Filmvilág blog

Kifulladásig: egy kultuszfilm születése

2022. szeptember 16. - filmvilág

kifulladasig0.jpg

A napokban hunyt el a francia új hullám legendája, Jean-Luc Godard. Élete egyik főművének, a Kifulladásignak a megszületéséről Ádám Péter írt egy mindenre kiterjedő cikket a Filmvilág 2019 szeptemberi és októberi számában. Ezt a szöveget adjuk most közre.

 

A filmművészetben meg a szerelemben az a közös, hogy egyiknek sincsenek szabályai.” - François Truffaut

1959-ben két Chabrol-filmmel mutatkozott be a fiatal filmesek mozgalma: A szép Serge-zsel meg az Unokafivérekkel. De a sajtó meg a közönség elismerését François Truffaut Négyszáz csapása szerezte meg az Új Hullámnak. Jean-Luc Godard-nak a rákövetkező év márciusában bemutatott első filmje, a Kifulladásig pedig végképp bebiztosította a Nouvel Vague sikerét. A film forgatása hatvan évvel ezelőtt, 1959. augusztus 17-én kezdődött – nemcsak a rendező legnagyobb kereskedelmi sikere lett, de Orson Welles Aranypolgára mellett az egyik legtöbbet emlegetett, legtöbbet idézett, legtöbbet elemzett filmje a mozi történetének. Tökéletesen illik rá Corneille Cidjének két verssora: „Az olyannak, mint én, akárki meglássa, / Rögtön mestervágás első kardcsapása.”

Egy kézen is meg lehetne számolni, hány olyan rendező van, aki már első nagyfilmjével feltűnést keltett, akinek első komolyabb próbálkozása volt a legnagyobb kasszasikere. Ott van, persze, Orson Welles Aranypolgára vagy François Truffaut Négyszáz csapása. De ki emlékszik már Federico Fellini, Alfred Hitchcock vagy Luchino Visconti első opuszára? Akárhogyan is, ritkaságszámba megy, ha egy alkotó már első filmjével belépőjegyet vált a filmtörténetbe. És nem is csak a filmtörténetbe, hiszen az 1960 tavaszán bemutatott Kifulladásig (À bout de souffle) nemcsak esztétikai kiáltvány, nemcsak egy új nemzedék zászlóbontása, mítosz is egyben. Hogy csak egy példát mondjak, a legendás jelenetet, amikor, a fedora fazonú gengszter-kalapot viselő fiatal Jean-Paul Belmondo kíséretében, Jean Seberg méretre csináltatott New York Herald Tribune-os fehér pólóban lefelé sétál a Champs-Élysées-n, talán még azok is ismerik, akik nem látták a filmet. És része a mítosznak maga a forgatás is.

kifulladasig.jpg

Vannak rendezők, akik – még jóval az első csapó kattanása előtt – a fejükben előre leforgatják az egész filmet. Ilyenkor a forgatás levezénylése már nem nagyon kínál meglepetést, a rendező fejében ott az egész „partitúra”. Az akkor huszonnyolc éves Jean-Luc Godard nem ez a típus. Ha igaz is, hogy – legalábbis a visszaemlékezések szerint – néha már-már a nagyképűségig magabiztos, a legtöbb forgatási napon tétova, bizonytalan, kétségek közt őrlődő rendező. Az a film, amit ma a modern filmművészet nyitányának tartanak, olyan körülmények közt készült, hogy – a színészektől a produceren át egészen a világítókig – mindenki azt hitte, a látszatra összefüggéstelen rögtönzésekből sohase fog épkézláb film kikerekedni. Egy kis túlzással azt is lehetne mondani, hogy a Kifulladásig egy tehetséges kezdő rendező folyamatos improvizációja.

De nemcsak azért érdekes ez a történet, mert Godard gyakran közvetlenül a forgatás előtt (ha nem felvétel közben) írja meg/találja ki a dialógust, érdekes azért is, mert már ekkor kiderül: a rendezőnek az önreklámozáshoz is kiválóak az adottságai, és egy reklámszakembert megszégyenítő leleménnyel dolgozza ki nyilvánosságnak szánt személyiségét, és csigázza fel a film iránt az érdeklődést (a Godard által készített és a „trailer” műfaját is megújító előzetes például a Kifulladásigot „az év legjobb filmjeként” harangozza be). Végül azért is érdemes a forgatás történetét részletesen felidézni, mivel az összes Godard-film közül a Kifulladásig keletkezése a legjobban dokumentált, ennek a filmnek a forgatásáról maradt fenn a legtöbb archív anyag…

Antoine de Baecque azt írja csaknem ezeroldalas életrajzában (Bernard Grasset, 2010), hogy Godard először 1959 elején beszél Georges de Beauregard-nak egy bűnügyről, amiből szerinte jó forgatókönyvet lehetne írni. Különös figura ez a Beauregard. Az akkor negyvenéves producer Marseille-ben született, és a nagydumás, jó társaságot, italozást, csinos nőket kedvelő férfi karakterébe nyilván a születési hely is jócskán belejátszott. Beauregard kezdetben újságíró, majd az ötvenes évek elején amerikai filmek terjesztésével foglalkozik, előbb Franciaországban, majd Spanyolországban; 1955-ben nyitja meg producer irodáját, többek közt olyan filmeket támogatva, mint a vele csaknem egykorú Juan Antonio Bardem 1955-ös Muerte de un ciclista vagy 1956-os Calle Mayor című alkotása.

kifulladasig5.jpg

A két film viszonylagos sikere lehetővé tette Beauregard-nak, hogy 1956 végén visszaköltözzék Párizsba. Ekkor azonban – legfőképp Pierre Schœndœrffer 1959-es Izlandi halászok-jának (Pêcheurs d’Islande) bukása miatt – majdhogy nem csődbe jut, hatvanmillió régi frank adósággal. Ennek ellenére nem lát nagy kockázatot abban, hogy egy kezdő rendező kis büdzsével számoló filmtervét anyagilag felkarolja, ráadásul olyan légkörben, amikor – A négyszáz csapás cannes-i sikere nyomán – amúgy is nagy az érdeklődés az Új Hullám meg a fiatal filmesek iránt.

Godard először 1959 elején beszél Beauregard-nak a filmtervéről, az ötlet azonban sokkal korábbi. A bűnüggyel Truffaut még az ötvenes évek elején találkozott, 1956 táján ő is szerette volna filmre írni (sőt, a Kifulladásig cím is tőle való), de aztán meggondolta magát, és a sztorit – 1957-ben? vagy 1958-ban? – egy este a Richelieu-Drouot állomás peronján a metróra várva elmesélte barátjának. Godard felkéri Truffaut-t és Chabrolt, vállaljon érte kezességet Beauregard-nál, az elsőnek pedig üzenetet is küld, nem foglalná-e össze röviden a filmötletet. Godard tehát már ennél az első lépéssel szembekerül a „hivatalos” filmszakmával: olyantól kér – igaz, vázlatos – forgatókönyvet, aki nem csak hogy nem tagja a forgatókönyvírók kasztjának, de ráadásul a korábbi években szinte mindegyik cikkében tiltakozott a filmrendezés céhes kisajátítása ellen, arról nem beszélve, hogy Godard a készülő filmet ezzel a gesztussal a Cannes-ban diadalt arató Négyszáz csapás folytatásának tünteti fel.

