Bergmant tükör által homályosan látjuk; azt hisszük, korszakos filozófusa a filmművészetnek, pedig a teória sohasem érdekelte, a szeretet hiányáról viszont mindent tudott.
A modern filmművészet legalább két generáció számára Bergmannal kezdődött. Godard szemét például Az Egy nyár Mónikával (1953) utolsó snittje nyitotta fel arra, mire képes ez az új művészet. A filmről írt korabeli cikkének nagy része erről a jelenetről szól, és ettől fogva a francia új hullám Bergmant saját mesterének tekintette. Mire a modern filmművészet beért, Bergman, Bressonhoz hasonlóan, már nagy öregnek számított.
Pedig az igazi „nagy Bergman” csak ezután következett. Azok számára már, akik tizenöt-húsz évvel ezután kezdtek el filmeket nézni, a hetvenes évek elején, a Bergman-életmű inkább a Hetedik pecsétnél (1957) kezdődik. Ott, ahol az egzisztencialista szorongásélmény kifejezése a lét és a halál és Isten létének kérdésével vegyítve látszólag átveszi a Bergman-filmek tematikai hangütését. Mondom, látszólag, mert – amint ezt itt ki szeretném fejteni – a Bergman művészetét az egzisztencialista filozófiából levezető, a lét nagy elvont kérdéseinek film-filozófusává növesztő kommentárok, melyek az elmúlt harminc-negyven évben uralták a Bergman-kritikát és szakirodalmat, némiképp eltorzítják Bergman életművében még ennek a rövid korszaknak az értelmezését is.