A német film legújabb hullámának legnépszerűbb rendezője a hollywoodi alaptörténetekre építi Németország-kritikáját.

Az „Új Berlini Iskola” („Neue Berliner Schule”) kifejezést Rainer Gansera, a Süddeutsche Zeitung filmkritikusa használta először Thomas Arslan A szép nap című filmje kapcsán (Der schöne Tag, 2001). Három rendező – Arslan, Angela Schanelec és Christian Petzold – művein fedezett fel olyan tematikai és stílusbeli hasonlóságokat, melyek alapján kirajzolódott, hogy a német film legújabb hulláma, a közelmúltat feldolgozó történelmi mozik (A bukás, A mások élete) és a Tom Tykwerhez köthető „X filmek” mellett, a művészfilmek területén is kialakulóban van. E három rendező kezdeti stílusához hűen készíti továbbra is munkáit, miközben újabb és újabb fiatal filmesek követik őket témaválasztásaikkal, redukált narratívájukkal, visszafogott, olykor egészen minimalista képi világukkal (Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler, Ulrich Köhler, Valeska Grisebach). A hétköznapi figurák kínzó mindennapjaira fókuszáló, gyakran dokumentumszerű, több esetben amatőr színészekkel dolgozó módszerek – e szempontokból – igen homogén filmhalmazát Christian Petzold életműve színesíti. A filmkritikusként kezdő filmrendező, Harun Farocki és Hartmut Bitomsky tanárok vezetésével, Reménytelenül (Pilotinnen, 1995) című tévéfilmjével diplomázott a Berlini Filmakadémián (DFFB – Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin), amit újabb két tévéfilm, a Cuba Libre (1996) és az Ágyrajáró tolvajok (Die Beischlafdiebin, 1998) követett. Első mozifilmje, a Belső biztonság (Die innere Sicherheit) 2000-ben készült el, és elnyerte a Német Filmkritikusok Szövetségének Díját, valamint a Német Filmdíjat. A forgatókönyvet a több filmjében is közreműködő Farockival írta. Petzold elsősorban azzal tűnik ki társai közül, hogy bár nyitott végű, de mégis klasszikus történeteket használ. Nemcsak állapotokat ábrázol, vagy bele-bele pillant élethelyzetekbe, hanem a hétköznapitól elrugaszkodottabb cselekményeket indít el kiindulóponttal, csúcsponttal és befejezéssel. Stílusa sem annyira szélsőségesen lecsupaszított, mint Schanelec munkái. Jeleneteit számos plánra bontja, sűrűn vág, gyakran mozgatja kameráját. Távolságot tart ábrázoltjaitól, de soha nem annyira, mint egy mozdulatlan nagytotál elnyújtott snittje teheti. E jegyek alapján Petzold a klasszikus hollywoodi módszerekhez közelebb kerül, mint társai, mégis, tíz év és egy második generáció felbukkanása után is ő tűnik a Berlini Iskola leghatásosabb rendezőjének.

Történetek a történet ellen
A Berlini Iskola gyökérzete szerteágazik a filmtörténeti hagyományban, különösen a modern európai művészfilmben. Elődökként Eric Rohmer, Robert Bresson, Jean Eustache, Jacques Dillon, Philippe Garrel filmjeit szokták emlegetni, vagy Fassbinder alkotásait, esetleg John Cassavetes munkásságát. Petzold műveit azonban nehezen lehet párhuzamba állítani e filmekkel, kivéve valamelyest Fassbindert. Alaposan komponált, távolságtartó, lassan sikló snittjei, kistotál és félközeli plánjai egészen más érzetet keltenek, mint Schanelec vagy Arslan túlzott merevsége, kitartott, gyakran cselekmény nélküli beállításai, sokkal lassabb ritmusa. Ha a francia film nagyjai között kellene elődöt keresni, közelebb áll hozzá Louis Malle visszafogott kamerája A szeretőkben vagy a Lidércfényben, mint az új hullám, de merészebb példával élve Petzold majdhogynem wyler-i, hawks-i tartózkodással koncentrál a cselekményre, ezzel párhuzamosan az ábrázolás módjának eltüntetésére. Mintha a stílusnak egyetlen célja a történetek minél közvetlenebb elbeszélése lenne, fontosságuk kiemelése. Petzold hasonló gesztussal, mint ahogy Fassbinder bűnügyi filmjeiben és melodrámáiban tette, onnan vesz kölcsön, ahonnan a legtöbb történet származik, Hollywoodtól. Interjúiból kiderül, hogy nagyon otthonosan mozog a filmművészet világában, történetválasztásai, utalásai nem véletlenek, tudatosan használja filmtörténeti műveltségét. Azzal, hogy meglévő cselekményvázakra építkezik, arra hívja fel a figyelmet, hogy nem a konkrét történet lényeges számára, használatuk csak egy módja az általa látott és megmutatni kívánt világ ábrázolásának.