Truffaut – aki baráti áron, egy millió régi frankért (mai pénzben kb. 15.000 euróért) engedi át barátjának az ötletet – ír egy négyoldalas szinopszist, ami elég is, hogy Beauregard-t és társ-producerét, René Pignères-t végleg meggyőzze. Az első nyolcmillió régi frankkal száll be a vállalkozásba, a második harmincmillióval, emellett az akkori francia filmalap, a Centre National du Cinéma is támogatja a tervet kétszer nyolcmillióval. A végösszeg körülbelül egyharmada egy akkori film átlagos költségvetésének, az 51 milliós büdzsével számoló Godard-nak azonban bőven elegendő. A Godard által igényelt összeg tehát három különböző forrásból jött össze. Részt vett a finanszírozásban a közpénzzel dolgozó francia filmalap, egy „fiatal rendezőt” támogatni akaró ügyes filmterjesztő és végül egy csőd szélén álló kalandor-producer, aki dupla vagy semmit játszik a kis kockázatot jelentő filmterv támogatásával.

kifulladasig1.jpg

A Truffaut-féle – és a filmet csak halványan előlegező – szinopszis még nem sokat ad hozzá az eredeti bűnügyhöz, aminek történetét a Négyszáz csapás rendezője még 1952-ben olvasta a France-Soir című napilapban. Godard 1959 nyarán huszonhat oldalon fejleszti tovább Truffaut négyoldalas szinopszisát. Ebben a forgatókönyvben már felsejlenek a leendő film körvonalai: a cselekmény – akárcsak a filmben – a marseille-i Régi Kikötőből indul, majd a főhős – aki itt még Lucien Poiccard (Godard a férfit csak később kereszteli át Michelre) – lopott DeSoto márkájú gépkocsival elindul Párizsba. Az országúton egy revolverlövéssel megöl egy motoros rendőrt, aki gyorshajtás miatt szegődött a nyomába. A fiatal férfi tulajdonképpen új szerelme, Patricia miatt megy fel a fővárosba; az amerikai lányt előbb Szajna-parti szállodájában keresi, majd a New York Herald Tribune szerkesztőségében, és amikor megtudja, hogy Patricia a Champs-Élysées-n árulja a napilapot, ő is odamegy szédíteni a lányt…

A tervezett filmnek már olyan elemei is jelen vannak ebben az első verzióban, mint például a Humphrey Bogartra tett utalás, az utazási iroda a Champs-Élysées-n, Poiccard napszemüvege, az utcai baleset, aminek a főhős is szemtanúja, a szállodai szobában forgatott jelenet, amely – ahogy Antoine de Baecque mondja – valóságos „szíve” a filmnek, az ellopott és a külvárosban eladott Thunderbird típusú gépkocsi, a „híres író” sajtókonferenciája, a westernfilmet vetítő mozi, illetve az a másik ellopott autó, amit az éjjeliőr szeme láttára Patricia visz ki a parkolóházból, végül a műteremben töltött utolsó éjszaka. A lány Truffaut-nál is, Godard-nál is feldobja a férfit, de az árulás, legalábbis ebben az első változatban, még nem végzetes. „Luciennek menekülnie kell. Rettenetesen dühös a lányra. (…) Ahogy beül az autóba, szitkok özönét zúdítja Patriciára. Utolsó kép: Patricia zavartan bámul az autó után, értetlenül, ugyanis fogalma sincs, mit is jelent a legtöbb sértés.”

Az első vázlat tehát nagyon is precíz, bár a dialógus megírása még hátravan. Ha igaz, hogy Godard rengeteget rögtönöz a forgatáskor, le kell szögezni: amikor a forgatás elkezdődik, már megvan a cselekmény váza, sokszor a legapróbb részletekig, Godard tehát csak a dialógust illetően improvizál. A forgatás mindössze két elemmel gazdagítja a forgatókönyvet (igaz, mindkettő kulcsfontosságú): egyik a Patricia zsebkendőnyi szállodai szobájában felvett nagyjelenet, másik a befejezés és Poiccard halála. De a vázlat nemcsak azért érdekes, mert nagyjából az egész film ott van benne; érdekes azért is, mert már itt megjelennek a rendezőnek azok a visszatérő rögeszméi, amelyek a hatvanas évek végéig csaknem mindegyik Godard-filmben helyet követelnek maguknak.

kifulladasig4.jpg

Ezek között a rögeszmék között alighanem az autó-mánia a legfontosabb. És csakugyan, Poiccard/Belmondónak szemlátomást az autó – főleg az amerikai gyártmányú lehajtható tetejű autó – a gyengéje. A film elején ellopott DeSotótól egészen az utolsó jelenetben látható lehajtható tetejű Simca Sportig (ez magának Godard-nak volt az autója), a filmnek szentelt egyik tanulmány szerzője nem kevesebb, mint tíz gépkocsi-márkát számolt össze a dialógusban meg a különböző beállításokban. Autót lopni a hősnek nemcsak életszükséglet, nemcsak szenvedély, pénzkereset is egyben. Az autónak emellett fontos drámai szerepe van a történetben. Poiccard-t, aki gyorshajtás következményeként gyilkol, minden lopott autó (és a France-Soir minden újabb kiadása) egy lépéssel közelebb viszi a drámai végkifejlethez. Mintha Godard az amerikai film noir hőseinek korabeli párizsi változatát akarta volna felmutatni. Azt a változatát, amibe a Melville-féle Montmartre-környéki gengszterek öltözködési szokásait, habitusát, mániáit és gesztusait is belegyúrta.

Godard 1959 július elejére be is fejezi a forgatókönyvet, de a nyár folyamán itt-ott még igazít rajta, és a dialógusból is papírra vet valamit. Július közepén már ezt írja Truffaut-nak címzett levelében: „Végre megtaláltam a szerkezetet, amitől megrendítő lesz a Kifulladásig. (…) Még pár nap, és küldöm a végleges változatot. Utóvégre a film a tiéd is. Remélem, mint a múltkor, most is alaposan meg fogsz lepődni. (…) Lesz olyan jelenet is, amiben Jean Seberg a New York Herald megbízásából meginterjúvolja Rossellinit. (…) Elég az hozzá, ha minden jól megy [augusztus] 17-én már forgatok is. A film nagy vonalakban a következő: van egy srác, aki mindig a halálra gondol, meg egy lány, aki soha nem gondol a halálra. A bonyodalom: egy autó-tolvaj (Melville megígérte, keres szakértőt) beleszeret egy amerikai lányba, aki a Sorbonne francia nyelvtanfolyamára jár, és újságot árul a Champs-Élysées-n…”

Ha igaz, Beauregard és Godard a lényeget illetően még 1959 májusában megállapodtak a szereposztásban. Először abban egyeztek meg, hogy Poiccard szerepére Jean-Paul Belmondót fogják szerződtetni (Godard egyébként a Charlotte et son Jules forgatásakor meg is ígérte Belmondónak, hogy övé lesz első játékfilmjének főszerepe). Időközben a fiatal színész már jelentős szerepet vállalt Chabrol Kettős küldetésben/Kulcsra zárva (À double tour) című 1959-es filmjében (itt ötvenhatos magyar menekültet játszik Szabó Lászlóval, ráadásul – a filmben néhány magyar mondat is elhangzik a szájából – meglepően jó kiejtéssel). Belmondo már a Chabrol-filmben is polgárpukkasztóan provokatív szerepet játszik, ezeket a karaktervonásokat a Kifulladásigban nemcsak továbbfejleszti, de pár – részben Humphrey Bogarttól, részben Jean Gabintől ellesett pózzal – ki is egészíti.

