Mi késztet valakit arra, hogy élete kockáztatásával feljusson egy üres hegycsúcsra? A kérdésre nem csak a laikus közvélemény, a filmek is keresik a választ.
Kevesen tudják, de 1996 május 23-án jelentős filmtörténeti esemény zajlott le a világ tetején: a Mozi ezen a napon hivatalosan is meghódította a Föld legmagasabb pontját. A David Breashears operatőr és a legkiválóbb amerikai hegymászó, Ed Viesturs által vezetett expedíció ugyanis – néhány serpa közreműködésével – feljutatott egy speciális IMAX kamerát a Csomolungma csúcsára, hogy később egy dokumentumfilmben tárják a nagyközönség elé az elképesztően látványos 70mm-es felvételeket (Everest - A remény csúcsa,1998).
Ez a szimbolikus pillanat persze csak betetőzése volt egy hosszú folyamatnak: a Film már jóval korábban birtokba vette a hegyeket. A miérteket aligha kell kutatni – kevés ideálisabb, mozgóképre kívánkozóbb téma létezik a természet erőit megkísértő hegymászókénál, akik a győzedelmes és a tragikus hős romantikus szerepére egyaránt kiválóan alkalmasak. A tomboló hóviharban rendíthetetlenül menetelő szakállas férfiemberből épp oly könnyű ikonikus-mitikus figurát faragni, mint a barázdált arcú westernhősből. Ami utóbbi számára a ló, a cowboykalap és a revolver, az a hegymászónak a kötél, a karabiner és a jégcsákány, a drámai csúcspontot pedig – a párbaj feszült pillanatai helyett – maga a csúcstámadás jelenti. A cselekmény felépítése során sem kell a sablonoktól elrugaszkodni, a klasszikus arisztotelészi hármas tagolás szinte kínálja magát, függetlenül attól, hogy elsősorban akciófilmként, thrillerként vagy drámaként működik a történet. Az első felvonás az enumerációé – megismerjük az alaptábort elfoglaló szereplőket –, a második rész a felfelé vezető viszontagságos utat dokumentálja, az utolsó harmadban pedig a maroknyi vagy egyedüli túlélő megkísérli a csúcstámadást, majd utolsó erejével megpróbál lejutni a hegyről.
A jó hegymászófilmet azonban nem csak arról lehet megismerni, hogy egy izgalmas drámai történetet mesél el lenyűgöző természeti kulisszák között, hanem arról is, hogy választ keres a legfontosabb kérdésre – mi motivál valakit arra, hogy élete kockáztatásával feljusson egy üres hegycsúcsra?
HEGYMÁSZÁS ÉS IDEOLÓGIA
Amíg még léteztek meghódítatlan pontjai a Földnek, a válasz magától értetődőnek tűnt. Elsőnek lenni valamiben, és ezáltal kiemelkedni az arctalan tömegből, elemi emberi igény. Azok a filmek, amelyek egy-egy híres, „történelmi jelentőségű” mászást választanak témául, így elsősorban mozgóképes emlékműként funkcionálnak, egyszerre tisztelegve a hős(ök), és úgy általában a végtelen emberi akaraterő előtt. Ugyanakkor – némileg ironikus módon – kritikával is illethetik azt a kort, és azokat az embereket, akik valamilyen ideológia zászlaja akarják bevenni a csúcsot.
Az ismeretlen területek meghódítása mindig is nemzeti presztízscélnak számított, legyen szó új kontinensek felfedezéséről vagy az űrversenyről, de a hegymászófilmek tanúsága szerint a komoly alpinista hagyományokkal büszkélkedő németeknél kiváltképp rátelepedett a politika erre a sportra. Mindezt legjobban talán a Nordwand (2008) illusztrálja, amely a svájci Alpokban található Eiger hírhedt északi oldalának 1936-os meghódítási kísérletét dolgozza fel. Philipp Stölzl rendezése rögtön egy Filmhíradóval nyit, amelyből kiderül, hogy a közelgő berlini olimpia lázában égő náci rezsim erősen ambicionálta a gyilkos falként (Mordwand) emlegetett hegyoldal német bevételé, olimpiai babérkoszorút ígérve annak, aki először lép a csúcsra. Az illetékes szervek emellett utasításba adták a sajtónak, hogy kiemelten foglalkozzanak az Eiger ostromával. A film két főhőse, a német seregben szolgáló Toni Kurz és Andi Hinterstoisser sem maguktól, hanem a Berliner Zeitung munkatársainak ösztönzésére veszik célkeresztbe az Eigert. (A valóságban ez aligha így történt.) A politika iránt egyáltalán nem érdeklődő párosnak nem csak a szeszélyes hegyoldalt kellene legyőznie, hanem a rivális mászókat, köztük két nácibarát osztrákot.
