Készíthet nagyjátékfilmet, videóklipet, Dior-reklámot, Sofia Coppola munkáiból sugárzik a popzene, a divat és a modernizmus iránti rajongás.
Sofia Coppola spleentől kába lányalakjai mind a gyermekkor és a felnőtt-lét határmezsgyéjén csellengenek, mindannyian az apától örökölt nagy coppolai motívum, a mitikus család és az apa árnyékában keresik önmagukat. Négy nagyjátékfilmmel a háta mögött Sofia Coppola már rég nem csak Francis Ford Coppola lánya: elszántan építi markáns szerzői világát, miközben bátran kísérletezget a különböző műfajok dekonstrukciójával. Filmjeiben nem alkalmaz nagy drámai vagy epikus szerkezeteket, és formanyelve is távol áll a papa nagyszabású tablóiétól. Munkái a szállodai lakosztályokban és forgatásokon, művészek társaságában felcseperedett kislány élményvilágát örökítik meg.
A Coppola-klán kétségkívül hozzásegítette a filmrendezői karrierhez, ám mára neki is kiterjedt, indie-ikonokból verbuvált udvartartása van. Filmrendezői karrierjének beindulásával párhuzamosan a Sofia Coppola név mid-cult branddé alakult: Marc Jacobs táskát nevezett el róla, első férje Spike Jonze volt, gyakornokoskodott a Chanelnél, majd önálló divatcéget alapított Japánban, később pedig klipet rendezett a The Flaming Lips-nek és a The White Stripes-nak. Készíthet nagyjátékfilmet, videóklipet, vagy akár félperces Dior-reklámot, munkáiból sugárzik a popzene, a divat, az európai szerzői filmezés és a modernizmus iránti rajongás.
 |
Filmjeiben megjelenik a műfajok megbolondításának igénye, ám elsősorban a tematikai és motívumbeli homogenitás, az öntudatos stilisztikai fejlődés, tehát a szerzővé cseperedés határozza meg őket. Első munkájában, a New York-i történetek Az élet Zoe nélkül című, játékos hangvételű epizódjában – amit édesapja társ-forgatókönyvírójaként jegyez – az ifjúsági film alapképletét forgatja ki azzal, hogy a gyerekek és a felnőttek világát felcseréli. Első önálló nagyjátékfilm-rendezése, az Öngyilkos szüzek cukormázas kertvárosi díszletek közt játszódó, drámai hangvételű tinifilm. Érzékeny kamaszhősnője a történelemre privát szemszögből néző kosztümös életrajzi filmjében, a Marie Antoinette-ben tér vissza. Az Elveszett jelentés melodrámai történetéből kiiktatja az intenzív érzelmeket, és a távol-kelet egzotikumát romantikusan megörökítő képeslapfilmet is a visszájára fordítja, amikor Tokiót a hideg-monokróm elviselhetetlenség földjeként ábrázolja. Legutóbbi filmjével, a Made in America-val a szülő-gyermek kapcsolat szabályos fejlődéstörténetét írja felül úgy, hogy eliminálja a drámai feszültséget és a látványos konfliktusokat.
Cilinderes tízévesek
Az élet Zoe nélkül több szempontból is előkészíti Coppola későbbi munkáit. A benne megjelenő apafigura – aki később Francis Ford Coppola Tetrójában bukkan fel, ott azonban már minden szelídséget nélkülöz – világjáró fuvolaművész, aki valódi otthon híján egy New York-i hotel aranykalitkájába zárja, és a személyzet gondjaira bízza kislányát. Ezzel a lánykarakterrel a Made in America hősnőjének előfutára lép színre: a rendhagyó közegben felnövő, koraérett minifelnőttek meglehetősen kiegyensúlyozottak, mellettük a szülők felelőtlen és éretlen kamaszoknak tűnnek. Az ifjúsági film egzotikus kalandjait és családi konfliktusát különös mintával gazdagítja a film: a gyerekek nemcsak koravének, de a felnőttek társadalmának szokásait követik. Már tizenkét évesen eper-daiquirit isznak, Chanel-kosztümöt viselnek, Vogue-ot olvasnak, újságot írnak és hírességekkel társalognak. Itt még nyíltan cserélődik fel a felnőtt- és a gyereklét, ez a motívum később finomabban jelenik meg Coppola filmjeiben, méghozzá mindig ugyanabban a képletben: a földtől elrugaszkodott művész-felnőtt és a realitás talaján maradó fiatal lány viszonyrendszerében (Elveszett jelentés, Made in America).
Az Öngyilkos szüzek előtanulmánya Coppola legelső, Lick The Star című rövidfilmje, ahol már nem csak a felnőtt és a gyermekvilágot tükrözteti, hanem azzal a gondolattal is eljátszik, hogy a tinédzserek társadalma zordabb farkastörvények szerint működik, mint a felnőtteké: a szabályok hasonlóak, csak a résztvevők kevésbé civilizáltak. Az Öngyilkos szüzek fruskái a szuburbia és a katolikus neveltetés együttesét tartják élhetetlennek. A központi figura, Lux igyekszik magára erőltetni a felnőttek ösztönöket elfojtó, hazug világának szabályrendszerét, de romlatlan valódi énje végül nem tud megküzdeni ezzel a börtönnel, és önpusztító lázadásba menekül. A lánytestvérek kollektív öngyilkosságának történetét az azóta felnőtt szomszéd fiúk narrációjából ismerjük meg, akik idő közben szinte beleőrültek a Lisbon-lányok tettének megfejthetetlenségébe. Az ő interpretációjukban az öngyilkos szüzek ugyanolyan ikonjaivá válnak a baljóslatú, manzárdos kertvárosnak, mint Marie Antoinette Versailles hedonista királyi pompájának.