Első nagyjátékfilmje, a Belső biztonság Sidney Lumet Üresjárat (Running on empty, 1988) című filmjének szituációját ülteti át német viszonyok közé: a szülők ex-terroristák, akik Portugáliában bujkálnak az igazságszolgáltatás elől, de amikor kirabolják őket, vissza kell térniük Németországba. Lányuknak, a kamasz Jeanne-nak – aki szeretné a tinik életét élni, barátokra találni, szórakozni, szerelmesnek lenni – menekülnie kell szüleivel. Hiába lázad, keres kiutat, túl erősen köti őt a felnőttek múltja. 2001-ben Petzold újabb tévéfilmet készített; a Halott ember (Toter Mann) a bosszú témájával a bűnügyi filmek világában tett kirándulást. Következő mozifilmje, a Wolfsburg (2003) két ember életét kapcsolja össze; egy anyáét, akinek gyermekét halálra gázolták, és egy férfiét, aki nem meri vállalni tettei következményét. A Kóbor kísértetek (Gespenster, 2005) Ninája magányosan éldegél egy otthonban, mikor véletlenül megismerkedik Tonival. A két lány egymásba szeret, együtt csellengnek tovább, meghallgatásra, partira, ruhát lopni járnak. Ninában a francia Françoise elveszett kislányát véli felfedezni, mint már korábban oly sok mindenki másban. Mégis, egy csapásra eltűnik a hirtelen jött szerelmes és a szülő, Nina újból egyedül marad. E filmjének szerkezete a leglazább, a legkevésbé előre haladó (sőt, a végére inkább körbe ér), de itt is tiszta és egyszerű, egyes jelenetei, a két lány kapcsolata David Lynch Mulholland Drive-jára emlékeztetnek. A Yella (2007) egy 1962-es különös hangulatú horror, A lelkek karneválja újragondolása. Yella mielőtt munkaügyben egy másik városba utazna, zaklatott elméjű volt-férje miatt autóbalesetet szenved (a hídról a folyóba zuhannak), kiúszik, éli tovább az életét, ám – miközben egyre sikeresebbé válik az újonnan megismert befektetéseket menedzselő Philipp mellett – furcsa és érthetetlen élményei, hallucinációi vannak, melyek egy irányba, az elkerülhetetlen végzet felé mutatnak. A Jerichow pedig A postás mindig kétszer csenget sokadik, alapos átformálása; egy török vállalkozó, ennek „megvásárolt” felesége és egy Afganisztánból visszatért katona szerelmi háromszögével. Hasonlóképpen Fassbinderhez, Petzold is eszközt lát e történetekben és nem filmjei elkészítésének okát. A cselekmény útján képes ábrázolni hőseit, feltárni magányukat, otthontalanságukat, boldogságra való törekvésüket. E személyes érzelmek kutatásával kapcsolódik iskolatársai gondolatköréhez, de távolabbra tekint, nemcsak az emberiség örök dilemmáival akar szembesíteni, hanem Németország egyéni problémáival is. Ez utóbbi az eddig elkészült életmű egészét nézve válik teljesen láthatóvá. Ismétlésekre épül (gyakran ismétlődnek történések, vagy a nevek, mint Hanekénél), de mindig módosítja egy kicsit nézőpontját, egy folyton idegenné váló világ újabb és újabb jellegzetességére közelít, ahol egyetlen lakhatóvá tevő mozdulat sem ér el sikert.

