz írók hagyományát folytatja, ahogyan Antonioni a létezés kilátástalanságának kérdését feszegeti, ahogyan a csehek a konkrét társadalmi látleletekben a lét egyetemes abszurditására bukkannak, ahogyan a korai Fassbinder a leplezetlen rettenettel néz szembe, vagy ahogyan a „művész” és a „művészet” fogalmát Európa szerte folyamatosan napirenden tartják. Röviddel a dachaui koncentrációs táborban bekövetkezett halála előtt a méltatlanul elfeledett német író, Friedrich Reck-Malleczewen a következő szavakkal fejezte be a naplóját, amely a huszadik század megrázó dokumentumai közé tartozik: „Halálos bűnökkel a vállunkon, bejárva a csúcsokat és a mélységeket, tudom…, ó igen, tudom, hogy a kereszténységnek még előtte vannak a nagy feladatai. A ma uralkodó sátánizmus közepette egy második katakombára, egy második Néró-fáklyára van szüksége, hogy a szellemet másodjára is győzelemhez segíthesse.”

A háborút követő évtizedekben az európai művészfilmek kimondatlanul is ezzel a kihívással viaskodtak: a szellemet igyekeztek újra győzelemhez segíteni. Még olyankor is ennek reménye éltette őket, ha a történetek látszólag semmi ilyesmire nem utaltak. De gyakran nagyon is nyilvánvaló volt, hogy nemcsak emberi történetekről és sorsokról van szó, hanem ezeken keresztül Európa sorsáról. Arról, hogy mitől sajátosan európaiak ezek az emberek, hogyan kapcsolódnak ezernyi szállal a földrész szellemi gyökereihez, hogyan élik azt az életet, amelyet semmilyen más földrészen nem élhettek volna meg így. Európa sorsa pedig elválaszthatatlan a nagy mítoszának, a kereszténységnek a sorsától, amely, miközben gyakorolt vallásként nyilvánvalóan egyre jobban halványodik, szellemi mélyáramlatként továbbra is eleven, sőt, mint Reck-Malleczewen írja, még nem is teljesedett be. A Mozi nagy korszakának a filmjei mind ezzel viaskodtak. Mamma Roma, A hetedik pecsét, Andrej Rubljov, Fekete Péter, Tejút, Máté evangéliuma, Berlin, Alexanderplatz, A hosszútávfutó magányossága, Csend és kiáltás, Kés a vízben, Rocco és fivérei, A félelem megeszi a lelket, Édes élet, Kaland, Így jöttem, Napfogyatkozás, vagy utóvédharcosként, Sátántangó. Lehetne sorolni a címeket, tucatszámra. És említeni lehetne – Európán kívülről – a film noir nagy alkotásit, amelyek a negyvenes-ötvenes években készültek, és amelyek, mégoly hamisítatlanul amerikai fogantatásúak voltak is, rezonáltak az európaiak kérdésfeltevéseire. Nem szólva Hitchcockról, akinek a filmjei a nézőben mindig hagynak egy nyugtalanító, szorongató érzést: a bűntényt feltárták ugyan, de a létezés rejtélyét ettől még nem oldották meg. Ez is Európa nagy témái közé tartozik.

Így vagy úgy, de ezek a filmek mind a kereszténység nagy metafizikai kérdéseivel birkóznak. Nem úgy, hogy a vallás kérdéseit feszegetik, vagy a tanításait viszik vászonra, hanem a szellemével küzdenek, akár tudatosan, akár nem – úgy, ahogyan a filozófiában Gabriel Marcel, Simone Weil, vagy Georges Bataille, aki még az erotika kapcsán is a kereszténység kérdéseit vette fontolóra. E filmrendezők bizonyos értelemben Dosztojevszkij örökösei, aki a 19. században ezt írta: „Minden a jövő századtól függ.” A filmművészet a negyvenes éveket követően néhány évtizedre mintegy magára vette a döntés feladatát. Abban az űrben, amit a háború hagyott maga mögött, nyitva állt minden kérdés. És ez a vákuum erjesztően és ösztönzően hatott sok mindenre, amit magába tudott szippantani. A négy évtized alatt, amíg tartott, minden lehetségesnek látszott. Még a megváltás is. „Legyetek realisták, akarjátok a lehetetlent!”, hangzott 1968 egyik jelszava. Tudjuk, nem így történt. De az európai filmnek ez a négy évtizede a szellem olyan szabadságáról adott tanúbizonyságot, hogy már most látni: a két és félezer éves európai kultúra nagy korszakai között a helye. És talán ez volt a legutolsó ilyen korszak. Kivételes helyzetét annak is köszönhette, hogy széles körű támogatást tudhatott maga mögött. Az ötvenes évektől kezdve számos európai országban olyan intézményes és intellektuális háttere alakult ki a művészfilmnek (finanszírozási rendszerek, fesztiválok, folyóiratok, filmklubok, szövetségek, forgalmazás, díjak, művészmozi-hálózatok), amely azt mutatja, hogy egy egész civilizáció érezte: a film az ő ügye is. És hogy nem egyszerűen csak a filmről van szó. A közvetlen cél annak széleskörű tudatosítása volt, hogy a film nem pusztán a látványosságnak egy új keletű változata, hanem mindenek előtt művészet. Ám ezzel a film műfaját az európai művészet két és fél évezredes hagyományába igyekeztek becsatolni, amelynek rendeltetése mindig is az említett metafizikai kötődések ébrentartása volt.

