Augusztus 25-én visszatér a magyar mozikba Tarantino kultuszfilmje, a Ponyvaregény. A jeles esemény apropójából vettük elő újra Kovács András Bálint elemzését, amely a Filmvilág 1995. áprilisi számában jelent meg.
Tarantino első filmjéről, a Reservoir Dogsról szédelegve jöttem ki a moziból. „Ez az ember nem normális” – gondoltam. Az önmagáért való erőszaknak és kegyetlenségnek ezt a tobzódását nem lehet ép elmével még végignézni sem, nemhogy kitalálni, s módszeresen, hideg fejjel megvalósítani. Aki a vért és a szadizmust ilyen mértékben használja önkifejezési formaként, annak nyilván súlyos baja van, még ha „művész” is az illető, bár ez sok mindent megmagyaráz. A furcsa az volt, hogy mégis végig tudtam nézni a filmet. Miért? Azért, mert a vérben való mértéktelen tapicskolás egyszer csak átfordult önnön paródiájába, és a film tudatosan játszott ezzel a kétértelműséggel. Mintha végig ott láttam volna a kaján vigyort a kamera mögött álló rendező arcán, aki a képzeletbeli nézőre gondol: vajon meddig lehet feszíteni még a húrt? Igazán érdekes az volt, hogy Tarantino nem holmi ideológiai okból töltötte meg erőszakkal a filmjét, hanem puszta esztétikai élvezetből. Így aztán, ahogy az ember el-elnéz egy-egy fantáziadúsabbra sikerült pornófilmet is, a Reservoir Dogsban is érdekessé kezdett válni az ocsmányságban való önélvezet. Hangsúlyozom, hogy ennek a minőségnek a feltétele az, hogy valami (bármi) pusztán önmagáért legyen élvezet tárgya. Ahogy „üzenetet” kezd hordozni, vége a varázsnak, marad az ocsmányság, ahogy ez tapasztalható a Veled is megtörténhetben.
Quentin Tarantino a Ponyvaregényben (Pulp Fictionban) bizonyítja, hogy pontosan tudja, mit csinál. Ennek a filmnek „üzenete” van, következésképp az erőszakban való élvezkedés sokkal visszafogottabb benne, s bár a tobzódás jelei itt is áthatóak, az erre rávetített irónia sok mindent letompít és eltereli a figyelmet az erőszak esztétikai beállításáról. Ha a Reservoir Dogs „experimentális erőszakfilm”, a Pulp Fiction „filozofikus erőszak-vígjáték”. Nyilvánvaló, hogy mostanság a nyolcvanas évekre jellemző filmes erőszakhullám vége felé járunk. Az erőszakkal való sokkolás ugyanarra a sorsra jutott, mint minden más egykor új esztétikai hatás: eltompult, megszokott lett, nem vált már ki akkora izgalmat. Eljött a szublimáció, az intellektuális feldolgozás korszaka. A filmművészetben a hatások, ötletek kultúranívók közötti cseréje sokkal inkább kétirányú folyamat, mint más művészeti ágakban. A tömegfilm legalább annyi ötletet szállít a művészfilmeknek, mint viszont. A Pulp Fiction tökéletesen sikerült találkozási helye e kétirányú folyamatnak. Használja egyrészről az amerikai tömegfilm vulgáris erőszak-formáját, másrészről a modernista művészfilm-tradíciónak az utóbbi időben Kieślowski által felújított és misztifikált, a véletlenre épülő dramaturgiáját. Az egyik konvenciót a másik segítségével ironizálja, de csodák csodája, ebből mégsem csak blődli jön ki, hanem egy érdekes gondolat is az erőszak logikájáról.
Oliver Stone „erőszak-klipje”, a Született gyilkosok – amely ugyancsak Tarantino ötlete alapján készült – az egész kérdést a sokkolás konvencióján belül kezeli. A vizuális sokkolást misztifikálja két értelemben is. Egyrészt azt állítja, hogy az erőszak önmegvalósítási formává vált, ami bizonyos extrém társadalmi helyzeteket tekintve értelmes kijelentés lehet, megfogalmazása azonban nem sok újat tartalmaz, hiszen csupán a Rambo- és a Bonny és Clyde-mítoszok összekapcsolásáról van szó. Másrészt misztifikálja a legostobább modern képromboló közhely segítségével, miszerint az erőszakhullámért a média a felelős. Az pedig, hogy az erőszak ördögi köréből a szeretet segítségével lehet kilépni, szóra sem érdemes gügyögés.