Miközben az alpinisták élet-halál harcot folytatnak a jéggel borított sziklákon, a média képviselői a közeli luxusszállodából tudósítják a német népet. A Berliner Zeitung ideológiailag jól képzett szerkesztője nyíltan kifejti, miről szól számukra a történet: „A német hódítószellem a heggyel való küzdelem során testesül meg (…) A német hős arról álmodik, hogy felküzdi magát a csúcsra, miközben a világ a lábai előtt hever.” Majd amikor Kurz és Hinterstoisser sérült riválisaik érdekében visszafordulnak, feladva ezzel a küldetést, a szerkesztő csalódottan veszi tudomásul, hogy „ezek nem a győzedelmes németek közé tartoznak”, és úgy dönt, nem számolnak be az újságban a történtekről.
Az brit-kanadai koprodukcióban készült, de ugyancsak a német hegymászás egyik fontos fejezetét feldolgozó A Nanga Parbat meghódítása (The Climb, 1986) már nem a náci diktatúra idején játszódik, de jól érzékelteti, hogy a csúcs bevétele békeidőben is szimbolikus aktusnak számít – csak épp nem feltétlenül ugyanazt jelenti az expedíció szponzorai és vezetői, mint a hegymászók számára. Dr. Karl Herligkoffer, az expedíció irányítója is a nemzeti büszkeségre apellál, amikor felidézi annak a 31 német hegymászónak – köztük saját féltestvérének – az emlékét, akiket „megölt” a Nanga Parbat. Utódiaknak ezért értük, és Németország dicsőségéért kell elsősorban legyőzniük a „gyilkos hegyet”, másodsorban pedig illene megelőzniük az ugyanebben az időben a Csomolungmát ostromló, Edmund Hillary vezette angolokat. A csoport legkiválóbb alpinistája, Hermann Buhl (Bruce Greenwood) másképp gondolkodik, ő kizárólag saját magáért mászik, és a végén valóban egyedül hódítja meg a csúcsot. A történet szerint azonban mégsem élné túl a kalandot, ha a lefelé vezető úton elhunyt honfitársának szelleme nem jelenne meg, hogy lelket öntsön belé, és emlékeztesse rá: egyedül állt ugyan a csúcson, de vele voltak mindazok, akik korábban próbálkoztak; Buhl „mindössze” helyére tette az általuk felépített piramis utolsó kövét.
Némileg árnyaltabban tárgyalja a „kiért mászunk”-kérdését a Joseph Vilsmaier rendezte Nanga Parbat (2010), amely az 1970-es, nem kevésbé híres német expedícióról szól. Ennek is Dr. Karl Herligkoffer a vezetője – ezúttal Karl Markovics alakítja –, aki a történet tanúsága szerint nem sokat változott. Továbbra is Németország hírnevének öregbítése motiválja, és ugyanúgy egy szigorúan szabályozott, katonai jellegű operációként próbálja az expedíciót irányítani. A múlt önmagát ismétli: most is egy öntörvényű hegymászó-zseni keseríti meg az életét – Hermann Buhl méltó utóda, a mára már alpinista legendának számító Reinhold Messner, aki öccsével, Güntherrel vesz részt az expedícióban. Amikor Herligkoffer a Nanga Parbat legyőzéséről szónokol, így reagál: „Nekem az is elég, ha megmásszuk.” Őt legalább annyira a veszély, a kockázat, az új útvonalak felfedezése izgatja, mint a csúcs meghódítása. A gyors és spontán cselekvésben hisz, a megérzéseiben jobban bízik, mint az előzetes tervekben, amelyeket szerinte a kiszámíthatatlan természeti körülmények bármikor felülírhatnak.
Ez a szemléletbeli konfliktus szinte minden hegymászófilmben központi szerepet kap, és általában eljön az a pillanat, amikor az ösztönei által vezérelt alpinista megtagadja az alaptáborból dirigáló – a hegymászók helyzetéről tehát csak közvetett információkkal rendelkező – vezető parancsait. Bátorsága az esetek többségében kifizetődik, sőt éppen ezen döntésének köszönhetően válhat igazi, autonóm hőssé.