kifulladasig6.jpg

Itt említendő a Humphrey Bogart- és Jean Gabin-féle férfihabitusra rájátszó vagány hányavetiség (ennek alapján írja a kritikus Georges Sadoul a Les Lettres françaises hasábjain, hogy a film Carné Ködös utakjának 1960-as verziója), a félrecsapott kalap, a sötét nyakkendő, a bő tweed zakó, a szájból lazán lecsüngő cigaretta, Belmondo jellegzetesen párizsi „dumájáról” már nem is beszélve. Az egyik nagy különbség Belmondo, illetve Gabin és Humphrey Bogart között, hogy míg a két utóbbi általában szűkszavú figurákat alakít, Belmondo/Poiccard-nak be nem áll a szája… Elég az hozzá, hogy amikor Godard felajánlja Belmondónak a szerepet, mindössze ennyit mond a figuráról: „Egy pasas beleszeret egy lányba, majd elköt egy autót, hogy Párizsban találkozhasson vele. Útközben megöl egy rendőrt. Aztán pedig… aztán majd csak lesz valahogy!”

A férfi főszereplő tehát megvan. De ki legyen a női? Godard először volt barátnőjére, Anne Colette-ra gondol, annál is inkább, mivel a Tous les garçons s’appellent Patrick (Minden srácot Patricknak hívnak) című korai kisfilmjében pár hónappal korábban már dolgozott az akkor húszas évei elején járó színésznővel. Az első forgatókönyvben a női főszereplő karaktere különben se volt még kidolgozva, és ez a csaknem néma szerep illett is a kevésbeszédű, ha ugyan nem szótlan lányhoz. Beauregard azonban sztárt akart, ehhez viszont az kellett, hogy Godard részletesebben kidolgozza az amerikai lány karakterét. Így jut eszébe Godard-nak az Otto Preminger által felfedezett Jean Seberg. Akit két filmben is látott, az 1957-es Szent Johannában meg az 1958-as Jó reggelt búbánatban. Ez utóbbiban, ami Françoise Sagan divatos kisregényének filmváltozata, Seberg tizenhét éves amerikai gimnazista, akit az Azúrparton töltött vakáció ajándékoz meg az első szerelem élményével. És csakugyan, ahogyan Seberg a filmben megjelenik – könnyű kartonruha, elől megkötős blúz, fekete-fehér csíkos tee-shirt stb. –, már csaknem olyan, mintha a Kifulladásig Patriciája volna.

Godard a figurát majdhogynem készen veszi át Premingertől. Seberg, szerencsére, Beauregard-nak is megfelel, pedig se a Szent Johannának, se a Jó reggelt búbánatnak nem volt valami nagy sikere… Mindössze az a gond, hogy az iowai patikus lányát egyelőre szerződés köti Otto Premingerhez. Seberg újsütetű ügyvéd-férje, François Moreuil először az amerikai filmrendezővel kötött szerződést akarja felbontani, ez sikerül is. A filmes pályáról álmodozó és a Cahiers du Cinéma körével is jó kapcsolatban levő ügyvéd-férj örül az új felkérésnek, már csak azért is, mert ha eljön az ideje, szeretne ő is forgatni fiatal feleségével. Mellesleg maga Moreuil is kap szerepet a filmben: ő az egyik újságíró az Orly teraszán forgatott Parvulesco-jelenetben.

kifulladasig2.jpg

Godard tehát olyan pillanatban kéri fel Seberget a szerepre, amikor úgy látszott, elakadt a lány karrierje, a Columbiának ugyanis időközben megingott a bizalma a szerinte legfeljebb kamaszlány-szerepre alkalmas színésznőben. Moreuil-nek minden különösebb nehézség nélkül sikerül megegyeznie a Columbiával, a filmes mamutcég viszonylag olcsón, potom tizenötezer dollárért lemondott a színésznőről. Godard Seberggel két legyet üt egy csapásra. Egyrészt – még ha kezdő színésznőről van is szó – kihasználja a star-system előnyeit, másrészt a saját elképzelései szerint alakíthatja a női főszereplő figuráját, miközben egyformán szakít a Marilyn-féle bűbájos érzékiség meg a Brigitte Bardot-féle provokatív „szexbálvány” sztereotípiájával. Patricia már abban is szakítás a korabeli mozi nőábrázolásával, hogy a rendező nem előkelő divatháztól rendeli, hanem a sarki Prisunicben vásárolja a színésznő ruháit…

Beauregard szabad kezet ad Godard-nak a statiszták meg a mellékszereplők kiválasztásában. Így kerül a stáblistára a Cahiers du Cinéma folyóirat nem is egy szerkesztője: Jean Domarchi (őt üti le Belmondo a férfivécében, hogy elvegye a pénztárcáját), Michel Mourlet (a mozi-jelenetben ő adja át a helyét Jean Sebergnek), André S. Labarthe meg Jacques Siclier (ők is ott vannak az újságírók közt az Orly teraszán a Parvulesco által tartott sajtóértekezleten), és végül Jacques Rivette (a kövezeten elterülve ő alakítja a közlekedési baleset áldozatát). A kezében szétnyitott újságot tartó Godard pedig utcai járókelő, aki felismeri Poiccard-t, és jó honpolgárként rögtön szól is az első rendőrnek. Ami a mellékszereplőket illeti, hármat érdemes részletesebben is kiemelni.

Legelőször is a később íróként elhíresült Daniel Boulanger-t (ő abban az időben Philippe de Broca forgatókönyvírója). A köpcös rendőrfelügyelő már-már karikatúrába hajló ironikus figurája igazi telitalálat; Truffaut is felfigyel az alakításra, meglehet, később ezért ajánl fel neki hasonló szerepet előbb a Lőj a zongoristára (Tirez sur le pianiste, 1960), majd A menyasszony feketében volt (La mariée était en noir, 1968), végül a (Domicile conjugal, 1970) című filmjében. Godard Liliane szerepére is keres valakit (a lány, akinek jelenete eredetileg sokkal hosszabb lett volna, Poiccard régi barátnője). Godard ebből az alkalomból ismerkedik meg 1959 júliusában Anna Karinával, de mivel ő nem hajlandó vetkőzni (a kora reggel játszódó jelenetben Liliane leveszi a hálóingét, a férfi ezt a pillanatot használja ki, hogy elcsórjon a lány pénztárcájából néhány bankjegyet); a szerepet végül Truffaut akkori begyes barátnője, a színésznőnek készülő Liliane David kapja.

A film legnevesebb és legjelentősebb mellékszereplője azonban a narcisztikus „nagy író” (Parvulesco) szerepét alakító filmrendező, Jean-Pierre Melville. Godard, aki nem megy a szomszédba egy kis provokációért, először Céline-re gondolt (a szerepet maga az író játszotta volna), de az Utazás az éjszaka mélyére szerzője elhárította az ajánlatot. Rossellini volt a második ötlet, az olasz rendező azonban vagy nem tudott, vagy nem is akart egy kezdő rendező kedvéért Párizsba utazni. Godard végül belátta, okosabb fiktív író köré építeni a szerepet, aminek eljátszására akkori mentorát, barátját és példaképét, Jean-Pierre Melville-t kérte fel. A Parvulesco-nevet egyik filmmániás barátjától, Jean Parvulescótól „kölcsönözte” (a szélsőséges eszméket valló és az Új Hullámot „fasiszta forradalomként” ünneplő filmkritikus karaktere jól illett a Godard által elképzelt és a rendező ironikus önarcképének is szánt provokatív figurához).

