El Topo, Az élőholtak éjszakája, Rózsaszín flamingók, Rocky Horror Picture Show… Az „éjféli mozi” több mint sikerfilm: a kultikus rajongás tárgya.
Ha hihetünk a hetvenes évek mítoszköltőinek, New York főmunkaidős élvhajhászai számára nemcsak a Studio 54 zenés-táncos-kokainos összejövetelein, de az Elgin Cinema éjféli mozielőadásain is kötelező volt a megjelenés. A nevezetes éra két kultikus szórakozóhelyét mindössze 35 utca (manhattani viszonylatban igazán csekély távolság) választotta el egymástól, s bár az Elgin 1942 óta üzemelő patinás moziterme valamivel korábban kezdte meg partiképes működését, mint Steve Rubell holdbéli álomdiszkója, a két hírhedt műintézményt mégis jóval szorosabb kötelékek fűzték össze, mint a New York-i metró földalatti vonalai. Törzsközönségüket ugyanazok alkották: a nagypolitika maszlagából, a hivatalos szórakozási lehetőségekből és a legális tudatmódosítókból egyaránt kiábrándult, későn fekvő városlakók, akikhez – az első jól sikerült tripeket követően – a divatkövető polgárok és a celebritások is csatlakoztak.
Nulladik óra
Későbbiekben rásütött kultusz-státuszát az Elgin korántsem a tudatos és előrelátó mozivezetői ambícióknak, hanem a filmszínházat irányíró Ben Barenholtz megengedő műsorpolitikájának köszönhette. Legalábbis ez derül ki Stuart Samuels dokumentumfilmjéből, mely a ma már fogalommá vált éjféli vetítések, a „Midnight Movies” eredetét térképezi fel a korszellem megidézésével és a korszak nagy felfedezettjeinek/felfedezőinek megszólaltatásával. Samuels az éjféli repertoár kiemelkedő sikerei köré építi filmjét, s bár a felsorolás ezzel korántsem teljes, a kitűzött célnak azonban – egy szubkultúra véletlenszerű születésének, felszabadító hatású felvirágzásának és elkerülhetetlen elmúlásának élményszerű bemutatásáról van szó – tökéletesen megfelel. Az amerikai film történetének legfurcsább karriertörténetei elevenednek meg a túlélők tolmácsolásában: lett légyenek a pillanat sikeremberei, egyszeri, elszigetelt „csodák” szerencsés haszonélvezői vagy sikeres karriernek örvendő, manapság is számon tartott és elismert filmesek, a visszaemlékezés ugyanarra a hálás s egyben hitetlenkedő fejcsóválásra késztet mindannyiukat.
Az első siker: Vakond
A sort 1971 januárjában egy mexikói import, Alejandro Jodorowsky El Topója nyitotta. Bár Jodorowsky összművészeti westernparódiáját, mint holmi határon túli érdekességet, a Museum of Modern Art is levetítette, a filmmel házaló amerikai ügynöknek valamennyi nagyobb stúdió ajtót mutatott. Jodorowsky líraian komikus opuszában, melyben a kor kedvenc szürreáliái, vallási szimbólumai és hippi-fétisei keveredtek Peckinpah patakvér-westernjeinek kulisszáival, illetve a Jodorowsky család tagjaival (a rendező egyéb más funkciói mellett maga alakította a rettegett pisztolyhős-főszereplőt) végül az Elginben kötött ki, melynek fiatal és bevállalós vezetője, Ben Barenholtz jobb híján az utolsó hivatalos mozielőadás után, éjféli kezdéssel tűzte műsorára a filmet. Jodorowsky Vakondja épphogy csak ráfért az Elgin vetítéseit ismertető moziműsorok legaljára, melyeken nemes egyszerűséggel ez állt: „Ma éjfélkor: El Topo”. A nem létező reklámkampány ellenére az Elgin cigaretta- és marihuánafüsttől nehezen átlátható termei hamar megteltek rajongókkal, a suttogó propaganda pedig hamar elérte a sajtómunkásokat és a helyi illetőségű sztárokat is.
A film körüli egyre erősödő hisztéria a mérvadó lapok szalagcímeiben is visszaköszönt. Ugyanazok az amerikai orgánumok (köztük a New York Times is), melyek a premier idején ajánlásra sem méltatták vagy arisztokratikus fensőbbséggel lekezelték a filmet, a közönség s nem utolsósorban John Lennon, Dennis Hopper és Andy Warhol lelkesedése láttán blikkfangos címekkel („Hatlövetű Sziddhárta”, „Zen buddhista spagetti western-burleszk”, „El Trasho”) kezdtek áradozni a sarkon túli jelenségről. A Samuels kamerája előtt harminc év elteltével újra megszólaló Jodorowsky kamaszos lelkesedéssel számol be hirtelen támadt hírnevéről és Lennon rajongásáról, melynek egyébként a film paradox módon idő előtti bukását köszönhette. A Vakond további sorsa intő példaként szolgált az éjféli filmipar szerencselovagjai számára: a Lennon jóvoltából elindított reklámkampány ugyanis, mely a film további sikereit volt hivatott elősegíteni, pillanatok alatt kipukkasztotta a mexikói western-opera kultuszát. Ugyanaz a film, mely éjfél után a 23. utcában zajos sikert aratott, a forgalmas és felkapott Time Square egyik központi mozijában, délelőtt 10 órai kezdéssel néhány nap alatt megbukott.