ALÁZAT ÉS ARROGANCIA
A hegymászófilmek azonban aligha a meggondolatlan cselekvést ünneplik, éppen ellenkezőleg, sugallatuk szerint a hübrisz bűnébe eső, elbizakodott alpinistáknak jóval nagyobb esélyük van rá, hogy a végzetükbe gyalogoljanak. A forgatókönyvírók ezt a konfliktust is jó érzékkel dramatizálják: az óvatos és a vakmerő hegymászó archetipikus figurája a legtöbb filmben megjelenik, sőt sokszor ez a szembenállás működteti az egész történetet.
Ilyen a Reinhold Messner ötletéből íródott, Werner Herzog által rendezett Kegyetlen hegycsúcs (1991) is, amely egyben azt is érzékletesen illusztrálja, hogy a média – a politikához hasonlóan – miként használja fel saját céljaira a mászókat. A Donald Sutherland által alakított televíziós producer saját falmászó-showjának ifjú győztesét veszi rá arra, hogy próbálja meg – a kamerák jelenlétében – meghódítani a patagóniai Cerro Torrét, egy veterán hegymászó, Roccia társaságában. A kettejük közti, kezdettől nyilvánvaló – és a producer által tovább szított – ellentét a hegy lábánál eszkalálódik, amikor az expedíciót vezető Roccia a rossz időjárás miatt nem hajlandó megkezdeni a mászást, amit az önbizalomtól és tettvágytól duzzadó Martin nehezen vesz tudomásul. Végül a tiltás ellenére nekiindul a hegynek, majd miután barátja halálos balesetét követően visszafordul, azt hazudja – a producer ösztönzésére –, hogy sikerült feljutnia a csúcsra. A végzetét azonban nem kerülheti el, mert a (szakmai) közvélemény kételkedik a története hitelességében, ezért hogy megmentse becsületét, úgy dönt, „újból” meghódítja a csúcsot. Roccia mindeközben, megszakítva a kapcsolatot a külvilággal, Patagóniában, a Cerro Torre közelében marad, hogy kiismerje a hegyet. A fináléban nem is lehet kérdéses, hogy az elbizakodott, a mászásra pusztán versenyként tekintő fiatal, vagy a természet erőihez alázattal és a megismerés szándékával közeledő Roccia éri el a céljait.
Hasonló az alapszituációja a Martin Campbell rendezte Jég és föld közöttnek (2000) is, amelyben a Bill Paxton által alakított arrogáns hobbimászó, Elliot Vaughn egyértelműen negatív szereplőként tűnik fel. A K2 legyőzését megcélzó expedíciónak papíron ő csak a finanszírozója, a vezetői feladatokat egy tapasztalt alpinistára, Tom McLarenre bízza. Amikor azonban utóbbi a közelgő vihar miatt – már a csúcs közelében –, abortálná a küldetést, nem hajlandó engedelmeskedni. Önhittségének köszönhetően az emberei szörnyethalnak, ő maga pedig, két társával együtt, belezuhan egy gleccserszakadékba. A mentőexpedíciót egy, a Kegyetlen hegycsúcs Rocciájához hasonló veterán hegymászó vezeti, aki maga is a Himalájában él remeteként, évekkel ezelőtt szerencsétlenül járt felesége holtteste után kutatva. (Egy vérbeli hollywoodi fordulat nyomán természetesen kiderül, hogy anno az asszony halálát is Vaughn arroganciája és egoizmusa okozta.)
A tanmesének is beillő Halál a Himaláján (1997) szintúgy a főszereplők elbizakodottságára vezeti vissza a tragédiát. A sajnálatosan alacsony színvonalú tévéfilm az egyik túlélő, Jon Krakauer visszaemlékezései nyomán próbálja rekonstruálni az egyetlen nap alatt 9 emberéletet követelő 1996-os Csomolungma expedíció történetét. A közösen mászó, de két külön csoportot vezető új-zélandi Rob Hall és az amerikai Scott Fischer a film olvasatában gyökeresen eltérő elveket követnek. Előbbi ragaszkodik hozzá, hogy kliensei – olyan lelkes amatőrök, akik fizetnek azért, hogy feljuttassa őket a világ tetejére – betartsák a 14:00-ás szabályt, vagyis ha nem érnek fel délután 2-ig a csúcsra, akkor forduljanak vissza. Fischer ellenben nem ilyen szigorú, ő engedi, hogy „mindenki ráérezzen a saját ritmusára”. Hall szerint pontosan az ilyen fegyelmezetlenségek miatt szoktak meghalni az emberek a Himalájában, mire az amerikai úgy riposztol, hogy az ő csoportjával ez nem fordulhat elő, sőt pökhendien kijelenti: „legyőzhetetlenek vagyunk”.
