A héten került a magyar mozikba Sarah Polley új filmje, amelyben a kanadai színész-rendező saját rokonait interjúvolja meg. Az Apáim története régi családi titkokról mesél, úgy, hogy Polley közben csak látszólag marad a háttérben, a történet valójában róla és édesanyjáról szól. Ez a film adta az ötletet ahhoz, hogy Piszkos12 rovatunkban összegyűjtsük azokat az emlékezetesebb, szélsőségesen személyes dokumentumfilmeket, amelyekben a rendező saját maga is főszerepet játszik. A lista természetesen nem teljes, a kimaradt címeket a kommenteknél lehet reklamálni. Az összeállítást készítette: Baski Sándor, Huber Zoltán, Pernecker Dávid, Szabó Ádám.

Roger és én (Michael Moore, 1989)

Megdöntött nézettségi és bevételi rekordok, Oscar-díj, Arany Pálma – Michael Moore az elmúlt két évtizedben mindent elért, amit dokumentumfilmes elérhet, sőt annál egy kicsivel még többet is. Sajátos gonzo stílusával iskolát teremtett, egy egész generációnyi filmes bújt elő a köpönyegéből (mint például Morgan Spurlock és David Sieveking, akik szintén szerepelnek jelen összeállításban). A kritikusok ugyanakkor nem alaptalanul vetik Moore szemére, hogy manipulatív módon bánik a képekkel és a tényekkel, önmaga előtérbe tolását pedig sokszor csak az exhibicionizmusa indokolja. Ha mostanra Moore stílusa valóban öncélúvá is vált, azt senki nem veheti el tőle, hogy pályája legelején, a Roger és én készítése idején még teljes joggal osztotta magára az egyik főszerepet – és nem csak a film címében.

Kameráját a fiatal Moore ugyanis szülővárosára, a michigani Flintre irányította, egy olyan incidensre, amely személyesen is érintette őt és családját. A már akkoriban is baseballsapkás átlag amerikainak öltöző Moore nem mint messziről jött, az objektivitás látszatára ügyelő gazdasági újságíró kérdezgette a helybélieket és a politikusokat a General Motors katasztrofális utóhatású gyárbezárásairól, hanem mint Flint szülötte és felháborodott polgára. A filmet ennek megfelelően néhány 8mm-es családi házimozi bemutatójával indítja, beszél saját gyerekkoráról, később pedig az apját és a barátait is meginterjúvolja. A teatralitás iránti vonzalma már itt megmutatkozott, de a Roger és én még maximálisan hiteles produkció volt – nagy kár, hogy Moore végül beleragadt a szerepébe. (BS)

The Punk Rock Movie (Don Letts, 1977)

A „The Roxy” volt az egyetlen hely Londonban, ahol nem tiltották be a punk koncerteket. Épp ezért nem kérdéses, hogy miért is létezett csupán csak száz napig. A kultikus lokál a sorozatos feljelentések, rendőrségi rajtaütések, és legendásan erőszakos események kusza hálójában vergődve húzta le a redőnyt. Itt dolgozott lemezlovasként Don Letts, aki első fizetéséből vett egy Super 8-as kamerát, mellyel egyből el is kezdte rögzíteni a zenekarok koncertjeit, valamint a színfalak mögötti- és a bárpult előtti klubéletet. A The Punk Rock Movie e felvételek kollázsa. Mégis, annál jóval több. Ez a minden komolyabb koncepciót mellőző egyszerű kis házi videó 1977 forrongó évének – a punk ekkor még egy éves sem volt – egyik leghitelesebb kordokumentuma. Az aktuálpolitika mélypontjaival szembesülő fiatalság hirtelen kiszakadt a hatvanas évek öreges békemámorából, a vezető ideológiai irányvonalat már a káosz, a provokáció, az irracionális és a racionális merőben ironikus konfrontációja határozta meg. Letts gesztusértékű filmezése pedig tökéletesen konzerválta mindezt. A botcsinálta rendező azonban – akárcsak a film nézője – csupán egyvalaki a koncertlátogatók közül. Filmje épp ezért nem szabálykövető dokumentumfilm, hanem spontán megfigyelés és kezdetleges dokumentáció. A The Punk Rock Movie kis túlzással olyan, mint a Zapruder-film. Nem professzionális, s a szó technikai értelmében véve nem is jó film – de fontos. Narráció, beszélőfejek, s következetes szerkesztési elvek nélkül is képes ugyanis árnyaltan beszélni a punk zene szárnybontogatásáról. A The Clash, a Siouxsie & The Banshees, a Sex Pistols, az X-Ray Spex, a The Slits és az Eater bemutatkozásait rögzítő felvételei ugyan sokszor fájóan esetlenek, de a manipulálatlanságukból eredő tapintható igaziság ezt könnyedén feledtetni tudja. (PD)

