Az év, amikor Sally Hawkins beleszeretett egy halba, Frances McDormand plakátkampányt, a Star Wars rajongói háborút indított, Daniel Day-Lewis elvarrt minden szálat, Ruben Östlund négyzetre emelte az abszurdot, Joaquin Phoenix nem volt ott (Daniel Kaluuya is eltűnt), Ryan Gosling fejvadászott, Gal Gadot berobbant, Nolan időt bontott, Enyedi Ildikó pedig majdnem nyert egy Oscart. Folytatjuk évtizedösszegző sorozatunk, amelyben szembesítjük magunkat a korabeli toplistáinkkal, újranézzük a kedvenc filmjeinket, és bepótoljuk a hiányosságainkat, a sorozat végén pedig kihirdetjük az évtized legjobb filmjeit. Előzmények: 2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016

Menetrend:

3:50 - Box Office
39:50 - Fesztiválszezon
1:06:10 - Oscarozás
1:44:30 - Paddington 2
1:57:10 - Telivérek
2:13:40 - A rodeós
2:22:50 - Személyes toplisták + a (majdnem) kimaradt filmek

Évértékelés a föld körül: ír animációs csoda, hongkongi melodráma, mexikói bevándorlófilm, ausztrál családi horror, lengyel álpapdráma, svéd rémmese, nigériai szürreális szatíra az idei legjobbak közt.

Wolfwalkers

Az ír Cartoon Saloon stúdió jelenleg Európa legjobb rajzfilmes műhelye, amely ezzel a munkával került a legközelebb az általuk is nagyra becsült nippon Ghibli stúdióhoz: a minden egyes epizóddal egyre mívesebb kelta trilógiájuk záródarabja (The Secret of Kells, Song of the Sea, Wolfwalkers) ugyanis talpraesett kiskamasz lányokat tesz meg főszereplőnek, az intézményesített varázstalanítással szemben a helyi mitológia és folklór időtlen bölcsességéből merít, és mágikus hatalommal ruházza fel az anyatermészetet. Tom Moore és Ross Stewart minden tekintetben kiemelkedő, lenyűgöző műgonddal elkészített animációjában a XVII. századi Írországot megszálló angolok pusztítása szolgál kulisszául két, több tekintetben is határhelyzetben élő kislány, Robyn és Mebh barátsága történetéhez. A Wolfwalkersben kéz a kézben jár a személyes és a kozmikus; tiszta szívű és nemeslelkű meséje elsőrangú, sokáig rezonáló filmélmény, amely alkalmas arra, hogy a gyerekeken kívül a jégszívű kritikusokat is megríkassa. [trailer]

Nolan addig játszott a tér-idővel, amíg sikerült teljesen szétszerelnie, és saját, külön bejáratú valóságot építenie belőle. A Tenet blockbusternek álcázott kísérleti film.

Egy új Christopher Nolan-bemutató akkor is eseményszámba megy, amikor nem tombol éppen világjárvány, a mostani pandémiás időkben viszont egyenesen messiási mandátumot kapott a film. A júliusra tervezett, majd többször elcsúsztatott premier volt hívatott „megmenteni a mozit”, azaz visszacsábítani a nézőket a multiplexek falai közé. Hosszú távon derül csak ki, beigazolódtak-e a moziipar reményei, de az első pár hét adatai alapján az elvárható minimumot a Tenet teljesítette.

Nolan-filmbe illő csavar ugyanakkor, hogy éppen egy olyan blockbustertől reméli Hollywood a megváltást, amely a biztonsági játék, a megszokott, komfortos filmélmény biztosítása helyett radikális formai és dramaturgiai kísérletezéssel teszi próbára a nézők türelmét. A kritikusok jelentős része – a Filmvilág szerzőjével együtt – már Nolan előző filmjét, a Dunkirköt is experimentális látványfilmként értékelte, a Tenet ehhez képest még gátlástalanabbul összegzi a rendező rögeszméit. A kortárs tömegfilm első számú szerzőjeként Nolan kezdettől nyílt lapokkal játszik, szinte minden filmjében az idő és a tér görbítésével kísérletezik – hol a dramaturgia szintjén, hol a szó legszorosabb értelmében –, meghasadt személyiségű, kettős identitású hősöket mozgat, és közben népszerű zsánereket értelmez újra.

Le Carré realista kémtörténeteiben a hírszerzők nem James Bond akciódús életét élik, nála a kém inkább emlékeztet bürokratára, mint kalandorra.

