Egy Godard-bonmot szerint a trailer a tökéletes film, mert soha nem okoz csalódást. Ha a modern előzeteseket tekintve ez a kijelentés némileg költői túlzásnak tetszhet, tagadhatatlan, hogy többről van szó, mint szimpla hirdetésről. A reklámokat legfeljebb a szakmabeliek vagy a gyakorló mazochisták fogyasztják önszántukból, ellenben az előzeteseket a mozilátogatók nagy része kifejezetten kedveli, sőt, az internetes videóforgalom jelentős hányadát – a hírek és a felhasználók által készített mozgóképek után – manapság a trailerek teszik ki. A filmes honlapok és blogok látogatói az előzetesek révén szerzik első benyomásaikat a filmről, és sokszor egyedül ez alapján döntik el, megnézik-e majd a moziban. Mindezzel Hollywoodban is tisztában vannak, ezért igyekeznek biztosra menni: az átlagosan 300 ezer dollárba kerülő előzeteseket – egy kiemelt produkció esetén ennek a dupláját is kifizetik – ugyanúgy tesztvetítésekre bocsátják, mint magukat a filmeket. Érdemes végigtekinteni a műfaj (amerikai) evolúcióján, hogy megértsük, hogyan válhattak ennyire nélkülözhetetlen elemévé a filmvilágnak ezek az alig 2-3 perces mini-mozgóképek.

A mozi megszületését követő első évtizedben még nem volt mit reklámozni, az attrakciót maga a mozgókép csodája jelentette, nem a konkrét filmek. Rendszeres és összehangolt bemutatók híján hiába is készültek volna előzetesek, ha a közönség nem tudta előre kiszámítani, mikor, mit és hol vetítenek. Az újdonság varázsa azonban elmúlt: a nickelodeonok elszaporodásakor már nem a forma, hanem maga a tartalom kezdte izgatni a nézőket. A mozik üzemeltetői a filmek közötti szünetekben üvegdiákon vetítették ki a későbbiekben bemutatandó produkciók plakátjait, abban a reményben, hogy a közönséget később is be tudják csalogatni a moziba. 1908 végén a legfontosabb gyártók összefogásával megalakult a Mozgókép-szabadalmi Társaság (MPPC), amely oligopóliumként uralta a gyártást, forgalmazást és a bemutatást. Áttértek a heti filmkibocsátás rendszerére, így már megérte összehangolni a hirdetéseket, ami egy ideig még az üvegdiás megoldást jelentette csak. Egybehangzó források szerint a filmtörténelem első trailerét 1912-ben vetítették egy New York-i moziban. A Kathlyn kalandjai című sorozat végén a címszereplőt egy oroszlánbarlangba vetik, majd megjelenik egy rövid felirat: „Sikerül-e megmenekülnie? A jövő heti részben kiderül”.

Ezeket a korai előzeteseket még mindig többnyire az üzemeltetők, vagy a film alkotói készítették, jelentőségüket csak később ismerték fel a stúdiók. A Paramount ébredt a leggyorsabban, 1916-ban, elsőként kezdtek el trailereket gyártani egy külön erre szakosodott részleg égisze alatt, igaz, eleinte csak a fontosabb produkcióikhoz. Példájukat a többi stúdió is követte, mert ekkor már komplett mozihálózatokat birtokoltak, így jóval érdekeltebbé váltak a jegyeladások növelésében, mint korábban bármikor.

1919-ben, néhány reklámiparban dolgozó New York-i kreatívnak nyerő ötlete támadt: létrehoztak egy olyan ügynökséget, amely vállalta, hogy felügyeli az összes nagyobb stúdió promóciós anyagát, elkészíti és eljuttatja az előzeteseket a megfelelő mozikba. A gyártási költség megtérítésén kívül ehhez mást nem is kértek, csupán exkluzív hozzáférést a bemutatás előtt álló filmek képanyagaihoz. Az igazi bevétel a mozikból származott, az üzemeltetőknek ugyanis fizetniük kellett az előzetesekért, amelyből természetesen a stúdió is részesült jogdíj formájában. A National Screen Service-nek (NSS) sikerült egy olyan jól működő modellt kitalálnia, amellyel a ’70-es évekig egyeduralkodóvá vált a trailerek piacán.