Az Öngyilkos szüzek és a Marie Antoinette középpontjában a merev társadalmi szabályrendszerek – ami a tizennyolcadik században a versailles-i palota, az a huszadik században az amerikai kertváros – börtöne elleni kamaszkori lázadás áll. Az Öngyilkos szüzekben a szülői ház törvényei szerinti tinédzserkor tragikus kimenetelű krízis, a Marie Antoinette-ben az idegen francia udvar diktálta etikett és az otthontól elszakítottság fájdalmas ugyan, de nem élhetetlen. A kamaszkor bujaságán, kegyetlenségén, a szüzesség – mindkét esetben nyilvános térben zajló, intimitást nélkülöző – elvesztése egyik lány számára sem a felnőttkor kapuját tárja ki, hanem az attól való menekülésre kárhoztatja őket.
 |
A Lisbon-lányoknál kevésbé nyílt lázadást választ Marie Antoinette, éppen ezért lesz ez a film Coppola popkultúra iránti imádatának csúcsfilmje. A korhű cukrászsütemények és ruhaköltemények közé zsúfolt Converse-tornacipő, a popszámok, amelyek a jeleneteken belüli klasszikus zenei betéteket fel-felváltják, és más anakronisztikus, elidegenítő elemek nem puszta önkényből kerülnek a filmbe. A dekadens életérzést hangsúlyozó montázsokban az egyszerre hamvas és romlott, örök-tini Marie Antoinette ugyanúgy bulizik, shoppingol, hajbókol és unatkozik, mint egy posztmodern híresség. Coppola felfogásában a tizennyolcadik századi arisztokrácia éppen olyan, mint a poszt-punk sztár: szabados, hanyatló, felesleges, és semmi köze az álomvilága falain túli rögvalósághoz.
Köztes lét
Az Elveszett jelentés gyakran abszurd, máskor melankolikus, hosszan kitartott jelenetekben megfogalmazott, szomorkás elemekből szőtt melodrámai története a Made in America tematikai és formanyelvi párja. Mindkét film a koravén lány és az éretlen felnőtt férfi kapcsolatáról szól: két magára hagyott ember szállodai terek és idegen kultúrák útvesztőjében talál egymásra. Az Elveszett jelentésben a húszas évei közepén járó Charlotte és a középkorú Bob egy furcsa, éteri szerelmi helyzetben találkoznak, míg a Made in America-ban a kislány a korai tinédzserkort, édesapja pedig a harmincasok egzisztenciális válságát éli át.
 |
Szembeszökő a párhuzam a két férfikarakter között: a középkorú férfi átlagos kapuzárási pániktól szenved, a Made in America apukája pedig a szülő-szerephez próbál felnőni, ezt leszámítva azonban ugyanarról a figuráról van szó, csak a korkülönbség választja el őket. Mindketten hotelszobákban élő, nőktől agyoncincált, kiégett férfisztárok. Válságukat a lányok ugyanazzal az elnéző türelemmel szemlélik; asszisztálnak a túléléséhez, de érzelmileg alig vesznek részt az eseményekben. Önálló, szabad, kicsit spleenes fiatal nők, akik a hedonizmus helyett a kultúrába vannak belebolondulva, a felnőtt- és a gyereklét furcsa Bermuda-háromszögében veszkődnek. A Made in America kislánya egy felnőtt komolyságával készít többfogásos ebédet délig alvó apukájának, és a férfi valódi társa helyébe lép. Az Elveszett jelentés Charlotte-ja kineveti a vele egykorúakat, és inkább Bobbal iszogat a szálloda bárjában, aki mellett azonban a korkülönbségből fakadóan nagyrészt gyereknek tűnik. Kapcsolatuk egyszerre veti fel az apa-lánya, a baráti és a szeretői viszony lehetőségét.
Coppola lányalakjainak vergődése abból fakad, hogy akaratuk ellenére idegen környezetbe kerülnek, egy olyan világba, amely számukra ismeretlen, és ahol furcsa és megfejthetetlen törvények uralkodnak. A Marie Antoinette Franciaországot, az Öngyilkos szüzek az amerikai kertvárost, az Elveszett jelentés a japán, a Made in America pedig az olasz szórakoztatóipart teszi a kallódás közegévé. A hősnők mindig egy férfi – az apa vagy a férj – akarata szerint kerülnek idegen helyzetbe. Mindezt ráadásul a felnőtt- és a gyerekkor határmezsgyéjén, koravén felnőttekként vagy felnőni nem akaró kamaszokként tapasztalják meg. Kétféle magatartásformával válaszolnak erre a szituációra: az egyik a kultúra és a rigid szabályrendszer elleni nyílt (Öngyilkos szüzek) vagy kvázi-nyílt, szabadosság általi lázadás (Marie Antoinette), a másik a rezignált sodródás (Elveszett jelentés) és a közömbösség (Made in America). Coppola Antonioni-ihletettségű hősnői átutazóban vannak, köztes létük paradoxona, hogy miközben jelenlegi állapotuk folytathatatlan, az is elképzelhetetlen, hogy a benne lévők képesek lennének egy aktívabb, kevésbé rezignált és melankolikus életbe átevezni.