Legkedvesebb ellenségem (Werner Herzog, 1999)

Haszontalan hosszan írni arról, micsoda szeretem-gyűlölöm viszonyként ismeretes a német újfilmes Werner Herzog és az enfantterrible, Klaus Kinski ötmozis (Aguirre, Isten haragja; Nosferatu; Woyzeck; Fitzcarraldo; Cobra Verde) kooperációja. Ám ez korántsem jelenti azt, hogy például a dokumentarista filmforma nem tudná adott esetben zseniálisan leképezni a két őrült zseni kötélhúzásait. A Legkedvesebb ellenségem szépen végigmegy a duó közös munkáin, a játékidő során pedig korabeli felvételek és a készítés idején (1998-1999) rögzített, Herzoggal felvett visszaemlékezős beszélgetések árnyalják a kialakult képet. Nemcsak olyan trivia számba menő érdekességeket hallunk, mint a legendásan nehéz természetű Kinski akciói (például a dél-amerikai forgatási tivornya hangzavarát egy vadászpuskás figyelmeztetéssel elégelte meg, minek eredményeként a közeli kunyhóban dorbézoló őslakos egyik ujjperce odalett – a színész lazán átlőtte a kunyhó falát; vagy éppen egy másik helyi statiszta regéje, akinek a német fenegyerek úgy betörte a fémsisakját, hogy az extra csaknem otthagyta a fogát), de személyiségéről is szó esik. A legjobban talán Herzog érzékeny hangú zárószentenciái árulkodnak a rendhagyó viszonyról: noha a rendező „minden ősz hajszálát Kinskinek hívja” pszichopata zsenijének tombolásai miatt, mégis, örökké vele marad majd a 180 fokos fordulattal líraian kedvesen viselkedő Kinski emléke, aki mosolyogva játszik egy szép, színes pillangóval. Az átszellemülést örökítő premier plán önmagában csodálatos – tökéletes kontrasztot nyújtva a már sokat hallott „Ha itt hagyod a forgatást, lelőlek!”, „Zabáld ezt a szart, rohadt állat!” anekdotákkal szemben vagy a Herzog-rezidencia fürdőjét rommá amortizáló Kinski esetével szemben, netán a kritikus arcába „Én magasságos vagyok!” üvöltözéssel forró krumplit hajító aktor egyik kevéssé ismert sztorijával szemben. Skizofrén kapcsolat, dichotómia gyöngéd szeretet és vadállati elemi erő között – a Legkedvesebb ellenségem rendhagyóan zseniális portré az őrültet és zsenit határoló hajszálról, egyszersmind példás dokuformájú elbeszélés a mindenkori művészet/ isteni adottság kiszámíthatatlan természetéről. Ugyanezt a torz művészember-témát az igaz történet klisét is ügyes hipnotizmussal kezelő (és szörnyen alulértékelt) Mit tettél, fiam? szintén feldolgozza. (SZÁ)

Öt akadály (Lars von Trier, 2003)