A szerelem hidegebb a halálnál
A cselekmény felépítése során az említett klasszikus hollywoodi elveket követi, mégsem törekszik egy zökkenőmentes viszony megteremtésére nézője és hősei között. Bár – a filmtörténeti utalásokat leszámítva – filmjeiből hiányzik minden reflexió, hősei érzelem-megnyilvánulásainak visszafogásával erősen gátolja a nézői azonosulást. Miközben ezek a filmek mégiscsak az érzelmekről szólnak. Középpontjukban a szerelem áll, mely minden esetben más érzelem elnyomásának módja, és minduntalan kudarcra ítélt. Jeanne a Belső biztonságban a magánya ellen keres társat. Bujkálásuk során Portugáliában megismerkedik Heinrichhel, később Hamburgban újra találkoznak. De a lány képtelen elszakadni szüleitől, megtagadja barátját, mikor egy bankrablást fedez, ezzel előidézi saját vesztüket, végül Heinrich adja fel őket a rendőrségnek. A melodramatikus cselekmény és az ebből következő fatalizmus mindegyik filmjében nagyon erős. A Wolfsburgban a gázoló Philipp és a gyermekét vesztett anya, Laura egymásba szeretnek, valószínűleg a bűntudat és a magány ellenszereként. A végzet azonban itt sem odázható el, Laura felismeri Philippben gyermeke gyilkosát. A Kóbor kísértetek Ninája Petzold legelveszettebb hőse, ő is a magány ellen keres szerelmet, szemben választottjával, aki első alkalommal eltűnik egy férfival. A figurát megformáló Julia Hummer már a Belső biztonságban is kitűnt kisugárzásával. Ő és a Halott emberben feltűnő, majd a Wolfsburg, Yella és Jerichow című filmekben a női szerepeket alakító Nina Hoss az igazi kísértetei Petzold Németországának. Jelenlétük halovány, mégis hatásos. Mindketten visszahúzódó, törékeny figurákat formálnak meg, akik a felszín alatt keményen küzdenek áldozattá válásuk ellen. Petzold Hitchcock Marnie-jához hasonlította Yellát. A fiatal nő volt férjétől, és reménytelen jövőjétől kíván szabadulni látszólag sikeresen. Bukásának oka sorsszerű, nem személyétől függ, csak a halálát megelőző hosszú álmában tudja megtenni a menekülő lépéseket, a valóságban örökre szülővárosában ragad. A Jerichow megháromszorozta ugyanazzal a problémával szenvedő hőseit. Az otthontalanság ellenszerét látják egymásban, ám esetlen közeledéseik teljes kudarcot vallanak. A történetek átvétele, rendszeres felbukkanásuk a filmtörténetben, különösen A postás mindig kétszer csenget esetében, örökérvényűségükre utal, Petzold ezt ütközteti azokkal a nagyon egyértelmű és helyhezkötött viszonyokkal, melyek közé elbeszéléseit helyezi.

