A frappáns dialógusok nagymesterének regényei adaptációra csábítanak, sajátos világát azonban kevesen tudják hűen mozgóképesíteni.

„Szeretem, ha sokat beszélnek egy könyvben, de nem szeretem, amikor leírják, hogyan néz ki a beszélő. Én akarom kitalálni, hogy milyen lehet a fickó külseje, az alapján, ahogyan beszél… és abból akarok rájönni, hogy mire gondol, amit mond.”

Steinbeck Szerelem csütörtökének prológusából származik a fenti idézet, az egyik karakter foglalja össze benne a jó regény ismérveit. Elmore Leonard nem szerette a prológusokat, ezzel a hitvallással mégis azonosulni tudott, olyannyira, hogy meg is említette híres, 10 pontból álló írói krédójában. A további szabályok: soha ne kezdjük a regényt az időjárás leírásával; a „mondta” legyen az egyetlen ige, amit a dialógusoknál használunk; a „mondta” elé ne tegyünk semmilyen határozószót; hanyagoljuk a felkiáltójeleket és a „hirtelen” illetve az „elszabadult a pokol” kifejezéseket; ne vigyük túlzásba a dialektusokat; spóroljunk a részletes tárgy- és környezetleírásokkal; próbáljuk meg kihagyni azokat a részeket, amiket az olvasó hajlamos átugorni; és a legfontosabb mind közül: ha írott szövegnek hangzik, írjuk újra.

A tavaly, 87 éves korában elhunyt Leonard több mint félévszázados pályafutása során mindvégig tartotta magát ezekhez az irányelvekhez, ennek is köszönhető, hogy ma már egy mondatban emlegetik a nevét Dashiell Hammett-tel vagy Raymond Chandlerrel. A közös műfaji gyökerek ellenére Leonard mégsem az amerikai krimi hard-boiled vonulatát követte, regényei nem egyes szám első személyben íródtak, hiányzik belőlük a rejtély, a suspense és a detektív zsáner majd minden kötelező kelléke, beleértve a magánnyomozó főhőst is. A sokáig copywriterként dolgozó fiatal Leonardöt inkább Hemingway szikár stílusa inspirálta, az ’50-es és a ’60-as években született westernjei még ennek a hagyománynak a jegyében íródtak. A sallangmentes minimalizmushoz később is ragaszkodott, de pályájának második szakaszában, amikor műfajt váltott és crime fictiont kezdett írni, az általa túl komolynak tartott Hemingway helyett a kevésbé ismert Richard Bissell és George V. Higgins humorban gazdag, dialógusközpontú szövegei nyomán fejlesztette tovább a stílusát és talált rá igazi hangjára.

Az írói krédójában lefektetett stiláris alapelveken túl a Leonard-regények első számú szabálya: mindig, minden körülmények közt a karakterek jelentik az origót. Bűnregényes korszakának első, 1974-től 1980-ig tartó szakaszában (Fifty-Two Pickup, Unknown Man No. 89, Swag, The Switch, Split Images) detroiti szélhámosok, emberrablók és alvilági játszmákba keveredő „civilek” közül választott főszereplőket – az első rendőr protagonistára az 1980-as City Primevalig kellett várni –, de a ’80-as évek elején íródott, Miamiben játszódó történeteiben (Gold Coast, Cat Chaser, Stick, LaBrava) is hasonlóan emlékezetes figurákat teremtett. Elsősorban a megrögzött kívülállók érdekelték, azok a bűnözők, akik könnyedén és stílusosan lépnek túl a társadalmi normákon, illetve azok a westernfilmes előképpel bíró karakán polgárok és vagány nyomozók, akik ravaszság tekintetében felveszik velük a versenyt.