Mielőtt végleg az öntörvényű alkotó-zseni pökhendi pózába merevedett volna, Lars von Trier számos izgalmas és ellentmondásos filmnyelvi kísérlettel próbálkozott. A dán rendező eddigi egyetlen dokumentumfilmje természetesen nem szokványos darab, a privát felvételekből, werkfilmekből és kísérleti rövidfilmekből összeálló mű ötletes pedagógiai vizsgálatként, egy szimbolikus mester-tanítvány viszony megkapó hasonlataként is nézhető, de a filmkészítésről, az alkotó szerepéről elmélkedő meta-alkotásként is értelmezhető. Trier maga is megjelenik a vásznon és afféle bölcs játékmesterként irányítja az eseményeket. Egykori mentorát sajátos kihívások elé állítva Jørgen Leth rendezőt arra kéri, különböző megkötések mentén forgassa újra 1967-es rövidfilmje, A tökéletes ember jeleneteit. Leth bele is vág a munkába és a fura próbatételek eredményei már önmagukban is figyelemreméltóak, az elkészült darabokat ráadásul együtt, a néző előtt elemezgeti a két filmes. Trier ötletesen játszik a mozgóképes kifejezésmódokkal, rákérdez az alkotó és alkotás kapcsolatára, az Öt akadály legfigyelemreméltóbb rétege mégis sokkal emberibb, univerzálisabb értékeket feszeget. Az utolsó felvonásban a két művész együttműködése meglepő fénytörésbe kerül, Trier műve pedig a barátság egy igen elgondolkodtató és szép példájává nemesedik. (HZ)

Super Size Me (Morgan Spurlock, 2004)

Michael Moore egyik legszorgalmasabb tanítványa, Morgan Spurlock rögtön első filmjével túl is tett mesterén, már ami a szubjektivitás abszolút fokának elérését illeti. A Super Size Me rendezőjében fel sem merült, hogy kamera elé ültetett szakértőkkel mondassa ki, milyen egészségkárosító hatása lehet a gyorséttermi kaja fogyasztásának, helyette kísérleti nyúlnak használva saját magát egy teljes hónapon át kizárólag McDonald’s-okban evett. Spurlock mindvégig kíméletlen őszinteséggel dokumentálta testi-lelki leépülését; nem csak az orvosoknál tett látogatásokról és a súlygyarapodásokról számolt be, de a csökkenő szexuális teljesítményéről panaszkodó barátnője vallomását is rögzítette. A Super Size Me végkövetkeztetéseibe persze bele lehet kötni (a McDonald’s illetékesei azzal érveltek, hogy Spurlock a mozgáshiány és nem a hamburger diéta miatt hízott el), ahogy nyilván a rendező-főszereplőn sem lehet a tudományos kísérleteknél elvárható objektivitást számon kérni, cserébe viszont sikerült elkészíteni az elmúlt évtized talán legszórakoztatóbb gonzo-dokuját. (BS)

Super High Me (Michael Blieden, 2007)

A Super High Me 2007-es bemutatója óta feltehetően a világ füveseinek kedvenc dokumentumfilmje. Michael Blieden rendező és Doug Benson stand-up komikus kultikus alkotása egyszerre funkcionál önmagában is legitim dokumentumfilmként, dokumentumfilm-paródiaként, és színtiszta füves vígjátékként is. Ugyan a komikus harminc napos marihuána megvonásának, valamint az utána következő harminc napos fűfiesztájának dokumentációja során Blieden megpendíti az Egyesült Államok egymást kioltó és ambivalens legalizációs törvényeinek, valamint a marihuána fiziológiai hatásainak húrjait, a Super High Me a legkevésbé szociális kommentárként működik. Noha bőven van ismereterjesztő potenciálja, a film erénye mégis abban rejlik, hogy a Super Size Me hasonlóan inkonkluzív és egyoldalú végkicsengése ellenére is képes maradandó és tartalmas szórakozást nyújtani. Ennek pedig egyetlen oka van, és az Doug Benson, aki az aszkétikus depriváció és a totális készenlét állapotaiban is uralja a filmet. Benson a stonercomedy élő legendája, aki véreres csíkszeme mögül makogva is okosabb, mint Cheech és Chong együttvéve, hitelességben pedig még az Apatow-istálló füveseire is ráver. Fergeteges komikusi jelenléte miatt a Super High Me ugyan sokak számára tűnhet célt tévesztő oknyomozó dokumentumfilmnek, azonban a millió joint füstjétől szagló film egy percig sem akar többnek látszani egy parodisztikus keretbe foglalt stand-up különkiadásnál. Annak pedig kitűnő. (PD) 