Jean-Pierre Melville-nek nem ez az első szerepe, ő már Jean Cocteau 1950-es Orfeuszában is felbukkant, sőt, a maga rendezte Két férfi Manhattanben (Deux hommes à Manhattan, 1959) című filmben is játszott. A Godard-nál tizenhárom évvel idősebb rendező ebben az időben négy fontos filmet mondhatott magáénak; a négy közül alighanem az 1955-ös Bob nagyban játszik (Bob le flambeur) hatott leginkább Godard-ra (a hajnali place Pigalle nyers fényeivel nem egy jelenetnek volt ihlető modellje, a hányaveti gengszter figurájáról meg a Kifulladásig kísérőzenéjéről nem is beszélve). Melville így emlékszik vissza a szerepre Rui Nogueira Melville és a mozi című többször közreadott (de magyarul, sajnos, nem olvasható) izgalmas interjúkötetében: „Godard csak annyit mondott, beszéljek úgy a nőkről, mint ahogyan az életben szoktam. (…) A szerepet illetően Nabokov volt a modell, láttam az egyik tévéinterjúját, és mivel én is ugyanolyan beképzelt, önelégült, fennhéjázóan arrogáns és cinikus vagyok, mint ő, róla vettem mértéket a figurához…”

Ami a szorosan vett stábot illeti, Beauregard hallani sem akar a Godard által javasolt tapasztalatlan alakokról. A fiatal rendező csak a vágót meg az asszisztensét választhatja szabadon. Godard főleg a vezető operatőr kiválasztása kapcsán szólalkozik össze Beauregard-ral. Godard ugyanis Michel Latouche-t szeretné felkérni, ő korábban két kisfilmjének, a Tous les garçons s’appellent Patricknak meg a Charlotte et son Jules-nek volt a kameramanje. A férfi nemcsak jó szakember, emellett irányítható is, nyilván meglett volna benne az a képesség, hogy engedelmesen alárendelődjék a rendezői elképzeléseknek. De Beauregard erélyesen nemet mondott, és azt az akkor még kevéssé ismert operatőrt erőszakolja Godard-ra, aki az elmúlt három évben több Schoendoerffer-filmben állt a kamera mögött. Ez az operatőr: Raoul Coutard. A filmművészetet megújító legendás Godard-Coutard tandem tehát korántsem két alkotóegyéniség szabad választásának, hanem a produceri erőszakosságnak köszönhette születését.

Coutard-nak, aki hat évvel volt idősebb Godard-nál, az operatőri tapasztalat mellett még több éves indokínai katonáskodás volt az iszákjában. A férfi 1955-ben, a Dien Bien Phu-i vereség után tér vissza Franciaországba, és lesz három nem különösebben jelentős filmben barátjának, Pierre Schoendoerffernek az operatőre. Coutard, aki már hozzá van szokva a vállra helyezett kamerához, alkalmazkodni tudó, rugalmas, nyitott, minden újra fogékony személyiség. Neki nem gond a „scope” formátumra való áttérés, ő civilben is úgy dolgozik, mintha még mindig haditudósító volna. Vagyis villámgyorsan; emellett nem ijed meg a nehéz helyzetektől, és a legképtelenebb szituációkban, a legmostohább fényviszonyok közt is feltalálja magát. Godard is sokra becsüli ezt a harctéren edződött szakembert, és talán büszke is rá, hogy volt haditudósító, obsitos katona kezeli a kamerát, annál is inkább, mivel dokumentumfilm-stílusban szerette volna rögzíteni ezt a szerelmi történetet.

Bármennyire is termékenynek bizonyult Godard és Raoul Coutard együttműködése, már a stáb kiválasztása kapcsán megkezdődtek, de csak a forgatás idején szaporodtak meg a konfliktusok a fiatal rendező meg a producer között. Godard a sértegetésektől sem riad vissza, sznobnak, szemforgatónak nevezi Beauregard-t. Legjobban az bántja, hogy ha Truffaut meg Chabrol nem vállal kezességet érte, a producer aligha dolgozott volna vele. A csődöt kerülgető Beauregard viszont felelőtlennek, megbízhatatlannak, ha ugyan nem kezelhetetlennek tartja Godard-t, de azzal is tisztában van, innen már nincs visszaút, ez a film az utolsó reménysége.

Nemkülönben az akkortájt apró kölcsönökből élő Godard-nak is szüksége van Beauregard-ra. Ezt az egymásrautaltságot Truffaut is észrevette, aki időnként megjelenik a Kifulladásig forgatásán: „Ez a film – írja Bazin és Rohmer Chaplin-könyvének 1972-es előszavában – tulajdonképpen csodának köszönheti születését. Mert csoda, hogy egy fiatalember életének olyan időszakában született, amikor általában nem szoktak filmet rendezni. Pénztelenségben és kétségbeesésben ugyanis nem lehet rendezői munkát végezni. Az ilyen munkához kényelmes lakásban vagy legalábbis elegáns szállodában és főleg jómódban kell élni. A Kifulladásig esetében viszont egy hajléktalan csavargó akart filmet csinálni.”

Megvan a barátságnak is a maga alkímiája. A szerény származású és jobboldali Raoul Coutard első megközelítésben eléggé távol állhatott a kétségtelenül érzékeny, művelt, tehetséges, de hisztérikus és kiszámíthatatlan genfi úri fiútól. A baloldali Godard-ral való együttműködése mégis termékenynek bizonyult. Meglehet, azért is, mert igen sok a hasonlóság kettejük társadalmi helyzete között. A katonás fegyelemhez szokott és a kockázatokat szívesen vállaló Coutard furcsamód közel érzi magához a nonkonformista Godard anarchista lázongását és az elitkultúrától való viszolygását. Nem csoda, hogy olyan könnyen veti alá magát a művész-rendező elsőbbségét hangsúlyozó új filmes „világrendnek”. Jellemző a katonaviselt Coutard-ra, hogy a sokat idézett interjúban, amit 1965 szeptemberében adott a Le Nouvel Observateur című hetilapnak, nem az alkotó-filmrendező „szentségének”, magányos megvilágosodásának, prófétai előrelátásának kijáró ájult tisztelettel, hanem bravúros haditettként meséli el a Kifulladásig születésének történetét.

Az Új Hullám stílusa elválaszthatatlan a szűkös anyagi helyzettől, amiben a rendezőknek dolgozniuk kellett. Ők a pénzhiányt technikai találékonysággal igyekeztek áthidalni. Márpedig invenció dolgában Coutard is, Godard is verhetetlen volt. Ők a technikát mindig megpróbálják hozzáigazítani az adott szituációhoz. A Godard-életrajzot jegyző Antoine de Baecque két számlát is talált a Beauregard-féle produkciós iroda archívumában. Az első egy tolószék, a második egy (a francia posta által is használt) tricikli kölcsönzésének dokumentuma. A kerekesszéket hol Godard, hol Coutard asszisztense tolta előre, és kamerával a kézben Raoul Coutard ült benne. A módszerrel rendkívüli módon leegyszerűsítették a travellinget (hiszen se sín, se fártkocsi nem kellett hozzá), és az utolsó éjszaka jelenetében sokkal könnyebben követhették Michel és Patricia éjszakai barangolását. A postai triciklit a Champs-Élysées-n forgatott jelenethez bérelték. Coutard a tricikli platóján hasalt, kamerával a kézben, és hogy az operatőr a világ legforgalmasabb sugárútján fel ne hívja magára a figyelmet, egymásra halmozott postai csomagokkal igyekezték eltakarni. Godard babonásan ügyelt rá, hogy az álcázásra használt csomagok annak rendje-módja szerint fel legyenek bélyegezve.