Leonard igazi leleménye az volt, hogy nem jelölte ki – vagy legalábbis nem azonnal – a tradicionális főhős/főgonosz szerepeket. A Rum Punchban a csavaros játszma főbb figuráit mind főszereplőknek kijáró részletességgel mutatja be, az a Jackie Burke viszont, aki Tarantino filmverziójában (Jackie Brown), más néven ugyan, de címszereplővé lép elő, csak a 30. oldalon tűnik fel. A rendhagyó expozíciós technikának praktikus okai is vannak: Leonard általában a teljes cselekmény ismerete nélkül kezdett neki a munkának, az első 100 oldalt a karakterek tesztelésére használta, majd attól függően, hogy melyiket mennyire tudta beszéltetni, egyeseket fő(bb) szereplővé léptetett elő, másokat mellékalakká fokozott le. Az olvasó azonban nem csak emiatt tudja nehezen eldönteni, hogy kinek is kellene szurkolnia, hanem mert Leonard – hasonlóan egy jó szociológushoz – nem mond morális ítéletet az alanyairól. Narrációs technikájának lényege, hogy minden jelenetet annak a szereplőnek a szemszögéből mutat be, aki erre épp a legalkalmasabb, vagyis az egyes szám harmadik személy valójában álcázott szubjektív előadásmód. Nála éppen ezért nincsenek jó vagy rossz, csak érdekes vagy érdektelen figurák – utóbbiaknak nyilván esélyük sincs arra, hogy nagyobb teret kapjanak. Az érdekes, de a sötét oldalon tevékenykedő alakok viszont, pont ennek az empatikus megközelítésnek köszönhetően, sokszor szimpatikusabbnak, megnyerőbbnek tűnnek, mint erkölcsileg magasabb szinten álló ellenfeleik. Általában nem is pszichopata szörnyetegek – az egyik, vagy talán az egyetlen jelentős kivétel Teddy Magyk a Glancból –, hanem egyszerű vágyak vezérelte, gyarló figurák; számukra a bűnözés ugyanolyan hétköznapi dolog, mint másnak a legális munka, és legjobb pillanataiban Leonard a bűn banalitásának éppen ezt a szórakoztató aspektusát ragadja meg.

A karakterek fokmérője Leonard dialógusfixált univerzumában nem az, hogy kinek mennyire tisztességesek a szándékai, hanem hogy kinek milyen a dumája. A Dinamitban, amelyet ő maga az egyik legjobb regényének tartott, a kvázi főszereplő, Chris Mankowski bombaszakértő, egy olyan simlis figurával kerül összetűzésbe, aki eleinte kevés szimpatikus vonást mutat, de olyan frappánsan szövegel, hogy idővel méltó ellenfelévé lesz a főhősnek, sőt szövetségre is lépnek, a regény végére pedig az olvasónak is sikerül megkedvelnie. Ebben a könyvben, és úgy általában a teljes életműben, az válik méltóvá a szimpátiánkra, aki a verbális csörtékben szellemességgel és intelligenciáról tanúskodó fölényességgel tűnik ki, míg azok, akik ész helyett agresszióval, izomból akarják megnyerni a játszmát és túl komolyan veszik magukat, nevetségessé válnak.

Leonard védjegyszerű, egyszerre életszagú és stilizált dialógusai nem csak a praktikus kommunikáció szerepét töltik be, sokszor magát az akciót is helyettesítik. A crime fiction nem képzelhető el erőszakos jelenetek nélkül, és Leonard regényeiből sem hiányoznak ezek az incidensek, de nála az erőszakról való beszéd, az erőszakkal való fenyegetés különféle verbális módozatai sokkal fontosabbak, mint a tényleges agresszió szűken adagolt – és helyenként groteszk humorba oltott – pillanatai. A cselekményt is legtöbbször a karakterek szóbeli interakciói viszik előre, a tényleges, jelenidejű akciónál pedig sokszor érdekesebb és lényegesebb, hogy ezekre a kulcsmomentumokra a szereplők hogyan emlékeznek vissza, miként beszélik el és interpretálják a történéseket.