Libanoni keringő (Ari Folman, 2008)

Ari Folman 1982-ben, alig húszévesen a libanoni háborúban katonáskodott. Bejrút elfoglalásakor az izraeli hadsereg gyalogosaként szemtanúja volt, ahogy keresztény falangisták vezérük, Basir Dzsemajel meggyilkolásáért bosszúból ártatlan palesztin civilek ezreit mészárolták le a szabrai és a satilai menekülttáborban, amit az izraeli hadsereg ölbe tett kézzel nézett a táborok falain túlról. A sokkoló emlékeket mélyen eltemette tudatalattijában, mígnem huszonöt évvel később, sörözgetés közben egykori bajtársa és gyerekkori barátja elmeséli neki visszatérő rémálmát, ami a háború óta kísérti éjjelente. (…) A baráti beszélgetés után Folmant nem hagyja nyugodni, hogy neki semmilyen emléke nincs a libanoni invázióról, ezért oknyomozó riporterként az eltűnt idő nyomába ered. Megkeresi régi bajtársait, hogy begyűjtse tőlük azokat az apró mozaikokat, amiből összeállhat a hiányzó (emlék-)kép. Tisztában van azzal, hogy az én-feltárás veszélyes játék; az analízis során olyasmire bukkanhat, amit nem szeretne tudni magáról, hiszen pszichénk éppen azáltal véd minket, hogy kitiltja tudatunkból a legszörnyűbb emlékeket. A mentális utazás vállalásával a filmrendező önmaga pszichiátere lesz, a film elkészítése terápiává válik; a dokumentumfilmes tényfeltárás tudatfilmmé terebélyesedik. (…)

Ari Folman nem véletlenül választotta az animációs megjelenítést a dokumentumfilmes alapanyaghoz: erős koncepciója erős vizuális világot kívánt. És valóban, az animáció egészen a végéig alázattal szolgálta az alkotót: erősítette a látványt, ábrázolta a szürreális dimenziókat, összefüggést teremtett időben és térben szétszórt történet-mozaikok között. (…)A Libanoni keringő több mint korrekt tényfeltárás, Ari Folman megmutatja az általa bejárt engesztelő-utat a közösségnek. Az eltemetett múlt nem vezet feloldozáshoz, csak a szembenézés és az egyéni felelősségvállalás. Az embertelen 20. századot csak akkor követheti egy élhetőbb huszonegyedik, ha minden egyes bűnért egyénileg is felelősséget vállalunk, ha feloldozást kérünk Istentől, apáinktól, gyermekeinktől a közösség mögé bújva elkövetett egyéni bűneinkért. (Részletek Gorácz Anikó kritikájából.)

Inkubátor (Pigniczky Réka, 2009)

Pigniczky Réka dokumentumfilmje első pillantásra nem több mint egy zárt közösségnek szóló házi videó. Rendhagyó találkozó előkészületeibe csöppenünk, az egykori cserkészcsapat huszonöt év után szeretné újra előadni az István a királyt. Az amatőr fellépés igazi különlegességét mégsem az évforduló, hanem kaliforniai helyszín és a szereplők adják. Az összetartó csoport tagjai (köztük maga a rendezőnő) egytől-egyig 56-os emigránsok gyerekei, fura magyar akcentussal és sajátos nemzeti identitással, amit ők maguk amerikai-magyarként definiálnak. Pigniczky közreműködőként és érintettként a barátok élettörténeteire koncentrál és hangsúlyozottan tartózkodik az objektív elemzéstől. A próbákat megszakítva meginterjúvolja a résztvevőket, a közösség múltját a visszaemlékezéseken és beszámolókon keresztül bontja ki. A szubjektív élményekből és bevágott családi videókból privát történelem születik, majd szép lassan azt is megértjük, miért annyira fontos számukra az előadás. A fellépőket jobban megismerve szurkolni kezdünk a társulatnak, majd a kettős identitás paradoxonjai, az amerikai-magyar lét nehézségei és a komikus vetületei is feltárulnak előttünk. Pigniczky szerencsére kerüli a politikát és a könnyen általánosítható tanulságokat: filmje legjobb pillanataiban felülemelkedik a konkrét történéseken és az emberi közösségek összetartó erejéről, a közösségi öntudat fontosságáról mesél. (HZ)