Mivel Coutard nem IDHEC-diplomával a zsebben, hanem kívülről jött a filmszakmába, könnyen túl tudja tenni magát az addig megkérdőjelezhetetlen operatőri dogmákon. Akárhogyan is, Godard, aki szántszándékkal szembemegy minden bevett gyakorlattal, keresve se találhatott volna Coutard-nál alkalmasabb munkatársat erre a minden szabályt és konvenciót felrúgó forgatásra. „Ahogy fényképeztünk – jegyzi meg Coutard a visszaemlékezéseiben –, az inkább filmhíradóra hasonlított, és távol állt a stúdióban forgatott filmek gondos «lenyaltságától».” Mivel a kamera állandóan mozgásban volt, hol kézben, hol vállra helyezve, a forgatáshoz kameraállvány se kellett. Mindehhez Godard-nak egyszerűen kezelhető, könnyű felvevőgépre volt szüksége. Így esett a választása a Coutant-Mathot cég által 1947-től gyártott Cameflexre. Ez meg is felelt a feladatnak, csak egy baj volt vele. Hogy hangos. Ezért döntött úgy Godard, hogy hangfelvétel nélkül forgat, utószinkronnal.

Ennek az az előnye is megvolt, hogy beszélhetett felvétel közben, irányíthatta a színészeket, súghatott nekik, szájukba adhatta azokat a mondatokat, amiket nemritkán kevéssel a forgatás előtt vetett papírra. Godard-nál, látnivaló, a technikai választások elválaszthatatlanul összefonódnak a gyakorlati megoldásokkal. Godard sem a külsőzésekhez, sem a belső felvételekhez nem használt semmilyen plusz fényforrást; ennek következményeként a forgatásnak különösen érzékeny nyersanyag volt az előfeltétele. Létezett ilyen, ez volt a Gevaert 36 – már Jean-Pierre Melville is ezt használta a Bob nagyban játszik című filmjében, és ezt használta Truffaut is a Négyszáz csapásban. Ez a nyersanyag a nappali felvételekhez Godard-nak is megfelel. Csakhogy a Kifulladásigban éjszakai jelenetek is vannak. Létezett ennél is érzékenyebb celluloidszalag, az Ilford HPS, ezzel azonban az volt a baj, hogy nem filmeseknek, hanem fotósoknak gyártották, és kizárólag tizenhét és fél méteres tekercsben.

Sebaj, Godard és Coutard elhatározza, a tizenhét és fél méteres celluloidszalagokat egymáshoz ragasztva maguk készítik el a forgatáshoz szükséges több száz méteres tekercseket. Persze, az ötlet csakis akkor működőképes, ha találnak megfelelő laboratóriumot és megfelelő szakembert az előhívásra. Szerencsére találtak. A joinville-i laboratóriumban emellett olyan speciális előhívó oldatot használtak, ami gyakorlatilag megduplázta az emulzió érzékenységét. Godard-nak csak az a fontos, hogy takarékosan és villámgyorsan forgasson, és pontosan úgy, ahogy elképzelte, méregdrága és nehézkes technikai felszerelés, hangrögzítés, nehezen irányítható népes stáb nélkül. Akárhogyan is, bár a film esztétikai és technikai újításait a gazdasági kényszer diktálja, Godard nagyon is azonosul velük, mi több, egységes rendszerbe illeszti őket.

A forgatásról viszonylag sok dokumentum maradt fenn; annak hangulatát, feszültségét azonban az archívumokból nem nagyon lehet kihámozni. Aligha kell mondani, ez a forgatás (amely a rendező sorsa mellett a producernek, a két főszereplőnek, sőt, magának az Új Hullámnak a jövőjét is meghatározza) fordulat a mozi történetében. Az első forgatási napon, 1959. augusztus 17-én, a stábnak Godard reggel hatra a quai Saint-Michel és a rue Saint-Jacques sarkán levő és a székesegyházra néző Café Notre-Dame-ban ad találkozót. Godard a forgatás előtti éjszaka aludni sem tud a közelben levő szállodai szobájában. Felajzottságában levelet ír producerének: „Ma hétfő van, kedves Beauregard. Hajnalodik. Nemsokára kezdetét veszi a nagy pókerparti. Remélem, a filmmel nagyot fogunk kaszálni (…). Szeretnék köszönetet mondani a bizalmáért. És előre bocsánatot kérni arra az esetre, ha az elkövetkező hetekben ingerült lennék. Remélem, a film bámulatosan egyszerű lesz és egyszerűen bámulatos. Valami félelemfélét érzek. És meghatottságot…”

A forgatást azzal a jelenettel kezdik, amikor Poiccard/Belmondo, már a rendőr meggyilkolása után és a marseille-i Régi Kikötőben elkötött gépkocsit hátrahagyva, szombat hajnalban stoppal megérkezik Párizsba, és a Saint-Jacques utca torkolatánál kiszáll egy Citroën 2CV hátsó üléséből. Ezután próbál telefonálni, bemegy Patricia szállodájába (erről a Saint-Michel rakparton levő szállodáról még lesz szó), de mivel a lány nincs a szobájában, rendel egy sonkás-tükörtojásos szendvicset a bisztróban, majd rohan újságot venni, végül fizetés nélkül távozik. Tizenkét beállítás, másfél perc hasznos anyag, amit elképesztő gyorsasággal vesz fel – ennyi kerül dobozba az első napon.

Déltájban – ezt Raoul Coutard írja visszaemlékezéseiben –, miután Godard hazaküld néhány feleslegessé vált statisztát, ezzel csukja be a füzetét: „Mára befejeztük, több ötletem nincs”. Belmondo így emlékszik vissza az első forgatási napra: „Bemész egy telefonfülkébe – mondja Godard –, próbálsz telefonálni, aztán egy bisztróban rendelsz egy pohár sört meg egy sonkás-tükörtojásos szendvicset, és elrohansz. Ennyi. (…) Hazamenet mondtam is a feleségemnek, találtam egy nyugis állást, csak meg kell inni egy pohár sört, és már végeztem is…” Ha a teljesítményt nézzük, az első forgatási nap bíztató. Azonban a módszer meg a hirtelen leállás teljesen összezavarja a stábot meg a színészeket.

kifulladasig7.jpg

Már csak azért is, mert senkinek sincs forgatókönyve. Godard-nak van egy füzete, abba jegyzi fel a rendezői utasításokat, abba írja a dialógust, de a színészek csak az utolsó pillanatban, már a kamera előtt tudják meg, hogy adott helyzetben mit is kell mondani. És akkor is csak ismétlik, amit Godard súgva a szájukba ad. Ellentétben a hagyományos rendezői funkcióval, Godard szerepe is meglehetősen ambivalens. Jelen is van, meg nincs is, egyszerre irányít és megfigyel, egyszerre segítőkész és háttérbe húzódó. Hol passzív néző, hol kezdeményező; de hamar elfárad, és időről időre eluralkodik rajta kétség. Bármilyen gyors is a forgatás ritmusa, a stáb meg a színészek frusztrációnak érzik a hirtelen leállásokat. Olykor csak két-három órát forgatnak, másszor tíz-tizenkét órán át egyhuzamban. Az is előfordul, hogy Godard az utolsó pillanatban lefújja a forgatást, amiként akkor is, amikor legjobb barátjával üzeni, nem érzi jól magát, beteg, holott valójában egy napra Rómába utazott, hogy részt vegyen Rossellini Rovere tábornok című filmjének bemutatóján.