Térben, időben messze esnek egymástól ezek a filmek. De már három-négy évtized elteltével is látni a közös nevezőt. Különösen ma, amikor ez a közös nevező végképp anakronisztikussá vált. Mára a filmet egyre agresszívebb eszközökkel világszerte az ipar és a pénzvilág leplezetlen elvárásaihoz próbálják igazítani, a fogyasztói társadalom logikájának alávetni. És ahogyan a piacon forgalmazott áruk legnagyobb része nem valódi, hanem mesterségesen fenntartott igényeket elégít ki, úgy az filmművészet számára kijelölt helyre is egy olyasfajta film nyomult be, amely mesterséges elvárásoknak igyekszik megfelelni. Amit ma filmnek neveznek, annak túlnyomó része a valódi emberi hiányt, a metafizika utáni eredendő emberi éhséget mesterségesen ébresztett álhiányok sokaságával takarja el. Az európai kultúra két és fél évezredes hagyományát megtagadva a figyelmet nem az ember egzisztenciális szabadságára, törékenységére, a létezés rejtélyére irányítja, hanem ellenkezőleg, éppen elterelni igyekszik róla. Elegendő összehasonlítani Paolo Sorrentino A nagy szépség című filmjét és Antonioni Éjszakáját, vagy Hitchcock Psychóját és Gus van Sant Psycho-remake-jét, hogy látni lehessen, hogyan fordult ki önmagából valami, hogyan vette át a stafétabotot a művészettől az áramvonalasság, a könnyen fogyaszthatóság. Hogy a technikai bravúr hogyan semmizett ki egy látásmódot, egy létszemléletet. Nem a rendezők tehetségével van gond. Hanem arról, hogy eltűnt a hátuk mögül az a hatalmas tartalék, amelynek energiája évtizedeken át még a közepes műveket is felvillanyozóvá tudta tenni.

Filmművészet persze továbbra is van. De nincsen filmkultúra, s véget ért az, ami „modern filmként” vagy „művészfilmként” egy ideig történelemformáló erővel bírt. A filmművészetet immár nem egy átfogó kultúra tartja fenn és hordozza, hanem elszigetelt nevek, magányos filmrendezők, akik, a filmtörténet korai évtizedeihez hasonlóan nem alkotnak közösséget, hanem a filmipar egyetemes világában magányos bolygók benyomását keltik. Haneke, Almodóvar, Roy Anderson, Jeles András, Terence Davies, Lars von Trier, Zvjagincev, Tarr Béla, Wenders… ezt a névsort is lehetne hosszasan folytatni. Megannyi Don Quijote benyomását keltik: filmjeiket nézve jól érzékelhető, hogy valami ellenében készültek. Mire képes a test? Mi a halál? Mi a spiritualitás? Van-e még szentség? Létezik-e hagyomány? Milyen poklok vannak a lélekben? E rendezők számára is magától értetődőek ezek a kérdések. De az is látszik, hogy csakis az ő számukra azok, s nem tudnak maguk mögött egy széles közösséget, amely a nyelvüket beszélné. E kérdéseknek ugyanis már nincsen kultúrája, és különösen nincsen kultúrateremtő ereje. E rendezők magányosak, abban az értelemben, hogy kizárólag saját magukra tudnak hagyatkozni, ha ébren akarják tartani a metafizika utáni vágyat. Már nem számíthatnak az őket környező kultúrára. A lengyel költő, Adam Zagajewski szavaival: „A metafizikai érzések – valóban eltűntek volna? Nem, természetesen nem. Csakis tőlünk függ, mi történik velük. Valamennyien minden pillanatban döntünk róluk, nem rajtunk kívül léteznek, nem olyanok, mint egy olvadó jéghegy Grönlandon, melynek sorsát őszintén sajnáljuk. Nem képeznek tőlünk független kontinenst, amit az óceán elönt. Mi magunk vagyunk a metafizikai érzések. Már régóta veszélyeztetve vannak, évszázadok óta, de újra meg újra mindig megmenti őket valaki, és továbbra is meg fogja menteni.” Az említett rendezők – az egyre fogyatkozó nézők előtt – mintegy tovább adják egymásnak a stafétabotot, anélkül, hogy számíthatnának egy végső ünnepélyes díjátadásra. A kultúra – pontosabban civilizáció – ugyanis immár nem őket díjazza.