David John Moore Cornwell, az angol belbiztonság (MI5), majd a külföldi hírszerzés (MI6) ügynöke a hatvanas évek legelején kezdett John le Carré álnéven kémregényeket írni. Első két munkája, a Sidney Lumet által The Deadly Affair címmel megfilmesített Ébresztő a halottnak, illetve a szűk három évtizeddel megjelenése után a brit Thames Television által kisképernyőre átültetett Elsőosztályú gyilkosság (A Murder of Quality) lényegében az Agatha Christie-féle szalonkrimik kémekkel megbolondított zsánerváltozatai: az áttörést is csak az 1963-as A kém, aki bejött a hidegről hozta meg az író számára. A műfaj megújítójaként üdvözölt kötet, illetve két évvel későbbi filmadaptációja a noir szikárságával és keserűségével felelt a korszak – Ian Fleming James Bond-szériájával fémjelzett – könnyed kémregényeire, miközben lekaparta a témáról az időközben rárakódott romantikus mázt és akciódús kalandozás helyett az ügynöklét morális és érzelmi konfliktusaira irányította a figyelmet. A kém… ugyan szerkezetében még az analitikus krimik hagyományait idézte – a szűkmarkúan adagolt, gyakran félrevezető információkból le Carré a fináléra kerekített ki egy megrázó erejű és a korábbi eseményeket újraértelmező nagyjelenetet –, eközben már markánsan jelen voltak benne a melodráma elemei és kirajzolódtak azon ellentmondásos apparátus körvonalai, mely a későbbi életmű állandó tárgya lesz, azok után is, hogy a szerző a hidegháború befejeztével másfajta konfliktusok felé fordította figyelmét.

A brutalitás és a melankolikus szépség organikus összetartozása Kim Ki-duk óta nem csak a japán film privilégiuma.

A krokodil ébredése

Kim Ki-duk 1960-ban született egy dél-koreai kis faluban, szülei szegény parasztok. Apja harcolt a koreai háborúban, ahol súlyosan megsebesült. Kim nem kedvelte túlzottan az iskolákat, nem szerzett semmilyen képesítést és 17 éves korától különböző gyárakban dolgozott, majd belépett a hadseregbe, ahol öt évet húzott le. Ezt követően úgy határozott, papnak áll (protestáns vallású), azonban végül sikerült összegyűjtenie annyi pénzt, hogy Franciaországba utazzon, ahol saját festményeinek eladásából tartotta el magát 1990 és 1992 között. Dél-Koreába való visszatérése után kezdett egy forgatókönyvön dolgozni, s az 1993 és 1995 között írott (a hírek szerint fogalmazási és helyesírási hibáktól hemzsegő) művel elnyert egy díjat, s szinte egyik napról a másikra rendező lett.

A Warner Bros. bejelentése, amely szerint jövőre a stúdió bemutatói azonnal felkerülnek az újonnan indított HBO Maxra, erősen felzaklatta az érintetteket. Először Christopher Nolan fakadt ki, most pedig az új Dűne rendezője, Denis Villeneuve, aki írt is egy szenvedélyes hangú nyílt levelet a Varietyben. Íme a teljes szöveg:

„A hírekből tudtam meg, hogy a Warner Bros. úgy döntött, a mozipremierrel egy időben a Dűnét az HBO Maxon is bemutatja, és a streamingszolgáltatását a filmünkből vett képekkel reklámozza. Ezzel a döntésével az AT&T [a Warner és az HBO Max közös tulajdonosa – a szerk.] kirabolta a filmtörténet egyik legfontosabb és legtisztességesebb stúdióját.

Ez a lépés egyáltalán nem a mozi szeretetéről vagy a közönségről szól, hanem egy 150 milliárdos adóssággal küzdő telekommunikációs mamutcég túléléséről. Így aztán hiába szól a Dűne a moziról és a közönségről, az AT&T csak a saját bőrét menti a Wall Streeten. Mivel az HBO Max bevezetése kudarc volt, az AT&T úgy döntött, feláldozza a Warner teljes 2021-es kínálatát, hogy ezzel a kétségbeesett kísérlettel megragadja a közönség figyelmét.

Új adásunkban természetesen megbeszéljük, hogy a Warner döntése (minden 2021-es filmjük a mozibemutatóval egy időben online is debütál) a mozik halálát jelentheti-e, utána pedig David Fincher új filmje, a Mank felett mondunk szigorú, de igazságos ítéletet. Hozzuk még az idei év egyik legizgalmasabb amerikai független filmjét (Shithouse), és kedvenc német rendezőnk újabb agymenését (Undine).

A podcastből többek közt kiderül, hogy

• Miben és miért nem mond igazat Fincher filmje,
• túltolta-e megint Gary Oldman,
• hogyan jut el valaki egyetlen amatőr rövidfilmmel Hollywood kapujáig,
• tudtunk-e azonosulni egy anyukája után síró egyetemistával,
• és hogy mit keres egy sellő Berlinben.