Augusztus 20-án este, négy forgatási nap után, amikor már mind a stábban, mind a két főszereplőben teljes a zavarodottság, Godard ezt a levelet küldi Pierre Braunberger-nek (ez utóbbi Godard korai kisfilmjeinek volt a producere). A levelet érdemes összevetni azokkal a hálálkodó sorokkal, amiket Godard, pár nappal korábban, az első forgatási nap hajnalán küld Beauregard-nak: a két levélből napnál világosabban kiderül, hogy a munkatársi-baráti kapcsolatokat illetően – finoman fogalmazva – milyen mélyen ellentmondásos a rendező karaktere. „Egy percig se sajnálja – írja Godard Braunberger-nek –, hogy a Kifulladásigot nem ön finanszírozza. Ha Beauregard nagyot kaszál a filmmel, megérdemli, ha belebukik, úgyszintén. (…) A gyávaság erre az egész vállalkozásra kitörölhetetlenül rányomja bélyegét. Ha Truffaut meg Chabrol nem adja hozzá a nevét, semmi se lett volna az egészből. (…) Bárcsak a végeredmény a nemességével ellensúlyozni tudná az indulás gyávaságát.”

Majd így folytatja a készülő filmre fordítva a szót: „Kábé úgy dolgozunk, hogy ma még nem tudom, holnap mit fogunk csinálni. A Dupont-Montparnasse-ban reggelizve írom a soron következő jeleneteket. A vetítésen a muszter az egész stábot elborzasztja, az operatőrt is beleértve. Nekem tetszik. Az én szememben ugyanis nem az a lényeg, hogy a dolgokat így vagy úgy rögzítsük a filmszalagon, nekem kizárólag az a fontos, hogy egyszerűen filmre vegyük őket, és hogy a kép ne legyen homályos. A legtöbb gondom azzal van, hogyan lehet a technikai stábot a forgatás helyétől távol tartani. (…) Szerdán például vakító napsütésben dolgoztunk. A felvételt rajtam kívül mindenki csapnivalónak tartotta. Szerintem ez az első alkalom, hogy a nyersanyagból megpróbáljuk a maximumot kihozni, mivel egészen másra használjuk, nem arra, amire gyártották. Mintha magának a celluloid szalagnak is fájna, hogy elmegyünk lehetőségei legvégső határáig. (…) Seberg teljesen meg van zavarodva, nagyon megbánta, hogy igent mondott…”

kifulladasig8.jpg

Coutard az egyetlen, aki érdeklődéssel figyeli ezt az új forgatási módot, de ő sem tudja elfojtani nyugtalanságát: „Főleg az elején nem nagyon láttam, mire megy ki a játék. És az egész történet valahogy zavarosnak látszott. Ez a forgatás más volt, semmiben sem hasonlított azokra, amikben addig részt vettem. Nekem a fényforrások hiánya okozta a legtöbb fejfájást, főleg amikor Jean Sebergre szegeződött a kamera, míg végül ki nem derült: lehet, hogy ezt maga Seberg sem tudta, de az arca annyira fotogén, hogy smink nélkül is ragyog”. Coutard, mindenesetre, hamar megnyugszik, neki is megjön a kedve, örül, hogy részese lehet ennek a kalandnak. Ellentétben a naplóvezető Suzanne Faye-jal, ő kétségbeesésében többször is elsírta magát a forgatáson.

De a legidegesebb kétségtelenül Beauregard, ő attól retteg, hogy a dobozba kerülő szörnyszülöttre senki se lesz kíváncsi, hogy a filmet nem lehet majd terjeszteni, és ezzel talpra állásának utolsó reménye is semmivé válik. A munkát ugyan nem zavarja jelenlétével, de távolról figyelemmel kíséri a forgatást, és a muszter-vetítésekre is elmegy. Őt nem is annyira az idegesíti, ahogy Godard forgat, ő a gyakori leállásokat, a délben megszakított forgatási napokat nem tudja elfogadni. Pedig sűrűn előfordul, hogy Godard kihagy egy-egy napot, amikor úgy érzi, nincs formában. Az ilyen kihagyott nap után persze nem könnyű újra belerázódni a munkába. José Bénazéraf meséli (ő annak idején egy irodát bérelt Beauregard-ral), hogy ez utóbbi tűvé tette az egész városnegyedet Godard-ért, és amikor összetalálkoztak, ezt mondta Bénazérafnak: „Csak találjam meg ezt a csirkefogót, nem viszi el szárazon. Képzeld, már megint nem írta meg a dialógust a holnapi forgatásra… Ha ezt velem még egyszer megcsinálja, laposra verem a pofáját…”

Hasonló esetről Coutard is beszél a visszaemlékezéseiben. „Egyik reggel Godard felhív telefonon: «fel tudnád hívni a stábot meg a színészeket? Értesíteni kéne őket, hogy ma nem forgatunk. Tegnap valami lehetett a pizzával, mert nagyon elcsaptam a hasam.» Gyorsan értesítettem mindenkit, majd kilenckor az irodájában felhívtam Beauregard-t. Artikulálatlan üvöltés volt a válasz: «Azonnal jöjjön ide!» Egy órával később, amikor beléptem az irodájába, Beauregard magán kívül volt. A telefonom után leszaladt, hogy igyon egy kávét a sarki bisztróban, és majd hanyatt esett, amikor észrevette Godard-t, amint jóízűen reggelizik az egyik asztalnál. Odarohant, verekedni kezdtek. (…) A forgatás azonban másnap úgy folytatódott, mintha mi sem történt volna. Jean-Luc kipihent volt, derűs, jókedvű…” Beauregard csak a forgatás végére nyugodott meg, és hogy normalizálta a kapcsolatát Godard-ral, abban alkalmasint az is közrejátszott, hogy végre megkapta a film finanszírozására szánt összeget.

A forgatás a színészeket is megviselte. Belmondót egy nap ezzel fogadja az ügynöke: „Ha ezt a filmet bemutatják, vége a karrierjének…” Seberg is teljesen meg van zavarodva. Ő a munka kezdetekor már Párizsban van, bár az első héten forgatott jelenetekben még nem szerepel. De amit lát a forgatásból, attól égnek áll a haja. Az első forgatási nap után (erre augusztus 21-én került sor) még az is megfordul a fejében, felbontja a szerződést – az akkori férj, François Moreuil szavait David Richards idézi 1981-es Seberg-életrajzában –, olyan nehezen tudja elviselni „ezt a hihetetlenül introvertált és elhanyagolt férfit, aki sohase néz a szemébe, amikor hozzá beszél”. Seberg ebben az időszakban több levelet is vált Los Angelesben élő repetitorával. „Minél többet látok a forgatókönyvből, annál borzalmasabb. Egyik nap beszélgettem egy kicsit a rendezővel, mondhatom, bizarr, sőt, elképesztő nézeteket vall a színészi munkáról…”

Majd pár nappal később: „Nyakig vagyok ebben az őrült vállalkozásban: se fény, se smink, se hang. Itt minden annyira ellentéte a hollywoodi módszereknek, hogy az összes manírját levetkőzi az ember.” Az első két hét után azonban Sebergnek is megjön a bizalma, ettől fogva ő is feltétel nélküli híve a Godard-féle dolce stil nuovónak: „Egyszer csak azon kaptam magam, hogy már én is lelkesen azonosulok ezzel az új módszerrel, ugyanis rájöttem, sokkal kényelmesebb úgy színészkedni, hogy a lámpák vakító fénye nem bántja az ember szemét. Ráadásul a «Godard-féle rendszerrel» kevesebb az időveszteség, megy minden, mint a karikacsapás, és a hang nem probléma…” Igaz, Godard kesztyűs kézzel bánt a fiatal színésznővel, igyekezett kedvébe járni. A forgatás befejeztével elégedetten válnak el egymástól.

