A kamera operettdívai belépőt kreál Moreau-nak. Leveti a fűzőt. Nadrágot húz. Jackie Coogan-sapkát. Tetszésvágyból, szertelenségből fiúnak öltözik. Bajuszt fölt. Kinyúlt pulóverben szivarra gyújt. Férfinak nézi egy járókelő, és tüzet kér tőle. Minden snittben más ruha, más kalap, más hajviselet. Úgy körülrajongja a felvevőgép, mint a két fiú. Végül is a film címe nem Catherine, hanem Jules és Jim. Egy nemzedék filmje.
Jeanne Moreau-t a konformista film legjellegtelenebb-legjellemzőbb kismesterének – Ralph Habib – Emberek fehérben (1955) című orvos-drámájában láttam először. Annyira érdektelen bulvár-film volt, hogy a Filmátvételi Bizottság alkalmasnak találta a bemutatásra. Az orvos-film unalom tengerében csak azért jegyeztem meg Raymond Pellegrin partnernőjének nevét, mert meghökkentett, hogy a főcímen neve alatt díszelgett: a Comédie Française tagja. Szabálytalannak tetszett szépnek nem mondható arca, elméretezett szája. Mit kereshet a klasszikus színiintézményben egy metrón járó átlagnő?
Némi fogalmat alkothatunk a kérdésről a Dumas apó regényéből leforgatott Margot királyné (1954) címszerepéből, első színesfilmjéből és első kosztümös alakításából, ahol beállításonként új történelmi ruhaszobrot öntöttek rá, és ahol színészileg említésre érdemes csupán a szilaj jellemű öregasszony, Françoise Rosay Medici Katalin szerepében, valamint Louis de Funes, a méregkeverő patikárius René epizódjában: iszonyatos grimaszok védjegyszerű alkalmazása nélkül, egyszerűen jó színészként. Moreau számára a Margot királyné ugyanolyan, mint a színész számára az a szerep, amelyben – a régi magyar színházi nyelvjárás szerint – „nem ront és nem emel” semmit. Tucat filmen túl, a francia derékhad összetéveszthető érdektelenségeiben játszik. Kiemelendő csupán Jacques Becker munkája (Grisbi, 1954).
Egy Comédie-tag a felvevőgép előtt.
Apja – Anatole Désiré Moreau – régi parasztcsaládból származott. Fivérével Párizsban nevezetes éjszakai vacsoráló helyet működtetett (La Cloche d’Or). 1927-ben összeismerkedik a Lancashire partjairól elszármazott Kathleen Sarah Buckley táncosnővel, aki akkortájt a Josephine Baker körül illegő Tiller Girlök egyike a Foliès-Bergére-ben. Egy évre rá megszületik Jeanne. Vichy-ben nevelkedik. A színház akkor érinti meg először, amikor közreműködik a gimnáziumban Anouilh Antigonéjának előadásában. Elvégzi a konzervatóriumot. 1947 nyarán máris az avignoni szabadtéren találja magát, Jean Vilar rendezésében és címszereplésével Shakespeare II. Richárdjában játszik. Decemberben első kiugrása az Egy hónap falun Vera Alekszandrovnája. A Figaro Cherubinja, első apród a Cyranóban, a Fösvény és a Tartuffe Marianneja, Lucile az Úrhatnám polgárban. Utolsó szerepe az előkelő intézményben A Vatikán kulcsai dramatizált változatában Carola Venitequa 1951 októberében. Vissza a T. N. P.-hez. Az Orániai hercegnő Kleist Homburg hercegében Gérard Philipe mellett. A Cid infánsnője. És megjelenhet a Lorenzaccio II. felvonásában is egy kurta időre. A magánszínházaknál lesz sikere: Jean Marais mellett Cocteau Pokolgépcímű darabjában a Szfinx, és a Pygmalion Elizája. Mindkettő a Bouffes Parisiens színpadán 1954- és 1955-ben.
Évtizede színésznő, amikor az új hullám fölfedezi benne a modern nő megtestesülését és filmszínész lesz.
A Felvonó a vérpadra (1957) az új hullámmal érkező okos francia mozifiatalok első nagy borzolása. Florence Carala szerepében a volt Comédie-színésznőből, a bűnügyi filmek bábjából előbúvik a modern pillangó. Kisétál nagypolgári lakásából. Kisétál a tételes dramaturgia fegyelméből. Szeretőjét, egy liftben rekedt gyilkost keres az éjszakai Párizsban. Faképnél hagyja Boileau-t és Hitchcockot. Kivonul a kauzalitás eresze alól. Bátran vállalja az egzisztencialista végzetszerűség zivatarosságát.