Mindehhez az is szükségeltetett, hogy az előzetesek immár külön tekercsre kerüljenek, lehetővé téve ezzel, hogy a fő program előtt vetítsék le őket – korábban a filmet követték, innen a trailer elnevezés –, és a nézők teljes figyelmét élvezhessék. Az első, úgy nevezett scene trailerek egy-egy érdekesebb jelenetet ragadtak ki a filmből, főként az akcióra és a látványra, illetve a romantikus pózokba merevedett sztárok közelijére koncentrálva. Eleinte ugyanazok vágták össze őket, akik az adott filmet is, de nem dolgozhattak a teljes nyersanyagból, csak a kimaradt snitteket használhatták fel. A film szinopszisát vagy a kulcsjeleneteket így akkor sem tudták volna belesűríteni az előzetesbe, ha akarták volna, helyette feliratokkal próbálták a nézőt az alapszituációról tájékoztatni. Az inzerteket egy idő után felváltották a képernyőre animált óriási betűk, amelyek lenyűgöző látványt, hihetetlen izgalmakat és mindent elsöprő szenvedélyeket ígértek a vásári kikiáltók stílusában, majd a hangosfilm megjelenésével ezeket a bombasztikus szlogeneket már el is szavalhatták a narrátorok.

A harmincas években továbbra is a látványra és a sztárokra koncentráltak az előzetesek, de igyekeztek jobban bemutatni a történetet és a karaktereket is. A „műfaj” elismertségének növekedését jelezte, hogy a fontosabb filmek trailereinek kedvéért külön jeleneket forgattak; az Alice csodaországban (1933) előzetese például egy önálló musical-betét volt, amelyben a szereplők dalban mondták el, miért érdemes jegyet váltani a produkcióra.

Néha a színészek áttörték a negyedik falat, és a jelenetből kilépve, de karakterben maradva, egyes szám első személyben vázolták fel az alapkonfliktust a nézőnek, de előfordult az is, hogy egy (ál)riporter faggatta ki őket a szerepükről. Akadt néhány rendező, aki, felismerve ennek a promóciós lehetőségnek a jelentőségét, saját maga próbált minél rendhagyóbb előzeteseket készíteni. Cecil B. De Mille és William Castle mellett Hitchcock volt a műfaj legnagyobb mestere. A Psychóhoz forgatott hétperces klipben személyesen vezeti végig a nézőket a Bates-motel díszletei között, mintha csak egy valódi gyilkosság helyszínéről lenne szó, de a Madarak előzetesében sem láthatunk egyetlen kockát sem a filmből, helyette a rendező tart ornitológiai kiselőadást. A Hátsó ablak és a Kötél trailereihez viszont új jeleneteket forgatott; utóbbi gyakorlatilag a történet prológusa, a filmben meg sem jelenő áldozattal a főszerepben.

A fentiek ellenére az előzetesek túlnyomó többsége még a hatvanas évek első felében is ugyanolyan sablonok alapján készült, mint tíz, húsz vagy harminc évvel korábban. Konkurencia hiányában az NSS nem volt rákényszerítve, hogy változtasson a stíluson vagy a struktúrán. Hiába születtek olyan filmek, amelyek egy fiatalabb közönséget megcélozva nagyon más hangnemben szólaltak meg, a marketing-módszerek maradtak a régiek; ez az ellentmondás legszemléletesebben A vad óriási betűkkel és hangzatos narrátorszöveggel operáló előzetesén figyelhető meg.

