Klasszikus westernfilmekben áthághatatlan szabályok igazgatták a zeneszerzőket. Morricone véget vetett a zenei megalkuvásnak és az édes-bús romantikának. (Géczi Zoltán írása eredetileg a Filmvilágban jelent meg. Újraközlésének szomorú apropója van: 2020. július 6-án, 91 éves korában elhunyt Ennio Morricone.)
Kevés olyan zene van a filmtörténetben, melyet a mozi iránt csak mértékkel fogékony egyének is első taktusra felismernek, s rögvest társítják hozzá a képet, a figurát, a jelenetet: ilyen John Barry James Bond főcímzenéje, John Williams Csillagok háborújához komponált muzsikája, vagy a Henry Mancini által jegyzett Rózsaszín Párduc és a Peter Gunn. Ennio Morricone legkevesebb két alkotással járult hozzá az örökérvényű listához A Jó, a Rossz és a Csúf, illetve a Volt egyszer egy vadnyugat zenéjével.
A Sergio Leone – Ennio Morricone páros, midőn a western-műfaj mellett tette le voksát, valamennyi alkalommal (Egy maréknyi dollárért – 1964, Még egy maréknyi dollárért – 1965, A Jó, a Rossz és a Csúf – 1966, Volt egyszer egy vadnyugat – 1968) képes volt megcselekedni a csodát. A közösen jegyzett alkotások egytől-egyig tanrendbe emelt klasszikusokká értek, melyeken sem az idő, sem az emberi rosszindulat nem fogott – holott Leone és Morricone két évtizeden átívelő együttműködése egyáltalán nem indult zökkenőmentesen, sőt, ha rajtuk múlott volna, talán egyetlen csésze eszpresszóra nem ülnek össze soha. Dacára annak, hogy ugyanazon szakmában és ugyanazon országban dolgoztak, egyik alkotó sem kereste a másikat, találkozásuk csak az Egy maréknyi dollárért disztributorának akarnokságán múlott. Leone nem rajongott különösképpen Morricone zenéiért, miként Morricone sem mutatott számottevő érdeklődést Leone ténykedése iránt, ám a jó intuícióval megáldott forgalmazó addig kötötte az ebet a karóhoz, míg egy munkamegbeszélés erejéig összeboronálta a két férfit. Az eszmecsere nyitányaként furán méregették egymást, korántsem volt ínyükre a közös munka lehetősége, ám egy ponton csak leesett a tantusz: ők ketten bizony iskolatársak voltak, ugyanazon évfolyamban végeztek – így tört meg a jég, s kezdődött el a filmművészet történetének egyik legérdekesebb, legtermékenyebb együttműködése. S bár eleinte, miként az a határozott elképzelésekkel bíró alkotók esetében lenni szokott, komoly nézeteltéréseket kellett kivasalni, a szükséges kompromisszumok megkötése után sarkaiból forgatták ki a westernfilm zsánerét, és egymás oldalán sétáltak be a kinematográfia dicsőségcsarnokába.
Annak története, hogy Sergio Leone miként szedte atomjaira és építette fel újra a vadnyugat mítoszát, egy másik írás tárgya lehetne, ám az nem kérdéses, ebbéli törekvésében felbecsülhetetlen értékű támogatást nyújtott számára Ennio Morricone. A klasszikus westernfilmekben merev, áthághatatlan szabályok igazgatták a zeneszerzőket, akik tántoríthatatlanul követték a jól bevált sémát. A filmek dallal indultak és dallal végződtek, a zenei betétek java nemkülönben a hagyományos dalszerkezet öntőformájából került ki, s időközben is gyakorta szólaltak meg tradicionális szerzemények, vagy került elő a gitár, melyet romantikus hajlamú cowboyok pengettek, kik víg, avagy éppen szomorú énekszóval magyarázták az események folyását. A csengő hangú hathúroson kísért, néhány, alapfekvésben lefogott akkordból álló, férfikórus által elbúgott nóták nem pusztán a mozilátogató füleinek kényeztetését szolgálták, de narratív szereppel is bírtak, hisz összefoglalták és kommentálták a film mondanivalóját: „Mi készteti a férfit arra, hogy kóboroljon?” – kérdi Az üldözők főcímdalának első sora, de további példákért sem kellene messzire szaladni.
Ennio Morricone azonban – akárcsak Leone – nem kívánta kiszolgálni a régi iskolát, legkevésbé sem óhajtott fejet hajtani a hagyomány előtt: úgy vélte, a szikár revolverhősökhöz, a szárazságtól felrepedezett talajú pusztához, a véres leszámolásokhoz legkevésbé sem illik holmi falzetthangú danászást társítani, amely végső soron semmiféle érdemi hatást nem gyakorol a film menetére, mert nótaszóra nem lehet sem mészárolni, sem egyéb halálos bűnöket elkövetni. Az éneklő cowboynak mennie kell, drámai eseményekhez drámai zene dukál, vélhette a mester, mikor nekilátott a munkának, s lőn: Morricone gyakorlatilag minden olyan elemet kiszórt az ablakon, mely a klasszikus westernfilmek zenéjét jellemezte, s hála fölényes szakértelemmel szövetkezett kivételes ízlésének, képes volt létrehozni egy korábban soha nem alkalmazott mixtúrát. Jól tudta, mit akar, így magabiztos kézzel szemezgette ki a látszólag össze nem illő komponenseket, majd épített fel egy olyan zenei rendszert, amely bombabiztos alapot jelentett Sergio Leone legendás westernjei számára. Az alkotói folyamat, amelynek nyitánya az 1964-es Egy maréknyi dollárért volt, az évtized végén bemutatott Volt egyszer egy vadnyugatban ért csúcspontjára: kronológiai sorrendbe szedve az eredeti filmzenéket, nyilvánvaló, hogy Morricone egyre bátrabban komponált, és egyre merészebben emelte be a szélsőséges hangzásokat.