A forgatás sorrendje, a jelenetek helyszínét illetően, az első beállítások kivételével követi a forgatókönyvet. Az Orly terasza meg a marseille-i Régi Kikötő marad utoljára. Godard szeptember 21-ére, húszegynéhány hasznos nappal, már be is fejezi a munkát. Annál is inkább, mivel a különböző jelenetekhez nincs szüksége hosszadalmas előkészületekre. A felvételek előtt nincs próba, és a felvételt szinte soha nem ismétlik, Godard az esetek túlnyomó többségében beéri az első változattal. Még Truffaut is csodálkozik ezen a gyorsaságon: ráadásul – mondja – „nincs olyan jelenet, amiben ne volna valami eredeti ötlet. Azon a napon például, amikor Eisenhower Párizsba látogat (1959. szeptember 2-án – Á. P.), még arra a bravúrra is képes, hogy rejtett kamerával Jean Seberget és Jean-Paul Belmondót egy jelenetsorban mutassa az ismeretlen katona sírja felé tartó (bár a filmen nem látható) Eisenhowerrel és de Gaulle-lal!”

kifulladasig9.jpg

Az időhöz való viszonynak a térhez való viszony a másik oldala. Erre a Patricia szállodai szobájában játszódó huszonnégy perces epizód a legjobb példa; ez az évődő szerelmi jelenet valóságos középpontja a filmnek. Godard a Saint-Michel rakpartra néző Hôtel de Suède 12-es szobájában forgatott. (Nagy kár, hogy az épületet 1993-ban lebontották, ugyanolyan búcsújáró helye lehetett volna a francia mozi-történetnek, mint az Hôtel du Nord a Canal Saint-Martin partján.) A szállodai szoba méltán állítható párhuzamba a Négyszáz csapás szoba-konyhájával: mindkettő olyan kicsi, hogy a helyszűke miatt csak a két színész, a rendező meg az operatőr fér el a helyiségben, más senki.

A naplóvezető Suzanne Faye (a többiekkel együtt ő is kiszorult a folyosóra) a következőképpen emlékszik a forgatásra. „Godard-nak, gondolom, pont a szűk szoba miatt eshetett erre a szállodára a választása. A helyiség egyik végéből csak az ágyon átgyalogolva lehetett eljutni a másikba. Godard csapót se akart. Hangot nem vettünk fel, a dialógust (…) úgy súgta oda felvétel közben a színészeknek. Te jó Isten, mondtam magamban, se hang, se forgatókönyv, se csapó, hogy a csudába fogják ezt a filmet montírozni?”

Coutard hiába morgott, Godard makacsul ragaszkodott ehhez a szállodához, mégpedig – ezt szintén Antoine de Baecque életrajzából tudjuk – személyes okból. Ugyanis egy ideig ő maga is lakója volt a főleg diákok, pályakezdő művészek és bohém értelmiségiek által látogatott intézménynek. Anne Colette-tel is itt találkozgatott 1957 tavaszától 1959 nyaráig tartó szerelmük első időszakában. Az a tény, hogy a film legfontosabb jelenetét abban a szállodában forgatja, amihez személyes emlékek fűzik, a megszakadt kapcsolatot illetően egyszerre tiszteletadás és gyászmunka. Nyilván mélyen eltemetett érzelmeket idéz fel Godard-ban Seberg és Belmondo hol egymáshoz közelítő, hol egymástól távolodó „nászi tánca”; nyilván az ő fájdalma és érzelmi kudarca is jócskán belejátszott annak a szerelmi beteljesülésnek, annak a rövidéletű egymásra találásnak a filmi ábrázolásába, amelynek a szállodai szoba a színhelye. Ahogyan a film elején a Brassens által megzenésített Aragon-vers egyik sora egy pillanatra felhangzik az autóban: „il n’y a pas d’amour heureux”.

kifulladasig10a.jpg

Godard a szállodai epizód mellett az utolsó jelenetre, vagyis főhős halálára koncentrált legjobban. Poiccard/Belmondo, miután Patriciával az utca egyik műteremlakásában töltötte az éjszakát, másnap kora reggel a rue Campagne-Première 11-es számú háza előtt sebesül meg, innen fut azután tántorogva, golyóval a hátában, a boulevard Raspail felé, míg az utcasarkon, ereje fogytán, össze nem esik. A Truffaut-féle szinopszis és a Godard-féle forgatókönyv még életben hagyja a főhőst. Godard rengeteget töpreng befejezésen. Állítólag még az utolsó forgatási héten se tudja, hogy a filmnek mi lesz a vége. Pedig a tragikus vég elkerülhetetlen, a dialógusok ugyanúgy előre vetítik, mint a cselekmény minden mozzanata. Godard a befejezésre végül rá is tesz egy lapáttal, egyik civil rendőr még odaszól a nem is revolverrel, hanem géppisztollyal célzó Vital felügyelőnek: „Gyorsan, a gerincoszlopra!” De Truffaut-nak ez már sok, ő a montírozásnál azt tanácsolja Godard-nak, ezt a szadista beállítást hagyja ki a filmből (a rendező már csak azért is eleget tesz barátja kérésének, mert biztos benne, a filmcenzúra úgyis kivágatná). Amikor Poiccard/Belmondo már hanyatt fekszik a kövezeten, Godard odasúgja: „Igyekezz szépen meghalni, ha sikerül a jelenet, minden egyes filmkocka plusz egy hét a premier-mozikban!”

A film tehát már dobozban, két fontos etap azonban hátravan: az utószinkron meg a montázs. Godard – erről már volt szó – hangrögzítés nélkül filmezett; része volt ez is a bevett technikai eljárások elleni lázadásnak. Ezzel, meglehet, megkönnyítette a forgatást, viszont nagyon nehéz helyzetbe hozta a színészeket. „Az utószinkronnál – ezt Belmondo mondja 40 ans de carrière (Négy évtized a színészi pályán) című 1996-os visszaemlékezésében – mint egy igásló, úgy dolgoztam, hogy minden stimmeljen. Ilyet akkor csináltam először…” Ugyancsak az utószinkron tette lehetővé, hogy Godard szabadabban bánjon a jelenetek háttérzajával. Megbízza genfi barátját, Roland Tolmatchoffot, hogy spéci magnójával járja be a várost, és gyűjtse össze a szükséges zörejeket. Tolmatchoff pedig, a fékcsikorgástól a rendőrautók szirénázásán át egészen a repülőgépek motorzúgásáig, olyan „etnológiai” hitelességgel veszi hangszalagra a korabeli Párizs zaját, mintha – a hasonlat Antoine de Baecque-től való – „egy primitív törzs mondáiról vagy szertartásairól volna szó”.