A Pulp Fiction ugyanazt a kérdést teszi fel, amit a Született gyilkosok: hogyan lehet megállítani az erőszak öngerjesztő mechanizmusát? Válasza ironikus és szkeptikus, távol minden hamis pátosztól. Az első tétel így szól: nincs olyan egyenesen elmondható történet, amely kivezetne az erőszak univerzumából. Tudomásul kell vennünk, hogy az erőszak erőszakot szül, s nincs olyan logika – a „szeretet logikája” sem –, amely megnyugtató módon megszakíthatná ezt a láncolatot. Az erőszak körkörös, önmaga farkába harapó kígyó, amely nem valamiből keletkezik, és valahová elér, hanem örökké volt, van és lesz, életforma, amelyet élni lehet, és nincs ésszerű érv, ami lebeszélhetne róla. Belőle csupán kiugrani lehet, (vagy éppen véres fejjel kizuhanni), mint egy körhintából. A film bonyolult körkörös elbeszélő szerkezete ennek a gondolatnak a kifejezése.
A történet öt lazán összefüggő sztori füzére. Az első jelenetben egy szerelmespár – Pumpkin és Honey Bunny – elhatározzák, hogy kirabolnak egy éttermet; a következőben két bérgyilkos – Vincent és Jules – elindulnak kivégezni főnökük két üzletfelét, közben lábmasszázsról és a hamburgerek európai elnevezéseiről beszélgetnek; ezután látjuk, ahogy Marsellus – főnökük – egy Butch nevű bokszolót lefizet, hogy az hagyja magát kiütni. Vincent kábítószert vásárol, és Miát, Marsellus feleségét elviszi szórakozni, amire Marsellus kérte meg, minthogy üzleti ügyben el kellett utaznia. Mia az este végén túlszívja magát kokainnal, alig tudják újra feléleszteni. A következő epizódban kiderül, hogy Butch nemhogy nem hagyta magát kiütni, hanem egyenesen agyonütötte ellenfelét, amiért menekülnie kell. Mivel azonban kedvese lakásukban felejtette Butch apjától örökölt családi karóráját, a bokszolónak életét kockáztatva vissza kell lopóznia, hogy azt elhozza. A lakásban Vincent várja egy nagy puskával, de elővigyázatlanságból, mikor vécére megy, kint felejti a fegyvert az asztalon, s így Butch lövi le őt. A következő részben újra látjuk Vincentet és Jules-t a film eleji kivégzésnél, de most kiderül, hogy egy harmadik áldozatjelölt is jelen volt, csak elbújt a fürdőszobában. Közvetlen közelről rájuk ürít egy egész tárat, de egyetlen golyó sem talál. Jules-ék lelövik, és eltávoznak. A kocsiban Vincent véletlenül ugyancsak lelövi egy társukat, amiért a kocsit és a hullát el kell tüntetni. Miután ezt megoldották, betérnek reggelizni egy étterembe – épp abba, amelyiket Pumpkin és Honey Bunny ki akar rabolni...