Kísértet-generáció
Hősei ismétlődő bukása és környezetükkel való viszonya elszakad a cselekményben látott történtektől. Múltjuk válik érdekessé, mely kapcsolatba lép egy Petzold által láthatóvá tett Németországgal. A Belső biztonság egyazon évben készült Volker Schlöndorff Lövés utáni csend (Die Stille nach dem Schuss) című filmjével. Témájuk hasonló, mindkettő bujkáló RAF-terroristákról szól, ám amíg Schlöndorff minden szinten – a történet idejével, a kép minőségével – a múltba, addig Petzold, ha pontosan nem is határozza meg az évszámot, a jelenbe vagy a közelmúltba helyezi filmjét. Fassbinder felosztása szerint a terrorizmus három generációból áll, melynek kezdete a ’68-asokhoz köthető, második hulláma a Baader-Meinhof-csoport, a harmadik generáció pedig egy gondolkodás nélkül cselekvő, politika nélküli szervezet, Jeanne figurája ezt követve a terrorizmus negyedik generációja. A múlt nem képes személyében folytatódni, ő csak magán cipeli terhét. Ennek a generációnak tagjai többi filmjének szereplői is, akik hasonló problémáktól szenvednek. Nina az árvasága elől, Yella a volt NDK-ból menekül. Thomas a Jerichowban hazatérve nem találja a helyét, Laurát pedig a korábban elkövetett bűne köti Alihoz. Az újrakezdést, a beilleszkedést lehetetlenné teszi az otthonnak számító ország zártsága, melyet Petzold a helyszínek, a környezet kiválasztásával érzékeltet. Az általa ábrázolt Németország gyárépületei, egyenházai, ipari területei, kihalt terei hidegséget árasztanak magukból. A globalizmus és a kapitalizmus jelleg- és karakterpusztító hatásának finom kritikája is felsejlik e tájak mögött, különösen a Yellában. Gyakran jelenik meg képein a természet, parkok, erdők, vagy szántóföldek képében, ám ezek is díszletszerűek, teljesen elválnak hőseiktől. Olyan keleti városokat választ, melyek vagy „kihaltak” a fal leomlása után (Wittenberge, Jerichow) vagy a régi országhatár vonalán helyezkednek (Wolfsburg). Szellemországot ábrázol, kísértet lakóival.

A hősök és a táj összekapcsolása emlékeztet Antonioni filmjeire, ám Petzold karakterei esetében sem lelki tájról, sem a kettőjük közötti kontrasztról nem beszélhetünk. A melodramatikus cselekményminták azért szükségesek, hogy logikus bukást szolgáltathassanak hőseiknek, de az igazi okok nem az érzelmek köréből származnak. Figurái gyökértelenek, akik nem találnak igazi otthonra, nem tudnak kapcsolatba lépni környezetükkel, akárhogy igyekeznek, e küzdelmet elveszítik. A terrorista család egy üres villában lakik, a Wolfsburg Philippje szinte az autójában, Nina egy otthonban, de onnan is elmenekül, Yella és Philipp egy szállodában, Thomas a Jerichowban pedig elhunyt anyja házában (de nem a saját szobájában). Minden filmje egy beilleszkedési kísérlet, szereplői harmóniára törekednek, és éppen akkor, amikor képesek lennének berendezkedni, hozzáidomulni a világhoz, megtörténik a baj. A Wolfsburg ábrázolja e történetek minden stációját. Nem tudjuk meg milyen kapcsolatban volt kisfiával Laura, csak azt, hogy adoptálni akarta születése után. Miután a fiú meghal, Laura összeomlik, mikor megismerkedik Philippel, megszűnik az addigi zárt világ, mindketten szabadabbá válnak, és amikor ez eléri tetőfokát a tengerparti szeretkezéssel, Laura felismeri a gyilkos járművet. Nincs hova menekülni. Hasonlóképpen a tengerpart vet véget a Jerichow cselekményének is. Hősei száguldanak végzetük felé, és elkerülhetetlen az ütközés (a Belső biztonságban, a Wolfsburgban, a Yellában és a Jerichowban is autóbaleset a lezárás). A lelkek karneválja kiválasztása üzente legközvetlenebbül Petzold szándékát. Az ötlet Ambrose Bierce novellájából, a Bagoly-folyóból származik, amely több filmet inspirált már (Jákob lajtorjája, Hatodik érzék). Ami azonban Herk Harvey munkájában érdekes, hősnője, Mary elidegenedése környezetétől. Az otthonos otthontalanná válik, az ismerős idegenné. Petzold hősei hasonlóan kísértenek saját lakhelyükön vagy lakhelyüket elhagyva. Azért lesznek művei hatásosabbak a Berlini Iskola többi filmjénél, mert képesek egyszerre beszélni a személyes és a társadalmi problémákról.

Petzold új filmjét, a Phoenix bárt augusztus 6-tól vetítik a magyar mozik.