David Wants to Fly (David Sieveking, 2010)

A berlini filmakadémia elvégzése után David Sieveking nem nagyon tudta, hogy mit kezdjen magával. Még akkor sem volt semmilyen konkrét elképzelése a jövőjét vagy a filmes karrierjét illetően, amikor 2006-ban úgy döntött, elutazik Amerikába, hogy részt vegyen kedvenc rendezője, David Lynch egyik transzcendentális meditációról (TM) szóló előadásán. Sikerül személyesen is találkoznia és interjút készítenie idoljával, hazatérve pedig maga is ellátogat a TM német központjába, hogy elsajátítsa ezt a kreativitásra (is) jótékonyan ható meditációs technikát. A személyre szabott mantrát nem adják ugyan ingyen, de David úgy érzi, megtérült a befektetés. Az évek során több TM-rendezvényre is ellátogat, Németországtól Svájcon át Indiáig, és egyre több kérdés fogalmazódik meg benne a szektaszerű vonásokat mutató szervezet valódi céljait illetően. Az önmegtalálás dokumentálásából szép lassan oknyomozás lesz, amit a TM illetékesei és maga Lynch sem néz jó szemmel, de addigra már késő. Sievekinget, akire éveken át naiv – és kicsit talán ostoba – rajongóként tekintettek, túlságosan közel engedték a tűzhöz, és azok a felvételek, amelyeket „belülről” készített, meggyőzőbbek minden hivatalos cáfolatnál.

A több mint négy éven át készült David Wants to Fly néha túllő a célon: a barátnőjével folytatott „se veled – se nélküled” kapcsolatáról Sieveking a kelleténél talán részletesebben számol be – ezek a jelenetek persze kompatibilisek lennének a film alapvető szubjektivitásával, csak épp nehezen hihető, hogy hősünkkel pont akkor szakít a párja, amikor forog a kamera –, a TM ügyeiről ellenben tökéletes profizmussal és dramaturgiai érzékkel rántja le a leplet. (BS)

Ez nem egy film (Jafar Panahi, 2011)

Mit tesz a filmes, akit a hatalom eltilt a filmezéstől? Természetesen filmez, mégpedig arról, hogy nem csinálhat filmet, a végeredménynek pedig – biztos, ami biztos –, azt a címet adja, hogy „Ez nem egy film”.
Jafar Panahit az iráni rezsim 2010 decemberében 6 év börtönre és 20 éves alkotói szilenciumra ítélte „rendszerellenes tevékenység” vádjával. A legnevesebb iráni rendezőnek tehát papírja volt róla, hogy nem rendezhet, nem írhat forgatókönyvet és interjúkat sem adhat, ez mégsem akadályozta meg abban, hogy 2011 márciusában – egy kollégája és barátja, Mojtaba Mirtahmasb segítségével – kamerát ragadjon és dokumentálja a háziőrizetben töltött mindennapjait. Az elkészült alkotást végül egy pendrive-on csempészték ki az országból és a Cannes-i fesztiválon mutatták be.

A 75 perces film elkészítése és a puszta léte elsősorban a politikai elnyomás elleni művészi tiltakozás egyik formája, de valójában több ennél. Az Ez nem egy film nézője könnyen azon kaphatja magát, hogy úgy nézi Panahi filmjét, mint egy „igazi” Panahi-filmet, amelynek történetesen egy Panahi nevű rendező a főhőse, aki kénytelen ugyanazt a tehetetlenséget, bezártságot és rendszerrel szembeni frusztrációt megtapasztalni, mint filmjének szereplői – és aki szintén amatőrként mozog a kamera előtt. Az autentikus helyszín (a rendező nagypolgári otthona), az atmoszféra (a szirénák és petárdák utcáról beszűrő, nyugtalanító zaja), a hiteles mellékszereplők (a lakásban fel-alá mászkáló iguána, és a film végén megismert egyetemista takarító) mindenesetre adottak, ahogy a több mint áthallásos zárókép is. A kerítés rácsai mögött lángoló utca látványa egyszerre szimbolizálja Pahani tragédiáját és az iráni társadalmat feszítő indulatokat, vagyis a személyes történet összeér az egyetemessel. Az Ez nem egy film így minden látszat ellenére film. (BS)