Nem véletlen, hogy a legtöbb Leonard opusz a klasszikus krimi helyett a caperhez áll közelebb, ahhoz a műfajhoz, amelyben az akció előkészítése, megtervezése rendszerint több időt vesz igénybe – és izgalmasabb is – mint a finálébeli heist. A karakterek általában nem a koronaékszer ellopására készülnek – Leonardnél ennél jóval kisebb a tét – viszont megpróbálják átverni, csőbe húzni egymást, úgy, hogy közben a többszereplős játszmákban folyamatosan változnak az erőviszonyok, szövetségek kötődnek és bomlanak fel. A caperrel rokonítja Leonard műveit az is, hogy az író nem hagy teret a rejtélynek, nincsenek ellipszisek a szövegben, mindig tudjuk, hogy ki és mit tervez, sőt ezzel általában a hatóság emberei is tisztában vannak, vagyis valóban nem a történet csavarjai a fontosak, hanem hogy miként reagálnak a regény első felében megismert és megkedvelt karakterek a váratlan helyzetekre.

Ha Leonard morálisan nem is ítélkezik a szereplői felett, a végén többnyire mégis mindenki azt kapja, amit megérdemel. A vagány és laza figurák túljárnak a buta és önhitt ellenfeleik eszén (Dinamit, Szóljatok a köpcösnek, Be Cool, Glanc, Rum Punch, Killshot – magyarul Halálos lövés címen jelent meg), még ha néha nem is kaphatnak meg mindet, amit szeretnének (Mint a kámfor, Stick, Született bűnözők). A fináléban kirívó meglepetések nélkül áll helyre áll a világ rendje, a katarzis elmarad, Leonard történetei azonban viszonylagos kiszámíthatóságuk ellenére sem fulladnak érdektelenségbe. Hiába sejthetjük előre a végkifejletet, az odáig vezető út korántsem egyenes. Mivel Leonard nem előre lekottázott, részletes történetvázlatból dolgozott, hanem menet közben, a figurák ad-hoc interakcióival párhuzamosan – és azokból következően – találta ki a logikus, mégis spontánnak ható fordulatokat, a cselekmény kötelező kitérői ritkán tűnnek kimódoltnak. De ha a high conceptet sokszor valóban nélkülöző sztori adott esetben nem is hozza lázba az olvasót, az élettel teli karakterek és Leonard lényegre törő, gazdaságos prózája szavatolják az igényes – és a szó legnemesebb értelmében vett – ponyváktól elvárható garantált minőséget.

Hatvanéves pályafutása alatt Leonard mindvégig intim viszonyt ápolt a mozgóképpel – 46 regénye és novellája közül 26-ból készült film illetve tévésorozat. Aligha szorul magyarázatra, hogy a producereket miért izgatták fel annyira a rövid jelenetekre tagolódó, párbeszédekben és háromdimenziós karakterekben gazdag, irodalmi forgatókönyvnek is beillő szövegek. Leonard több filmnek is saját maga írta meg a forgatókönyvét, mégis kevés olyan adaptáció született, amellyel maradéktalanul elégedett lehetett volna. Az okok nyilvánvalóak. Hollywood elsősorban sztoriban gondolkozik, az átdolgozás során ezért azt emeli át, amit a lényegnek gondol: a cselekményt. Leonard műveit azonban nem a fordulatok, hanem a karakterek teszik különlegessé, vagyis az adaptációk során többnyire pont az kerül zárójelbe, ami ezeket a regényeket életre hívta.

Mivel a western eleve karakterközpontú műfaj, Leonard első írói korszakát még sikerült szöveghűen és kielégítő színvonalon feldolgozni (Ben Wade és a farmer, Foglyok, A hallgatag ember, Valdez közeleg), de arra, hogy bűnügyi történeteiből méltó adaptációk szülessenek, egészen a kilencvenes évek közepéig kellett várni. (Egyetlen kivétel a Frankenheimer-féle Tíz másodperc az élet, amelynek maga Leonard írta a szkriptjét. Karcosságával és ijesztően életszagú, elvetemült figuráival megelőzte korát – nem is aratott kirobbanó sikert.)

Más és más stratégiát követve, de Sonnenfeld, Tarantino és Soderbergh egyaránt képes volt megragadni a leonardi világ esszenciáját. Közülük Tarantino sikere bizonyult a legkevésbé meglepőnek. Az író regényein felnőtt rendező maga is a karakterek és a dialógok fetisizálására esküdött fel, így tudta, hogy mire kell fókuszálnia. A Leonard-adaptációk két tipikus és végzetes hibája, hogy nem a szereplők szemszögéből mesélnek, illetve, hogy erőltetett menetet diktálnak, annak érdekében, hogy a cselekmény minden fordulatát bele tudják sűríteni a filmbe. A 152 perces Jackie Brownban bőven van ideje a rendezőnek arra, hogy bemutassa és beszéltesse a karaktereit, miközben a hasonló műfajú filmekre jellemző suspense-t illetve urgency-t épp úgy hanyagolja, mint a forrásmű. Tarantinónak ezzel a Leonard-regények sajátos ritmusát is sikerült reprodukálnia.