Időrendi sorrendben az első epizód Vincent és Jules munkája (1) majd balesete, és annak rendbehozatala (2); ezután következik Pumpkin és Honey Bunny kalandja az étteremrablással (3), majd Vincent és Mia kellemes, de majdnem tragédiába torkolló szórakozása (4), végül jön Butch és Marsellus sajnálatos, de végül szerencsés kimenetelű üzlete (5). A narráció sorrendje viszont ez: 3–1–4–5–2–3. Az elbeszélés tehát a történet közepén kezdődik, onnan visszaugrik, majd előre, majd megint vissza, és újra megérkezik középre. Bezáródik az erőszak ördögi köre, hogy felvetődhessen a kérdés: hol a kiút belőle? A filmet a középső epizód zárja keretbe, onnan indulunk el és oda érkezünk vissza. Nem nehéz kitalálni, hogy az egész epizódfüzér legfőbb tétje az, mi történik ebben a keretjátékban. A film közbülső két órája semmi más, mint ennek a keretnek az értelmezése. Ez az a pont, ahol egyedül megszakad az erőszaklánc, hiszen Jules nem lövi le Pumpkint, bár megtehetné, és a film nyitva hagyott kérdése az, mit tesz azután Pumpkin és Honey Bunny, hogy megszégyenülve kisomfordálnak az étteremből: átmennek Oliver Stone filmjébe rabló-gyilkos ámokfutónak, avagy megtanulják a leckét: minden erőnél van nagyobb erő, és ezért aki kardot fog, kard által vész el. Aki az erőszak életmódját éli, sosem tudja, mikor hív ki maga ellen egy nálánál nagyobb erőt, amely őt is elpusztítja. A film legfőbb kérdése az, mi győzheti meg a Pumpkin- és Honey Bunny-féle léha, unatkozó, az erőszakot még csak amatőr módon, gyerekes csínyként művelő alakokat arról, hogy ne rohanjanak végképp a vesztükbe. Mert ők ketten még nem Bonny és Clyde – tudjuk, még nem lőttek le senkit, és ez nincs is szándékukban –, de a szerelem és bűn romantikáját élik, mintha lázadnának valami ellen, valójában csupán nincs jobb dolguk.
A Pulp Fiction azt mutatja be, hogy a mindent átható, hétköznapivá vált erőszak világában az erőszak nem lehet lázadási forma, vagyis hogy vége a Bonny és Clyde-mitológiának. Ahol a dzsungel törvénye uralkodik, ott az önkénynek nincs romantikus pátosza.
A dzsungel törvénye két elv egyeduralmát jelenti: a nagyobb erőét és a véletlenét. Ez a film második tétele. Aki az erőszak életformáját éli, csak a nagyobb erő elvét ismeri. De minthogy minden erővel szemben szükségszerűen megjelenik egy még nagyobb erő, pusztán ennek az elvnek a követése egyenesen vezet a pusztuláshoz. Ebben hazudik egy nagyot Oliver Stone a giccses szeretet-megváltás elvbe kapaszkodva. Azt állítja, hogy még az ámokfutók is keresztülgyilkolhatják magukat a szeretethez. Tarantino pogányabb – „ószövetségibb”, vagy „görögebb” – e tekintetben. Azt mondja, hogy a bűnnek büntetése van, az nem kerülhető el pusztán egy másik elv választásával. De nem a gyilkolás a legnagyobb bűn, hanem a hübrisz vaksága. Aki Tarantino filmjében elpusztul, nem azért hal meg, mert gyilkolt – ebben a világban ez olyan, mint a hóesés –, hanem mert azt hiszi, hogy ő a legerősebb, ezért megteheti, hogy ne nézzen maga köré, és így nem látja meg a nálánál nagyobb erőt. Hogyan vehető észre a nagyobb erő? Úgy, hogy az ember figyel a véletlenekre, és képes bennük meglátni a jelet.
A film másik fő narrációs fogása a véletlenekre épülő szerkezet. A véletlen mint dramaturgiai elv, műfajilag eredetileg a krimi sajátja. A művészfilmek az ötvenes évek elején (Bresson, Antonioni, Kuroszava) kezdték felfedezni a véletlenszerűségben rejlő kreatív erőt, s a hatvanas években, elsősorban a francia új hullám hatására az egyik legfőbb formaszervező elvvé vált. A hetvenes–nyolcvanas években inkább az avantgárd és kísérleti filmezésben élt tovább a véletlen dramaturgiai elve, míg a nyolcvanas–kilencvenes évek fordulóján hirtelen megjelent a populáris szférában is, és manapság reneszánszát éli. Olyan félpopuláris szerzők, mint David Lynch, vagy olyanok, mint Jim Jarmusch vagy Krizysztof Kieślowski művészibb elvontságú műveiben az utóbbi hat–nyolc évben tanúi lehetünk a véletlen-elv széleskörű kiaknázásának. Míg azonban a modernista korszakban a véletlen-elvhez az egzisztencialista szorongás komolysága társult, a posztmodern érában a véletlen egyértelműen játékosan ironikus vagy misztikus hatáskeltő eszköz.