Kisétál otthonából, tétován téblábol. Benéz egy bisztróba, indokolatlanul. Továbbáll, nem tudni: miért. Lófrál, cselleng, elhagyja útirányát, nem tudja célját. Eltévedt éjszakai járatként kisodródik élete helyszíneiről.
Otthonából kilépése azután nagy koreográfiává duzzad. Antonioninál eltévednek a szereplők. Idegen díszletek közé kerülnek. Magassarkú cipőben kóborolnak a tengerpart homokjában, vagy a valóságban föl nem található színű gyártelepek között bóklásznak. Utóbb Jancsó hozzápárosítja koreográfiájukhoz a zakatolásokat. Az a világból kizuhant kószálás, amire Moreau indult Louis Malle filmjében először, elpang a görög Théo Angelopulosz filmjében (Gólyaállásban).
Unatkozik, s egyszersmind szenvedélyes. Szerelemgyilkos és szenvedő áldozat. Darázscsípte ajkai egyre lejjebb görbülnek. Szája sarkában a leánygőg undorrá mélyül. Vele eveznek a nouvelle vague rendezői: Malle bűnügyiből és romanticizmusból kikevert, fölkavaró koktélját szorosan követi Molinaro (Háttal a falnak, 1957), Lop is Malle ismét (Szeretők, 1958). Rendezett nagypolgári házasságból unottan kitörő céltalan itt is. Amint magára marad, kioltja mosolyát. Elkomorul. Bezárja arcát. A pólóparti után az öltöző felé haladtában elhamvad mosolya. A következő snitten nyitott sportkocsijában kénytelen maga felé hajlítani a visszapillantó tükröt, megnézi, melyik arca van rajta? Valahány tükör előtt elhalad a Szeretőkben: valamennyibe belenéz. Megvan-e ő maga? Ki ő? És van-e egyáltalán?
Tíz év alatt meg sem közelítette azt, amit a Négyszáz csapás idejére (1958) elért: megelevenedő fénykép egy mozi kirakatában, moziidol, nemi bálvány, a kort megtestesítő neo-vamp, közhasznú nőstény.
Peter Brook Marguerite Duras-megfilmesítésében (Moderato cantabile, 1960) a „meg nem értett asszony” új változatát kínálja Anne Desbaresdes, egy nagyiparosnak a családi ágytól elcsavargó felesége szerepében. Belmondo mellett egy tengerparti bisztróban két kézzel ragadja meg poharát, gyermekien kapaszkodik belé, mint beteg kislány kamillateás bögréjébe. A mozdulat elvetette a kecsességet, a dívához illő kimódolt szépséget. Forradalmian ügyetlennek mutatkozott. Köznapi sutaság foglalta el a glamour helyét. Görcsösség a kecsesség helyét. A faragatlan gesztusok hétköznapisága leleplezte asszonyi kiszolgáltatottságát.
Megmarkolni egy poharat, ügy melengetni két tenyere között, mint a makk ász fázós kezét a rőzselángnál, szakítani a jól olajozott eleganciával: színészi fölfedezés. Új emberi tartomány megnyitása, a széles nyilvánosság számára láthatóvá tett új viselkedés.
Moreau pohárfogása egyenértékűnek látszik Simone Signorei sután elbúcsúzó, bátortalanul maga mögé intő tenyérmozdulatával (Hely a tetőn, 1959). A középkorú nő úgy búcsúzik el fiatalabb szeretőjétől, hogy rá se néz, csak ügyetlenül visszaint a maga mögött hagyott szerelemre. Egyazon időben két erős egyéniségű színész hasonló gesztikus következtetésre jut. Ez Gloria Swanson végső trónfosztása. A valóság beáradása a hagyományos szerepkörbe. S hogy mindketten szabatosan fogalmazták meg gesztikusan korukat, jellemző: a metakommunikációs rendszer megváltoztatására beérett nagyközönséget egyformán szíven érinti mozdulatuk. A színjátszás történetében semmitmondónak látszó mozdulatok beszédessé tételében mutatkoznak meg a jelentős változások. Az egyezményes gesztusrendszerek kitágításában, áthangsúlyozásában. Az addigi egyezményes jelek átcserélésében.