A filmipar is kitermelte persze azokat a rendezőket, akik mintegy átlépték a saját árnyékukat: Tarantino vagy David Lynch például vitathatatlanul a nagyok közé tartoznak. De nagyok abban is, hogy miközben a hagyományos filmművészet szellemében észrevehetően metafizikai kérdéseket feszegetnek, ezeket hihetetlen bravúrral rántják vissza a nem-metafizika szférájába és alakítják át egydimenzióssá. S ezzel a filmipar igényeihez igazítják azokat. A Ponyvaregény, a Kutyaszorító, a Kék bársony vagy a Twin Peaks egy pillanatig sem hagy kétséget afelől, hogy alkotóiknak határozott elképzelése van a létezésről, s hogy nem idegenek tőlük a metafizikai problémák. De éppilyen nyilvánvaló az is, hogy ezeket már csak idézőjelben tudják elgondolni. Annak a hatalmas szürke sávnak a képviselői ők, amely a filmművészet és a filmipar között alakult ki: mindkét irányba megfelelni próbálnak, miközben egyikkel sem akarnak igazán azonosulni. Az úgynevezett midcult kultúrája, ami Virginia Woolf szerint a magaskultúra kiárusítása, a filmben is uralkodóvá vált. Ezek a rendezők a világot a puszta felszínre redukálják: csak az van, ami látható, megfogható, ami éppen a néző szeme előtt történik, s még az úgynevezett misztika is ebbe simul bele. És innen nincsen kiút, sugallják, még a felszín alatt is csak újabb felszín húzódik, minden ugyanoda és ugyanabba vezet vissza, ahogyan a Ponyvaregény is ott fejeződik be, ahol elkezdődött.

Ez a kizárólagos felszín az, ami napjainkban az egész világ számára követendő minta, és a filmművészetet is e parancs a nevében igyekeznek a filmiparnak kiszolgáltatni. Lars von Trier, Haneke vagy Tarr Béla filmjei ezért keltik egy utóvédharc benyomását. Nem mintha ne lenne tudomásuk a megmásíthatatlan döntésről, amit a globalizálódott filmipar a fejük felett meghozott. De érzékeltetni tudják a transzcendencia törékenységét és sérülékenységét, s ettől filmjeik nem csúsznak lapos anakronizmusba – nem az ötvenes és hatvanas évek filmművészetéhez igazodnak, hanem a harmadik évezred kihívásaira válaszolnak. Alkotásaikat az teszi jelentőssé, hogy úgy tesznek javaslatot a transzcendencia visszaszerzésére, hogy közben tisztában vannak a Ponyvaregény-féle világállapot megkerülhetetlenségével. Egy pillanatra sem táplálnak olyan illúziókat, hogy erről nem kell tudomást venni. A szenvedés, miként Tarantinónál, az ő esetükben is annak a garanciának a megsemmisülését jelzi, amely nélkül végképp értelmét veszti az élet s a civilizáció vaktában halad előre, minden lépéssel saját pusztulását siettetve. De, szívük mélyéig romantikusként vagy hívőként, a megelőlegezett pusztulás mögé is betekintenek. A reménytelen jövőt vázolják fel, és ezt a régi nagy európai hagyomány tükre elé állítják. A művészfilm klasszikus korszakának utóvédharcosai, De már nem annak kultúrateremtő szelleme élteti őket, hanem a hősi rezignáció melankóliája.

 Földényi F. László

Az esszé először a Filmvilág 2015 decemberi számában jelent meg. Teszár Dávid válaszcikke itt olvasható.

IRODALOM:

Friedrich Percyval Reck-Malleczewen: Tagebuch eines Verzweifelten, Goverts Verlag, Stuttgart, 1966.
Leszek Kołakowski: Metafizikai horror, Budapest, 1994.
Kertész Imre: Feltámad-e?!… in: A száműzött nyelv, Budapest, 2002.
Kovács András Bálint: A modern film irányzatai, Budapest, 2006.
Sean Martin: New Waves in Cinema, 2013.
Adam Zagajewski: Die kleine Ewigkeit der Kunst, München, 2014.