Külön említést érdemel a városi zajok meg a cselekmény ritmusát felerősítő kísérőzene, ez Martial Solal munkája. A dzsessz-motívumokkal dolgozó kísérőzene már azzal is kiemeli a film modernségét, hogy határozottan szembemegy – talán az 1957-es Felvonóval a vérpadra kivételével – az ötvenes évek sokszor tangóharmonikára írt francia filmzenéjével. A zenének négy fő témája van, ezek közül kettő mindig a két főszereplő megjelenésének zenei aláfestése. Mindegyik motívum legalább tízszer ismétlődik. Felhangzik a zene az üldözési jelenetekben, sőt, Párizs felülről való panorámázásánál is. Jóllehet a film fiatalos varázsa Martial Solalt is elbűvölte, a fiatal zeneszerző a sokszor a kísérőzenébe is belevágó merész snittekkel már nem tudott azonosulni. Érdekes, hogy a később forgatott filmjeiben a rendező soha többé nem élt a dzsessz lehetőségével…

kifulladasig10c.jpg

A dobozba került muszter vagy ötszáz beállítással százharminc perces lett volna; Godard ezt rövidítette nyolcvanhét perces filmre és négyszázhetven beállításra. Nem is annyira plánokat vagy jeleneteket hagyott ki, mint inkább radikálisan belevágott az egyes beállításokba, még jobban felerősítve a film ritmusát. Godard gyakran él szabálytalan vágástechnikával, nevezetesen az ugróvágás módszerével (Michel Marie kitűnő Kifulladásig-elemzésében nem kevesebb, mint hetvenöt ilyen ugrást számlált össze). A szívós legenda ellenére egyáltalán nem találomra, hanem nagyon is megfontoltan és precízen vágta meg a beállításokat, mindig úgy, hogy közben a feszültséget, drámaiságot, a film dinamikáját is erősítette. Persze, az ilyen vágástechnika kizökkent, provokál, sőt, frusztrál; mindez pedig arra kényszeríti a nézőt, hogy képzeletben kiegészítse, pótolja a csonkán látott beállításokat…

Jean-Pierre Melville már említett beszélgetéskönyvében „zseniális” lazaságnak tartja ezt az eljárást. „A csaknem három órás filmet – írja – elfogadható időtartamra kellett megvágni. Godard tőlem kérdezte, mitévő legyen. Azt tanácsoltam, vágjon ki mindent, ami nem tartozik a szorosan vett cselekményhez, ideértve a Parvulesco-féle részt is (az írót én alakítottam). De Godard nem hallgatott rám. Az a zseniális ötlete támadt, hogy véletlenszerűen itt-ott belevág a beállításokba egy-egy jelenet teljes kivágása helyett. A végeredmény őt igazolta.” A hivatalos filmszakma viszont felháborodással és megvetéssel nyilatkozott a film montázstechnikájáról. Azt Georges Sadoul is elismerte: „Egy profi vágónak nyilván égnek áll a haja a film láttán: minden második illesztés szabálytalan” – írta a Les Lettres françaises-ben közreadott és sűrűn idézett kritikájában. „Csakhogy – tette hozzá – ez Godard-nál nem helyesírási hiba, hanem stílus. Nagyjából ugyanazt jelenti, mint a beszélt nyelv használata az irodalomban”.

Ez az akkor radikálisan újnak érzett képi nyelv, persze, párhuzamos a dialógus megújításával. A film elején, már a kocsi-lopás után, Belmondo belenéz a kamerába, és mintegy közvetlenül a nézőnek: „Ha nem érzik jól magukat a tengerparton, ha nem érzik jól magukat vidéken, ha nem érzik jól magukat a hegyekben, kössék fel magukat!” Godard a hagyományos filmi dialógust már az ilyen kiszólásokkal is ízzé-porrá zúzza. Az elfogadható dialógusnak ugyanúgy megvoltak a maga szabályai, mint a képi nyelvnek: a karakterre jellemző szókészlet, a tömörség, a bőbeszédűség és a közönséges kifejezések kerülése stb. A korabeli mozi elutasítani nem utasítja el az argót, de ezt a rétegnyelvet stilizálva építi bele a csiszoltan szellemes dialógusba. Az argót is felhasználó párbeszédírásnak akkoriban olyan mesterei voltak, mint a Touchez pas au grisbi dialógusát jegyző Albert Simonin vagy Michel Audiard.

kifulladasig10d.jpg

Márpedig a Kifulladásig szakítás ezzel a dialógus-felfogással. És nem is csak azért, mert Godard ügyesen használja ki Belmondo nyelvi adottságait, a korabeli köznyelv üresjáratait vagy Jean Seberg néha elbizonytalanodó, de mégiscsak irodalmias francia-tudását; újdonság ez a párbeszéd azért is, mert Godard egy sor új elemmel feszíti szét a konvencionális dialógus kereteit. Életbölcsességekkel, anekdotákkal, elcsépelt közhelyekkel, lapos szójátékokkal, aforizmákkal, szentenciákkal, idegen szavakkal vagy nemzeti elfogultságokkal gazdagítja-színezi a párbeszédet. És nemcsak Poiccard/Belmondo esetében, a franciákról sommásan nyilatkozó Patricia sem marad el a férfi mögött.

Godard itt azoknak a kortárs íróknak a nyomában jár, akik – mint Louis-Ferdinand Céline vagy Aragon – a belső monológ meg a beszélt nyelv alkalmazásával újították meg a regény műfaját. Jellemző az egész filmet belengő iróniára, hogy Belmondo – a film legelején, de már a gyilkosság után – megütközik barátnője nyelvhasználatán (a lány a köznyelvi és hibás „je m’en rappelle” formát használja a nyelvtanilag korrekt „je me le rappelle” helyett). Poiccard hidegvérrel lelő egy rendőrt, barátot-ismeretlent egyformán kifoszt, nyugodt lélekkel köti el egymásután az autókat, de bármilyen könnyen teszi túl magát az erkölcsi szabályokon, a francia nyelvi norma előtt ő is fejet hajt, azon ő sem mer átgázolni!

A filmet 1960. március 16-án mutatják be. A siker forgószele az addig ismeretlen Jean-Luc Godard-t úgyszólván egyik napról a másikra felröpíti a hírnév talapzatára. Neve márkanév lesz, valóságos jelképe az új francia mozinak. Ezzel egyidejűleg az a vele kapcsolatos elkeseredett vita, ha ugyan nem állóháború is kezdetét veszi, amelyben a feltétlen hívek hada a rendezőt ócsárló, Godard tehetségét megkérdőjelező és filmjeit mereven elutasító kritikusok hadával áll szemben. A siker tehát nemcsak várva várt elismerés, csapda is egyben. Godard – aki egyszerre lesz szent mártírja és haszonélvezője tulajdon legendájának – ekkor merevedik bele az Új Hullám mauvais garçonjának, annak a minden megszólalásával felháborodást keltő, ellentmondásos és félreértett zseninek a szerepébe, amely kései alakváltozata az artiste maudit, vagyis az átokverte művész XIX. századi figurájának.

Ádám Péter

A bejegyzés trackback címe:

https://filmvilag.blog.hu/api/trackback/id/tr6717932745

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.
süti beállítások módosítása