Sonnenfeld szintúgy képes volt emlékezetes és a leonardi szellemiséggel kompatibilis karaktereket kreálni a Szóljatok a köpcösnek adaptációjában, miközben ő inkább a történet szatirikusabb, vígjátéki vonatkozásait erősítette fel. Leonard soha nem írt komédiát, a film mégis hű a regényhez, mert szereplői, akárcsak az író hősei, komolyan veszik magukat, nem kacsintanak ki a történetből.

A köztudatban talán kevésbé rögzült, de Leonard nem csak a dialógoknak és az átverés-dramaturgiának, hanem a visszafogott romantikának is mestere volt. A szentimentalizmus ugyan távol áll tőle, de szívesen boronálja össze az eltérő kulturális és társadalmi közegből érkező szereplőit (Rum Punch, Stick, Dinamit, Született bűnözők), akiket nem feltétlenül az elsöprő szenvedély sodor egymáshoz, hanem az, hogy saját környezetükben mindketten outsidernek minősülnek. Hiába állnak gyakran a barikád túloldalán, ugyanúgy látják a világot és fél szavakból is megértik a másikat. Soderberghnek a Mint a kámforban egy ilyen sajátos dinamikájú kapcsolatot sikerült hibátlanul lemodelleznie, a regény hangulatát ráadásul a képek nyelvére is le tudta fordítani, filmje így kétségkívül a legérzékibb, legstílusosabb Leonard-adaptáció.

A Mint a kámfor bemutatója után egy rövid ideig hanyagolták a producerek az író életművét, az elmúlt tíz évben viszont legalább fél tucat feldolgozás készült. Akadnak köztük jó szándékú, de dilettáns dolgozatok (A nagy zsozsó, Freaky Deaky), és professzionálisabb produkciók is, amelyek vagy szándékosan félreértelmezik a forrásművet (Csak lazán), vagy eleve képtelenek pontosan megragadni az író világának lényegét (Hajsza). Utóbbi az elhibázott Leonard-adaptációk iskolapéldája: túl gyors tempót diktál, nem hagy időt a karakterek elmélyítésére, kiiktatja a feleslegesnek minősített szereplőket és a dialógokra sem fordít kellő figyelmet.

A legfrissebb próbálkozás, a Született bűnözők legalább a hívogató csapdák többségét elkerüli. Daniel Schechter író-rendező jó érzékkel, Leonard első detroiti korszakából választott munkaanyagot (The Switch, 1978), a cselekményen csak minimális módosításokat eszközölt, és a karaktereket is hiánytalanul átmentette. Az erős alaphelyzet – Ordell és Louis, a Rum Punch illetve a Jackie Brown emlékezetes figurái, elrabolják egy gazdag férfi feleségét, de nem tudják, hogy a férj válni készült, ezért fizetni sem akar – kellő teret és időt biztosít az excentrikus szereplők megismerésére, és bőven jut alkalom az abszurd szituációban rejlő komikum kidomborítására is.

Schechter egyszer sem véti el az arányokat, a Született bűnözőkből valami mégis hiányzik. Regényeiben ugyan Leonard háttérbe vonult, és hagyta, hogy helyette a karakterei beszéljenek, de a „trilógia” példája azt bizonyítja, hogy egy adaptáció akkor igazán hatásos és emlékezetes, ha a rendező nem csak közvetíti a forrásművet, mint egy jó iparosmester, de megpróbál hozzá is tenni valamit, legyen az humor (Sonnenfeld), stílusérzék (Soderbergh) vagy új kontextusok beemelése (Tarantino). Saját karakter híján a Született bűnözők csak a korrektség maximumáig juthatott.