Tarantino ugyanezen a félpopuláris szinten dolgozik, és az ő véletlenhez való viszonya – Lynchhez vagy Jarmuschhoz hasonlóan – ugyancsak a játékos irónia. Csakhogy ő nem egyszerűen történetszervező elvként használja a véletlent, hanem a történet a legfontosabb ponton magáról a véletlen értelmezéséről szól. Az elbeszélésmód a körkörösség mellett egy más szinten is tökéletes szimmetriát mutat. A film epizódjai egymásba illesztett zárójelekként fonódnak össze. Az első másfél órában Tarantino egymás után nyitja ki a zárójeleket, hogy aztán minden elindított epizódot egy véletlen fordulattal zárjon le. Az étteremrablás az első nyitott zárójel, a kivégzés a második, Butch és Marsellus dialógusa a harmadik, Vincent kábítószervásárlása a negyedik, Vincent és Mia estéje az ötödik, de ez már egyenes vonalúan le is záródik; ez a rész tekinthető ezért a zárójelek „magjának”. Itt következik be az első váratlan esemény: Mia kokain túladagolása, amivel két zárójel be is csukódik. Ezután indulunk visszafelé a történetben: Butch és Marsellus zárójele, majd Vincent és Jules zárójele, legvégül pedig Pumpkin és Honey Bunnyé. Ha ennek alapján ábrázoljuk a film dramaturgiai szerkezetét, ezt a képletet kapjuk:
(P.–H.(V.–J.(B.–M.(V.–L.(V.–M.)V.–L.)B.–M.)V.–J.)P.–H.)
Tökéletesen szimmetrikus hagymaszerkezet, amelynek magjában Vincent és Mia jelenete áll. Miért ez az epizód áll középen, holott nyugodtan mondhatjuk, hogy nem ez a film dramaturgiai kulcsjelenete? Azért, mert más tekintetben viszont mégis csak kulcspontról van szó. Annak az életvilágnak a bemutatása tekintetében, amelyben a gyilkosság életformává válik. Ez az egyetlen jelenet, ahol semmiféle erőszak nincs, mégis itt jelenik meg valami abból a háttérből, amely az erőszakot természetesen befogadja. Azért mondom, hogy valami megjelenik, mert bár ez a film egyik legszórakoztatóbb része, mégsem (vagy talán éppen ezért nem) tud igazán súlyosan fogalmazni. Egy olyan kultúrát villant itt fel Tartantino, ami csupa hamisítványból, súlytalanságból és tartalmatlan kliséből áll. Olyan kultúráról van szó, amelyben végső soron magának a realitásnak nincsen súlya. Ezért tartozik hozzá szervesen a kábítószer, amelyen kívül az értékek határkövei az autó, a hamburger és az ötdolláros turmix. A film hőseinek dialógusai nagymértékben a különféle táplálékok, ételek és italok minősége és elnevezése körül forog. Ha valamit kevésnek éreztem a filmben, az az volt, hogy az amerikai junk-culture kétségkívül szellemes felidézését elegendőnek érzi az erőszakéletmód háttereként felmutatni. Nem kétséges, hogy az ebben a kultúrában megmutatkozó valóság iránti érzéketlenség táptalaja lehet a könnyed és perverz erőszaknak. De pusztán ebben keresni az okokat ugyanolyan leegyszerűsítés, mint az Oliver Stone-féle médiakritika, és ez amúgy is eredetileg David Lynch felfedezése. Így az erőszakéletmód hátteréről Tarantino sok újat nem tud mondani. Amit mond, az szórakoztató, de ennél Lynch sokkal mélyebb.