MINDENKI MAGÁÉRT
Ha kizárólag a Halál a Himalájánhoz hasonló B-kategóriás filmekből tájékozódnánk, akkor még el is hihetnénk, hogy a hegyek közt a túlélés egyetlen záloga az óvatosság, míg a vakmerő, istenkísértő kalandorok mindenképpen elbuknak. A valóság természetesen nem ennyire fekete-fehér, és azok a hitelesebb hegymászófilmek, amelyek legalább megpróbálják érzékeltetni a helyzet összetettségét.
A Broadway színdarabból adaptált Ki itt felmászol... (K2, 1991) ebbe a kategóriába tartozik, noha látszólag ugyanarra az ellentétpárra épít. Két főhőse egymástól alig különbözhetne jobban: Taylor egy gátlástalanul rámenős, adrenalin-junkie ügyész, vérbeli yuppie, aki egy Bret Easton Ellis regényből sem lógna ki – kedvenc olvasmánya Szun-cétől A háború művészete –, míg legjobb barátja, Harold, introvertált, családjának élő, végletekig megfontolt és aggodalmaskodó fizikus. A két férfi lehetőséget kap rá, hogy egy expedíció keretében felmásszanak a K2-re, a Föld második legmagasabb hegycsúcsára, ahol még egyértelműbbé válik a kettejük habitusa közti különbség. Taylor ugyanolyan nyers magabiztossággal mozog az alaptáborban, mint odahaza a tárgyalóteremben, az expedíció tapasztalt vezetőinek döntéseit pedig gond nélkül megkérdőjelezi. Barátját figyelmezteti rá, hogy odafent csak magára számíthat, és később ezt egy önző húzásával illusztrálja is: amikor dönteni kell arról, hogy melyik két hegymászó induljon el a csúcstámadásra, saját maga mellé partnernek nem Haroldot javasolja. A végeredményt illetően azonban szinte mindig az ő stratégiája bizonyul nyerőnek, nem véletlen, hogy sikerül végül – Harolddal együtt – feljutnia a csúcsra.
A Nanga Parbat meghódítása és a Nanga Parbat hőseinek története is azt illusztrálja, hogy a csökönyösség, a megszállottság és az egoizmus – Dr. Karl Herligkoffer illeti ezekkel a jelzőkkel Hermann Buhlt – extrém körülmények közt akár erénynek is számíthatnak. Bizonyos magasság felett ugyanis megváltoznak a játékszabályok, és aki ezt nem veszi tudomásul, az az életével fizet. A magashegyi hegymászásról szóló filmek legizgalmasabb momentumai éppen azokhoz az ellentmondásos helyzetekhez kapcsolódnak, amelyekben egyén és közösség drámai módon szembekerül egymással.
A közösen mászó alpinisták egyfelől bajtársukként tekintenek egymásra – egy szubkultúrába tartoznak, ugyannak a külvilág által megfejthetetlen szenvedélynek hódolnak –, sokszor ráadásul még szó szerint is össze vannak kötve. Ennél szorosabb sorsközösség aligha képzelhető el, a gyakorlatban viszont – ahogyan azt a Halál a Himaláján narrátora megfogalmazza – 8 ezer méter felett már nem létezik olyan, hogy csapat, mindenki magáért felel. Ekkor érkezik el az a drámai pillanat, ahol az egymásrautaltság, a szolidaritás és az önzetlenség – mindazon értékek, amelyek a tengerszint közelében a normát jelentik – a túlélés szempontjából teherré válnak.
Az íróknak-rendezőknek nincs nehéz dolguk, ha ezt a függő helyzetet egy metaforával akarják érzékeltetni, vagy csak a lehető legplasztikusabb módon bemutatni. Alig van olyan hegymászófilm, ahol a főhős ne kerülne választás elé: magát mentse vagy a társát? A Jég és föld között rögtön egy ilyen – nehezen überelhető – jelenettel nyit. Az Apa, a Fiú és a Lány közösen másznak egy sziklafalon, amikor baleset történik, és az Apa lezuhan, magával rántva mindkét gyerekét. A három ember egyetlen vékony kötélen függ a mélység fölött, és csak egy kiút kínálkozik: a Fiúnak el kell vágnia az Apa kötelét, hogy legalább ő és a húga életben maradhasson. A filmben később ez a szituáció, más-más verzióban, újra és újra visszatér, de hasonló jelenettel a Nordwandban, a Nanga Parbatban, a Ki itt felmászol... -ban és a Függő játszmában is találkozhatunk.
