Eddig nagyjából 100 díjat, illetve jelölést (közte 12 Oscar-nominációt) gyűjtött be A király beszéde. A film sikere [kritika] sokféleképpen magyarázható, például a kulturális kontextusokból kiindulva, a legizgalmasabb kérdés talán mégis az, hogyan lehet a nézői érdeklődést fenntartani egy olyan történettel, amelynek csúcspontját egy rádióban felolvasott beszéd jelenti. A kiváló színészi játéknak természetesen nagy szerepe van ebben, de Tom Hooper rendező nem bízott mindent Colin Firth és Geoffrey Rush játékára. Klasszikus, mégis szokatlan eszközökhöz nyúlt.

A kortárs közönségfilmek többségében a képek pusztán arra szolgálnak, hogy elmeséljék a történetet, lehetőleg minél kevesebb vizuális flik-flak bevetésével, a megszokott vágás-ellenvágás módszerrel. Illusztrációként akadhat ugyan egy-egy beszédesebb beállítás, de kevés rendező meri és tudja kreatívan használni a képkivágatokat - úgy hogy segítségükkel plusz jelentéssel gazdagodjon az adott jelenet.

Tom Hooper viszont bátran és okosan alkalmazza ezeket a trükköket. Kézenfekvő megoldás a dadogással küzdő Albert herceg nyilvános szerepléstől való félelmét szubjektív nézőpontú beállításokkal illusztrálni. A mikrofon, mint a fóbia, illetve a leküzdendő kihívás egyik jelképe rögtön a nyitóképen megjelenik, felnagyítva, az előtérbe tolakodva.

Az első jelenetben Albert herceg egy lépcső alján álldogál nyugtalanul, fent, a Wembley stadion közönsége és egy mikrofon várja, amelyet először az ő szemszögéből láthatunk.

A feszülten figyelő közönség látványa tovább növeli a herceg szorongását, aki ugyanezt éli át később a királyi eskütétel során, ahol a lordok és az egyházi elöljárók mellett még az ősök is szemrehányóan tekintenek le a falon lógó festményekről – Albert legalábbis így éli meg.

A fináléban, az utolsó nagy teszt előtt ismét a fenyegetően tornyosuló mikrofon jelképezi a lebirkózandó akadály nagyságát.

Hooper azonban nem csak a nyilvánvaló (vizuális) ziccereket játssza ki, de ravaszabb eszközöket is bevet a főszereplők lelkiállapotának érzékeltetésére. A legszembetűnőbb ezek közül a negatív tér használata, vagyis amikor a képkivágatban asszimetrikusan helyezi el a szereplőket, szokatlanul nagy (és üres) teret hagyva egyik vagy másik oldalon. A leglátványosabb példa Albert herceg és az ausztrál logopédus, Lionel Logue első találkozása. A zavart és ideges trónörökös képen belüli pozíciója jól tükrözi a férfi kimért és elutasító viselkedését a rangján alulinak tartott, bizalmaskodó beszédtanárral szemben.

Bár Logue társadalmilag valóban a trónörökös jelölt alatt van, a képkivágatokban mégis utóbbi kerül alárendeltebb pozícióba (a kamera felülről veszi, ellentétben Logue-gal), jelezve, hogy ez esetben ő az, aki segítségre szorul.

Hasonló módszerrel jelzi Hooper Logue elbizonytalanodását, akkor, amikor a logopédus azon morfondírozik, hogy vajon mit rontott el a terápia során; kiderül, hogy neki is szüksége van a királyra, szeretné befejezni, amit elkezdett.

A film végére közelebb kerül egymáshoz a két ember, amit a beállítások is visszatükröznek. Harmonikusabbak a kompozíciók, több a közeli.

Hooper a korábbi, kisebb visszhangot kiváltó, de nem kevésbé átgondolt Az elátkozott Leeds United című filmjében is ugyanilyen precízen tervezte meg a beállításokat, sőt: talán még nagyobb élvezettel komponálta a képeket. A Peter Morgan forgatókönyvéből készült film szintén egy megtörtént eseményt dolgoz fel, Brian Clough karrierjének egy rövid időszakát dokumentálja. A legendás angol edző hűséges segítőjével, Peter Taylorral bajnokot faragott a korábban a másodosztályban szerénykedő Derby County-ból, majd ahhoz a Leeds Unitedhez szerződött, amely ekkor (a hetvenes években) az ország legnagyobb klubjának számított. Peter Taylor azonban nem tartott Clough-al, és részben ennek köszönhetően mindössze 44 napig tartott a leeds-i kirándulás.

A filmben párhuzamosan, flashbackekben követhetjük a Derby County-nál töltött sikeres éveket, és a leeds-i fiaskó krónikáját. Morgan és Hooper értelmezésében Taylor és Clough tökéletes, egymást kiegészítő párost alkotott - ezt sugallják a harmonikus képkompozíciók is.

Ahogy kezdenek elhidegülni egymástól, közös jeleneteikben egyre hangsúlyosabb lesz a negatív tér.

Összeveszésük és elválásuk jelentőségét egy beszédes beállítással emeli ki Hooper.

Clough, ha eleinte nem is vallja be magának, szenved Taylor nélkül. Egyre magányosabb a képkompozíciókban.

Azt a gondolatot, hogy ő Taylorral együtt alkot egy egészet, és nélküle darabokra hullik a karrierje, néhány egészen absztrakt beállítás érzékelteti. A játékosaitól elhidegült Clough-ot egy üres és rideg hotelszobában láthatjuk, úgy, hogy néha csak egy-egy testrésze fér rá a képre.

Hooper frappánsan illusztrálja Clough és nemezise, Don Revie viszonyát is. Clough az egész film alatt a Leeds korábbi sikeredzőjével árnyékbokszol, mindent azért tesz, hogy túlszárnyalja, miközben Revie nem is tekinti őt igazi riválisnak. Amikor egy tévéstúdió kamerái előtt találkoznak, Hooper eljátszik a valós kép, és a kamera által közvetített kép kontrasztjával. Az alábbi kompozíción sűrítve jelenik meg Clough fóbiája: bármit tegyen is, az riválisának (virtuális) árnyékában elhomályosul.

Végül egyedül marad a stúdióban, az utolsó jelenetben azonban visszatér barátjához, és létrejön romkomokat idéző nagy találkozás.