Tarantino ötletét nem is az erőszakéletmód gyökerének feltárásában kell keresni, hanem abban a gondolatban, hogy az erőszak, ha életmóddá válik, valójában véletlenszerű lesz, s az, hogy ki kit öl meg, csupán azon múlik, hogy ki kivel találkozik. A belőle való kitörés kulcsa éppen ezért ennek a véletlenszerűségnek a megértésében van. A film dramaturgiai hagymaszerkezete a felforgatott kronológiával együtt arra szolgál, hogy végül az idétlenebbnél idétlenebb véletlenek szükségszerű láncolattá álljanak össze a néző fejében azt tanúsítván, hogy bármilyen történetet a „nagyobb erő” teljesen váratlan irányba tud elvezetni, mert mindenkit fölül lehet múlni erőszakban. Ezért a baj azzal kezdődik, ha valaki egyáltalán beszáll a ringbe, ahogy ezt Butch éleselméjűen meg is fogalmazza szerencsétlen agyonütött ellenfelére célozva.
De mit tegyen az, aki már bent van a ringben? Nos, itt válik fontossá az a kérdés, hogy ki mit lát a véletlenben. A film második részében nagyrészt ennek a kérdésnek a mentén dől el, hogy ki maradhat életben, és kinek kell meghalnia. A két főhős, Vincent és Jules sorsát tekintve mindenesetre egyértelműen ez a vízválasztó. Vincent életének e rövid szakaszában minden fontos dolog akkor történik, amikor ő vagy valaki más éppen vécén van. Amikor áldozataikra rátörnek, az egyik épp a fürdőszobában tartózkodik, Mia akkor szívja túl magát, amikor ő, Vincent vécére megy, ugyancsak ott van, amikor Honey Bunny és Pumpkin megtámadják az éttermet, és sajnálatos módon Butch is pont akkor jön haza, amikor ő dolgát végzi; de ez utóbbi már végzetesnek bizonyul. Vincent nem tanul a véletlenből, nem képes a véletlenben jelet látni. Aki a véletlenben jelet lát, annak számára a véletlen szimbólum vagy csoda, s ha csoda, akkor már nem is véletlen. Jules jelet lát abban az öt golyóban, amit közvetlen közelről rájuk lőttek, és mind a falba fúródott. Vincent szerint ez csupán olyan véletlen, aminek nem kell jelentőséget tulajdonítani. (Szegény Marvinnak nincs véleménye a kérdésről, rögtön le is lövi őt Vincent – véletlenül.) Akárminek tulajdonítsa is Jules az öt eltévedt golyót, számára ez figyelmeztetéssé vált: az erőszakkal sosem lehet biztosra menni. Lehet, hogy nem úgy van, hogy ő az igaz ember, aki a jókat védelmezi. Jules a véletlenben észreveszi a nagyobb erőt, s ez megállásra készteti. Vincent számára a véletlen nem jel, hanem csak „kis valószínűségű esemény” – ami fogalmából következően még kisebb valószínűséggel ismétlődik –, ezért meg kell halnia. Ez a film ugyanis arra tanít, hogy a véletlenben feltétlenül jelet kell látnunk. Ha nem is mindig isteni gondviselést, de azt mindenképpen, hogy ha az élet csupán véletlen találkozásokon múlik, a véletlenek hirtelen szükségszerűséggé válnak, amelyek előbb vagy utóbb mindenképpen a velünk szemben álló nagyobb erő elé vezetnek. Ha (véletlenül) megúszunk egy ilyen találkozást, a valószínűség szabályai szerint a következőt már biztos nem fogjuk megúszni, következésképp ki kell szállni a ringből, akár gondviselést látunk a véletlenben, akár nem. A lényeg, hogy a jelet észrevegyük. Jules észreveszi, és életben marad (ismétlem, ebben a világban nem a gyilkosságért kell bűnhődni, hanem a vakságért).
A kérdés ezek után az, mit tesz Pumpkin és Honey Bunny, vajon ők észreveszik-e a jelet, amit Jules adott nekik? Jules mindent megtesz, hogy megértsék: itt véletlenül megszakadt az erőszak ördögi köre. Odaadja minden pénzét, s hagyja őket elmenni az összerabolt értékekkel, de csak azért, hogy még világosabb legyen: a következő motherfuckerrel már biztos nem lesz ilyen szerencséjük.
(…)