Élőhalottak Pittsburgh-ből, transzvesztiták Baltimore-ból
Az El Topo sikersztoriján felbuzdulva kisebbfajta hajtóvadászat indult a következő éjféli slágerfilm felkutatására. Szerencsésnek bizonyult, aki a fennálló rendszer iránti ellenérzéseit, a hippikorszak csődje feletti elkeseredését vagy éppen polgárpukkasztó hajlamait underground filmkészítőként kívánta kiélni. A lelkes s tehetséges helyi amatőrök közé tartozott George A. Romero és John Waters is, akik mindketten az éjféli mozik mindennemű újdonságra éhes közönségének köszönhették sikeres pályakezdésüket. A dokumentumfilmesek nagy szerencséje, hogy az amerikai függetlenfilm e két legendásnak számító alakja – itteni megnyilatkozásaik alapján legalábbis úgy tűnik – az eltelt évtizedek során sem szerettek bele túlságosan saját legendájukba, úgyhogy képesek lelkes mesélőkként, komikus anekdoták egész sorát felvonultatva átélhetővé tenni a hőskorszak viszonyait. Romero sztorijából többek között kiderül az is, hogy a hatvanas évek végén – mivel a híradókat akkoriban még filmre forgatták – gyakorlatilag minden nagyobb amerikai városban működtek filmlaborok, úgyhogy némi leleménnyel és megfelelő baráti támogatással akár Pittsburgh-ben is lehetséges volt filmet forgatni.
Legelső s bevallása szerint legrémisztőbb filmjébe Romero egy mandulaműtét borzalmait vitte filmre, kisvártatva azonban Az élőhalottak éjszakája zombihordája segítségével már egy jóval kényesebb beavatkozásra, a fennálló társadalmi rend teljes megsemmisítésére is sort kerített. A híradóbejátszások életszerűségét megidéző, máig nagy becsben tartott fekete-fehér Vietnam-allegória az El Topóhoz hasonlóan Manhattanben aratta első jelentősebb sikereit, csakúgy, mint John Waters, akinek Rózsaszín flamingókja is New Yorkban, az éjféli tömegben találta meg értő közönségét. Waters első filmes próbálkozását, a családi kasszából finanszírozott Multiple Maniacs-t ugyan még nem találták kellőképpen kiforrottnak az egyetemi piacból élő New Line Cinema részvényesei, a kutyaszar-evéssel sokkoló Flamingók azonban már elég visszataszítónak bizonyult ahhoz, hogy érdemesnek tartsák a forgalmazásra. A melegmozikban útjára indított, majd végül az Elginben kikötött film a polgárpukkasztás erős mezőnyében szállt versenybe, hiszen ez idő tájt (a Mély torok premierje után járunk) már egy premier-plánban bemutatott fellációért sem kellett a sarki mozinál messzebbre mennie a tisztes honpolgárnak. Waters addig-addig próbálkozott, míg végül rátalált a keresett piaci résre, s közönsége még évekig öklendezhetett önfeledten kedves nehézsúlyú transzvesztitája, Divine mutatványain.
Kis éji zene
A Bostonban 1969 óta működő Orson Welles Cinema, melynek nyitóünnepségét maga a névadó és Peter Sellers is megtisztelte, az Elgin után talán a legtöbbet tett az éjféli filmek kultuszáért. Larry Jacksonnak, a filmszínház jó üzleti érzékkel megáldott és a korszellemre is igen érzékeny menedzserének köszönhető, hogy egy jamaikai film, a The Harder They Come is bekapcsolódott az éjféli vetítések vérkeringésébe. Jackson jóvoltából került az Orson Welles repertoárjába a Reefer Madness is (az eredetileg 1936-ban bemutatott, nevetségesen primitív marihuána-ellenes tanmesét a Bambi találkozása Godzillával című rajzfilm jeleneteivel dobták fel a leleményes forgalmazók), később azonban olyan saját felfedezések is műsorra kerültek, mint Jamaika legelső, helyi tehetségekkel forgatott s helyi közönségnek szóló játékfilmje. A drogok, a törvényen kívüli hősök és a reggae-slágerek vonzerejét ötvöző mozi Jamaicában hatalmas sikert aratott, Roger Corman, a film amerikai forgalmazója azonban elkövette azt a ballépést, hogy hétköznapi zsánerfilmként, a Superfly-mozik jamaicai variánsaként igyekezett közönséget toborozni újdonsült szerzeményének.
A hagyományos propaganda éppúgy csődöt mondott, mint egy másik zenés produkció, a The Rocky Horror Picture Show esetében is. Mindkét film – Perry Henzzel reggae-életérzést sugárzó rasztagengszter-mozija és a B-filmeket parodizáló angol horror-musical filmváltozata – elvérzett a hagyományos filmes árucikkekkel való versenyben, az éjféli mozik színpadán azonban megtalálták a közönségüket. Míg a Most jön a neheze elsősorban Bob Marley későbbi, amerikai pályafutásának kedvező alakulásában játszott döntő szerepet, a Rocky Horror Picture Show nem az utána jövők, hanem a saját kultuszát teremtette meg. Fanatikus rajongói jóvoltából a Rocky-vetítések sajátos performance-okká alakultak. A produkcióval együtt élő közönség sajátkezűleg korrigálta a filmváltozat legnagyobb hibáját, s a vetítéseket kísérő spontán show-ikkal sikerült visszaállítaniuk az eredeti színpadi élmény teátrális varázsát. Hasonlóan látványos beavatkozásra az éjféli filmek történetében sem korábban, sem a későbbiekben nem volt példa, bár a legendás korszak záródarabjának számító Radírfejben valami hasonlóra azért sor került. Igaz, ezúttal nem a közönség kísérletezett kénye-kedve szerint a vásznon pergő filmmel, hanem a rendező (a pályakezdő David Lynch) a nézőivel.
Köves Gábor
A szöveg először a Filmvilág 2006 decemberi számában jelent meg.