A szükséges kreatív újítások végül ismét New Yorkból érkeztek. A stúdiók Saul Bass-hez hasonló grafikusokat, illetve reklámszakembereket béreltek fel, hogy rendhagyó bemutatóikhoz rendhagyó előzeteseket készítsenek. A Dr. Strangelove trailerét Kubrick a korábban reklámfilmekben utazó Pablo Ferróra bízta, aki stroboszkópszerűen felvillantott feliratokat ötvözött a filmből kicsippentett kép és hangmorzsákkal. A másik jelentős újító az NSS-től ’62-ben az MGM-hez igazoló Andrew J. Kuehn volt, aki ugyanebben az évben (1964) Az iguana éjszakájához készített egy nem kevésbé formabontó előzetest, amely külső narrátor helyett dialógus-részletekkel mutatta be a szereplőket és a konfliktust, miközben elhagyta a lineáris szerkesztésmódot, illetve jelentősen megnövelte a tempót. A ’70-es években ezek a stílusjegyek váltak sztenderddé, a jobb szerkesztők megtanultak vizuális montázsokban gondolkodni, és zenére, ritmusra vágni a képeket, ennek köszönhetően a trailerek sokszor jóval kifinomultabbak lettek, mint maguk a filmek.

Az NSS monopóliuma fokozatosan megszűnt – a végső döfést az jelentette, hogy ’74-től a mozik már ingyen kapták az előzeteseket –, új, máig működő trailergyártó cégek alakultak, amelyek, szemben a korábbi gyakorlattal, nem a stúdiók eszközparkjával és szakembereivel, hanem önállóan dolgoztak. Az amúgy is pezsgő piacnak jelentős lökést adott, hogy a Billy Jack (1971) és a Cápa (1975) sikerét követően általános gyakorlattá vált a kiemelt szuperprodukciókat az ország összes mozijában egyszerre bemutatni, ami felértékelte a korábban elhanyagolt televíziós hirdetések szerepét. Ez, túl azon, hogy a blockbusterek teljes marketingstratégiája immár a trailerekre épült – ami megnövelt büdzsét és felelősséget is jelentett –, egyben azt is eredményezte, hogy stílusukban méginkább idomultak a televízióban megszokott reklámokhoz. Hasonló hatással volt a műfajra a ’80-as évek elején elinduló MTV is: klipszerűbbé váltak az előzetesek, több zenét és még gyorsabb vágásokat kezdtek használni. Technikailag azonban még ugyanúgy készültek, mint a ’30-as években, továbbra is a 35MM-es nyersanyagon dolgoztak a vágók. Az évtized végére ez is megváltozott, lehetővé vált digitálisan szerkeszteni az előzeteseket, ami jócskán megnövelte a készítők mozgásterét. A többnyire egy grafikusból, vágóból, copywriterből és a kreatív folyamatot irányító rendezőből álló alkotói csoportok gyorsabb munkát végeznek, és könnyebben tudják a tesztközönség, illetve a megrendelő, azaz a stúdió korrekciós javaslatait végrehajtani.

A hollywoodi trailerek, ahogy a szakma egykori legendája, Andrew J. Kuehn megfogalmazta, nem egyszerű kedvcsinálók, hanem olyan marketingeszközök, amelyek pozicionálják a filmet a piacon. Ennek a szikár professzionalizmusnak viszont az lett az eredménye, hogy a mai előzetesek, szemben a hetvenes évek „mozgóképes haikuival” (© Joe Dante), ugyanolyan sablonosak, mint az NSS-éra klasszikus trailerei. A különbség annyi, hogy már nem a narrátor bemondására kell elhinnünk, hogy elképesztő élmények várnak ránk, hanem az érzékeinket lebénító vizuális- és hangeffektusok, a virtuóz akció- és poénmontázsok hivatottak becsalogatni minket a moziba.

Arról, hogy miként működnek (és manipulálnak) a trailerek itt lehet bővebben olvasni.