Öt törött kamera (Emad Burnat, Guy Davidi, 2011)

A ciszjordániai Ramallah mellett élő palesztin Emad Burnat nem várt arra, hogy egy dokumentumfilmes felfedezze faluja történetében a témát, saját maga ragadott kamerát. Először csak azért, hogy felvegye gyereke születését, majd filmezni kezdte a helyi gazdálkodók földjeiből egyre nagyobb területeket einstandoló izraeli telepesek térnyerését. A falu lakói éveken át tüntettek az olajültetvényeket ledózeroló hadsereg és az izraeli határra felhúzott betonfal ellen – mindhiába.
Burnat ott volt minden erőszakmentes demonstráción és civil ellenállási akción, lefilmezte az izraeli katonák egyre agresszívebb fellépéseit. A gázlövedékek nem kímélték a kameráját sem, néhány év alatt öt felvevője semmisült meg – innen a film címe – de ez sem tántorította el attól, hogy folyamatosan forgasson. Lefilmezte a házába az éjszaka közepén bekopogó katonákat, rögzítette fivére és szülei elhurcolását, majd később egy barátja agyonlövését is. Amikor letartóztatják, ő maga válik a főszereplővé: a házi őrizetben, jobb híján, saját magát kezdi el filmezni, hiába kérleli felesége, hogy hagyja abba, mondván, a családra eddig csak bajt hozott kényszeres kamerázásával.
Noha az izraeli társrendezőnek, Guy Davidinek köszönhetően az Öt törött kamera professzionálisan van megszerkesztve, a főszereplő-operatőr lírai narrációja pedig informálni is igyekszik a nézőket – még ha a tágabb politikai kontextust figyelmen kívül is hagyja – a szó legszorosabb értelmében nem dokumentumfilm. Nem is pusztán egy személyes videonapló, hanem a civil ellenállás demonstratív megnyilvánulása, hasonlóan az iráni rezsim által bebörtönzött Jafar Panahi alkotásához (Ez nem egy film). Burnat életét egy ízben maga a kamera menti meg, azzal, hogy felfogja a gyilkos golyót. Jobb metaforát nem is találhatnánk a (dokumentum)filmezés fontosságára. (BS)

Nefelejcs (David Sieveking, 2012)

David Sieveking rendező második rendezésével is jó alaposan magához nyúlt. A Nefelejcs még személyesebb és húsbavágóbb, mint a Transzcendentális Meditációt és a rendező szerelmi ügyeit vizslató David Wants to Fly: főszereplőnk ezúttal a szülői házba látogat haza, hogy dokumentálja Alzheimer kóros édesanyja leépülését. Egy ilyen felütést követően nem egyszerű mutatvány meggyőzni a nézőt arról, hogy nem etikátlan és hatásvadász húzás szenvtelenül a világ elé tárni a legszemélyesebb családi problémákat, és Sievekingnek az első negyedórában nem is sikerül megcáfolnia a nézői előítéleteket. A folytatásban azonban nem elégszik meg annyival, hogy rögzítse anyja mindennapjait, elkezdi feltárni szülei múltját, akikről kiderül, hogy fiatalon, az ellenkultúra idején, izgalmakban bővelkedő életet éltek, és a kapcsolatuk sem volt éppen rendhagyó. A felejtéssel és a szellemi leépülés folyamatával párhuzamosan – és arra válaszul – tehát zajlik egyfajta kollektív családi emlékezés, ami a szülők múltja iránt eddig közömbös Sieveking számára felér egy katarzissal. A Nefelejcs bravúrja, hogy szép lassan, észrevétlenül válik egyre személyesebbé, hitelesebbé és megrázóbbá. (BS)