Helmer Nóra évszázad múltán sem tud saját lábán megállni, de már nem a babaotthon illemtudó mozdulatait használja. Emancipációja elvezette az illetlenséghez. Moreau pohárba-kapaszkodása iskolát csinált. Fölsorolni sem bírom, hányszor láttam utánozni csak magyar színésznőktől is. A Moderato cantabile-vel elnyeri a cannes-i fesztivál női alakítás-nagydíját (1960), ugyanazon évben Berlinben a legjobb külföldi alakítás női kategóriájának díjazottja.
Elkallódott asszonyok ábrándos megformálása továbbra is szerepszakmánya. A Veszedelmes viszonyok ’60 (1959) rekordot döntött Párizsban az első héten: a Colisée és a Marivaux mozikban 45 ezer néző volt kíváncsi a francia rokokó botrányos megmodernítésére. Dijonban, Rouenben, Mulhouse-ban és más helyeken belenyúlt Vadim filmjébe a cenzúra. Éber figyelmük méltánylandó, ha belegondolunk: 30 évvel később mennyire divatba lendült a 18. század modern lélektani regényírója, Pierre Choderlos de Laclos. 1959-ben a Veszedelmes viszonyok kihívó, erkölcstelen, fölforgató, zavargóan merész. Ma már csak egy síszálló pezsgős kavargására emlékszem, és Dali lángoló zsiráfját idézően Jeanne Moreau lángoló pongyolás alakjára, tűznyelvek koszorúzta arcára, amint balszerencsésen égeti el a hotel mosdókagylójában a Valmonttal (Gérard Philipe) váltott szerelmesleveleket. Julietta Merteuil a széttépett leveleket leönti spiritusszal, óvatlanul szenvedélyes mozdulata balesetet okoz. Lángba borul. Kigyulladt eleven fáklyaként bevégzi.
33 évesen a csúcsra ér: Jules és Jim (1961). Összegezheti színészeti újdonságait, emberi fölfedezéseit. Kalapban-fátyollal lejön egy kerti lépcsőn. Snittek körüludvarolják minden oldalról. Körülrajongja Raoul Coutard kamerája. Színházban előírásszerűen lépcsősoron kell színre vezetni a primadonnát. (Truffaut gondoskodott lépcsőn alászállásáról). Boyok sorfala fogadja a magasból alámerülőt. Itt a két fiú fogadja. A kamera operettdívai belépőt kreál Moreau-nak. Leveti a fűzőt. Nadrágot húz. Jackie Coogan-sapkát. Tetszésvágyból, szertelenségből fiúnak öltözik. Bajuszt föst. Kinyúlt pulóverben szivarra gyújt. Férfinak nézi egy járókelő a pissoir előtt, tüzet kér tőle, a lány szemöldöke fölhúzódik kissé, figyeli a férfit, öröm nem látszik rajta, csak a meghökkenés: mennyire könnyű nemet cserélni.
Tüzet fog hálóingének szegélye – utófizetés Laclos-tól. Kénsavat önt a mosdóba: visszahozza Vadim leleményét Truffaut. Utal rá: a Jules és Jim megfilmesítése is levélregény. Reciprok Veszedelmes viszonyok.
Kerékpár-túrára kerekeznek. Truffaut itt önmagát vámolja meg, A kölykök (1958) című kisfilmjét. Tengerparton, festetlen, fiatal arccal napernyő alatt. Moreau körül klipszerűen alakul a film, egyidejűleg Richard Lester rövid snittjeinek születésével. Még nem a mai zenei klipek, de már a reklám-filmek vágástechnikája árad be a kurta képekkel.
Minden snittben más ruha, más kalap, más hajviselet. Úgy körülrajongja a felvevőgép, mint a két fiú. A képek azonban nem a rendező vagy az operatőr áriái: a színészt szolgálják a vágások. Segítenek megteremteni a különc jellemet, a hóbortos önállóságot. Végül is a film címe nem: Catherine, hanem Jules és Jim.
Hosszan krémezi arcát a tükörben. Halvány mosoly kíséri a látványt. Nem öntetszelgő a tükre előtt: a fiúknak akar megfelelni.
A Jules és Jim egy nemzedék filmje lett. Ironikus fölmagasztalása az új női ideálnak.
Utóbb Jeanne Moreau kézről-kézre járt előkelő rendezőknél, kettőhöz közülük férjhez is ment (Jean-Louis Richard, William Friedkin), énekesnőként is kitűnt, lemeze 1964-ben nagydíjat kapott. Filmrendezőként is működött. Festményeiből tárlatokat tartott. Forgatott.
Molnár Gál Péter portréja eredetileg a Filmvilág 1994 februári számában jelent meg.