„A kísérleti zene felől érkeztem, ami természetes hangokat mosott össze zenei hangokkal, ezért részben természetes hangzásokat alkalmaztam, amelyek megadták azt a fajta nosztalgiát, amelyet a film is közvetített. A valódi hangokra lélektani hatásuk miatt is szükségem volt. A Jó, a Rossz és a Csúfban állati hangokat használtam, többek közt az Ön által említett sakálhangot is, az állatok hangja adta ki a mozi fő zenei témáját.” – fedte fel kártyáit a Maestro, midőn egy őszinte pillanatában mikrofon elé kerítették. Persze, nem adta ki minden titkát, hisz Morriconét nem csak a természet, de a korabeli könnyűzene is megkínálta néhány ötlettel, amelyeket lelkesen olvasztott bele a nemes ötvözetbe. A Fender cég által bevezetett tömörtestű elektromos gitárokat eleinte csak a country-zenészek fogadták nagy örömmel, filmzenében sokáig nem bukkant fel a jellegzetes hangzás, az új lelemények iránt fogékony komponista azonban ráérzett az éles, agresszív, gyors felfutású hangban rejlő érzelmi potenciálra, és már az Egy maréknyi dollárért zenéjében is bátran alkalmazta az instrumentumot. A hagyományos pengetős- és egyéb akusztikus hangszerek használata mellett állhatatosan manipulálta a Stratocaster elektromosságtól vibráló hangját, kezdetleges torzítókat, egyéb őseffekteket kötött a hangszerre, ha ugyan nem az erősítőt berhelte széjjel. Tekintve, hogy a Volt egyszer egy vadnyugat „As a judgement” című tételében egy kitekert fuzz box segítségével maradéktalanul leamortizálta a Strat kristálytiszta soundját, nem túlzás kijelenteni, hogy erősen foglalkoztatták a villanygitárból kinyerhető hangzások. Nemkülönben védjeggyé vált a sovány füttyszó, melyet sípok és más fúvósok által egészített ki, vagy a zongora sajátos használata. Morricone westernekhez írt zenéiben a hangszerek királynőjén soha nem játszanak magas fekvésben könnyed, gyorsan tovatűnő dallamokat, miként a bonyolult harmóniák is száműzettek, ellenben irdatlan basszusokat dörög, dinamikában bővelkedő, drámai futamokat bömböl a méregdrága Steinway. S ha már legendás hangokról, hangszínekről, melódiákról esett szó, megkerülhetetlen a Harmonikás által játszott egyszerű dallam, mely mindenkinek, ki akár csak egyszer is látta a Volt egyszer egy vadnyugatot, menthetetlenül benne ragadt a fülében. Szép túlzás, ezért megkockáztatom: nincs olyan szájharmonika a Földön, melyen ne fújták volna ki legalább egy ízben az alig három hangból álló, hátborzongatóan lidérces dallamot (Death Rattle).
Valószínű, hogy Morricone még fejben kidolgozta a melódiákat és a hangképeket, ezáltal a fizikai térben nem megírta, hanem reprodukálta az odabent hallott zenét. Ennél fogva a céltudatos alkotó bátorságával nyúlhatott valamennyi létező hangkeltő eszközhöz, sem tabuk, sem rögzült szokások nem kötötték kezét, és a zenei boszorkánykonyha virtuóz mesterszakácsaként rézfúvósokat, csörgőt, bendzsót, csengőket, harangzúgást, füttyszót, férfi- és női kórust, sípot és dobot, talán még nádi hegedűt és tilinkót is, mindent gátlástalanul beledobált a nagy üstbe. A merészségen felül nemkülönben hasznos képességnek bizonyult a csend természetének ismerete: tudta jól, hogy a zenének éppúgy szerves része a hangok közti szünet, mint bármi más (a csenddel való bánásmódot, amint azt számos példa mutatja, oktatni nemigen lehet, eme eszköz alkalmazása tisztelet és kifinomult ízlés kérdése). Miként Leone is gyakorta dermesztette meg az időt, fókuszált hosszasan szereplőire (emlékezzünk vissza A Jó, a Rossz és a Csúf zseniális leszámolás-jelenetére!), Morricone is elcsendesült szükség esetén, a hangerő fokozása helyett úgy fokozta a feszültséget, hogy nagyobb szünetet iktatott két kitartott hang közé.
Magányos, kétségbeesett szájharmonika visszhangzik a kopár sivatag felett, elektromos gitár rozsdás hangja felel rá, valahol a messzeségben egy büszke vonószenekar húzza egyre erősebben, énekkórus lép be, darabos, monoton tempót diktáló dobok csatlakoznak az izzadt halálmenethez, majd sorra némulnak el a hangszerek, csak a harmonika marad, szomorú szava egyre gyengül, hosszan agonizál, legvégül elhallgat.
Ugye, mindenkinek megvan a kép?
Géczi Zoltán
Eredeti megjelenés: Filmvilág, 2014/07