Még ennél is nehezebb a főszereplők dilemmája, amikor látszólag nincsenek azonnali döntéskényszerben, és van legalább néhány percük vagy órájuk, hogy átgondolják, mit tegyenek. Tipikusan ilyen helyzet az, amikor a társ balesetet szenved, vagy bármilyen egyéb okból nem tudja folytatni a mászást. Ha a főhős vele marad, esetleg megpróbálja lerángatni a hegyről, nagy valószínűséggel mindketten meghalnak – ez történhetett a Kancsendzöngán szerencsétlenül járt két magyar hegymászó, Erőss Zsolt és Kiss Péter esetében is –, ha viszont a sorsára hagyja a másikat, egész további életében kínozni fogja a bűntudat, és a közvélemény megvetésére is számíthat. A hegymászófilmek szereplői erre többnyire nem hajlandóak (Nanga Parbat), vagy csak a mozgásképtelenné vált társ hosszas unszolására teszik meg (Nordwand), esetleg később mégis visszatérnek, hogy megmentsék (Ki itt felmászol...).
Nincsenek tehát szűkében drámai potenciálnak a hegymászó mozik, az elmúlt 25 évben készült filmek a (magashegyi) hegymászás legizgalmasabb kérdéseit és ellentmondásait többé-kevésbé képesek is voltak tematizálni. Ezért meglepő, hogy egyelőre nem született meg az a fikciós alkotás, amely nem csak „A” hegymászófilmként, de a filmtörténeti klasszikusok közé sorolható, nagybetűs mozgóképként is megállná a helyét.
Meglehet, a valóság túlságosan erős konkurenciának bizonyul a fikció számára. A nyolcezres csúcsok közelében olyan történeteket produkál az élet, amelyek önmagukban, egy beszélőfejes dokumentumfilmben elmesélve is kellően megrázóak, az adaptálás során kiszínezni vagy tovább dramatizálni felesleges őket. Ezt ismerte fel Kevin Macdonald, akinek sikerült a témához leginkább illő formátumot megtalálnia. A Zuhanás a csendbe gyönyörűen fényképezett felvételeivel és pazar hangkulisszájával tökéletesen bemutatja, milyen érzéki élmény lehet egy jeges hegyoldalt meghódítani, és ezzel többet árul el a megszállott alpinisták motivációiról, mint bármelyik korábbi hegymászófilm. Főszereplői azonban nem a kamera által követett hegymászók – ők csak a két mesélő, Joe Simpson és Simon Yates avatárjai. Macdonald dokudrámája utóbbiaknak köszönhetően kel életre, hiszen a velük megesett, majdnem tragédiával végződő kalandról náluk érzékletesebben és átélhetőbben senki más nem tudna beszélni – az igazi dráma az ő arcukon játszódik le, miközben felidézik, újraélik az eseményeket. Ők első kézből tapasztalhatták meg, mit él át az, aki kénytelen elvágni azt a kötelet, amelynek a másik végén a magatehetetlen társ lóg, és hogy milyen érzés mínusz 30 fokban, egyedül szembesülni a biztosnak tűnő halállal.
Egyvalamiben azonban a hegymászásról készített dokudrámák és a fikciós filmek megegyeznek: az alkotók – a jelek szerint – csak a tragikus, vagy a győzedelmes hősökre kíváncsiak, „egy eseménytelen visszafordulás” – ahogy a Nordwand cinikus újságírója fogalmaz – pedig végképp nem érdekel senkit. A valóságban azonban épp azoknak van esélyük a túlélésre, akik, ha nem megfelelőek a körülmények, képesek akár 20 méterrel a cél előtt visszafordulni. A csodálatot és a filmesek kitüntető figyelmét ők is ugyanúgy megérdemelnék, hiszen nekik még inkább sikerült legyőzni saját magukat, mint azoknak, akik mindenáron a csúcsra törtek.
A cikk először a Filmvilág 2013 júliusi számában jelent meg.
