A filmes gondolkodást forradalmasító Dušan Makavejev szerb rendező 87 éves korában elhunyt. A Filmvilágban még 1990 augusztusában megjelent portréval emlékezünk meg róla.

A holt és eleven test a Makavejev-filmek kitüntetett tárgya. Felfedezésre váró terep, amit birtokba kell venni: ízlelni, harapni, simogatni, ütni vagy csókolni kell. Ahogy tetszik! 

Málló, oszló holttestek, formátlan koponyák, egymásra dobált hullák. Valaki finnyásán megfog egy szörnyűséges testroncsot, másvalaki a halottakon épen maradt egyenruha zsebeiben kutat. Német tisztek és civilruhás férfiak a felnyitott katýni tömegsír szélén bóklásznak, exhumált tetemeket vizsgálnak – közönyös, rutinos mozdulatokkal. Kétszer látjuk ezt a jelenetet Dušan Makavejev filmjében, a Sweet Movie-ban. Két képfoszlány abból a német híradóból, amely először mutatta be – még a második világháború idején – a katýni tömegsírt. Manapság, amikor a szovjet államfő elismerte, hogy a lengyel tisztek legyilkolása az NKVD kétes hírnevét öregbíti (bár felelősségről és erkölcsi teherről valamilyen oknál fogva nem beszélt), szóval most, amikor hivatalosan is tudjuk, hogy az a bizonyos 1943-as német propagandafilm nem hazudott, s valóban szovjetek lőtték tarkón a lengyel tiszteket, talán kevésbé döbbenünk meg Makavejev azon gesztusán (a)hogy, felhasználja ezeket a képsorokat? Borzongatóak a felvételek, s azok is lesznek mindaddig, amíg kiszolgáltatottságunkat és tehetetlenségünket kínzó élményként éljük meg. Amíg teher a sors, és nehéz a súlytalanság. Mert mivé lesz az ember? – orvul lelőtt tetemmé, bomló húscafattá, amit titokban elkaparnak, majd, ismét titokban kikaparnak és undorodva lökdösnek. A szétszórt koponyák, a rendetlen csonthalmok, a katonaköpenyekből előkerült családi fotók és használati tárgyak úgy vetülnek egymásra, mintha egy zavarodott elme kollázsai lennének. A „porból lettünk, s porrá leszünk” költői képe a Sweet Movie-ban vad realitássá, valós képpé válik. Különösen kegyetlen képpé, ami – éppen az exhumálás bemutatásával – a halál utáni mély sötétséget is felszakítja.

A test még holtában is kiszolgáltatott, engedelmességre kényszerített tárgy. Ha a málló tetem nem lenne oly riasztó, azt mondanánk: játékszer. 

Az értelem alkonya 

A holt és eleven test a Makavejev-filmek kitüntetett tárgya. Felfedezésre váró terep, amit meg kell hódítani és birtokba kell venni: ízlelni, harapni, simogatni, ütni vagy csókolni kell. Ahogy tetszik!

Az ember számára a test – sajátja és másé – a legtitokzatosabb birodalom, s bár az ó- és újkori bölcsek úgy vélik, számtalan eszköz áll rendelkezésünkre, hogy titkait megfejtsük, ne higgyünk a tengernyi okoskodásnak. De legalábbis kétkedjünk, ahogy Dušan Makavejev teszi, mert semmi sem olyan csalfa, egyszerre idegen és meghitt, mint a testünk, az a hús-csont és idegtömeg, amely rejtélyesen szerveződik Énné. Énné és Mássá, ilyen és olyan emberré.

A test, az anyagszerű Én az érzékek, szenvedélyek és a vágyak bizarr szentsége. A test maga a pokol, az érzelmek és a kínok vonzó-taszító infernója. Makavejev filmes képzeletében a test a földi univerzum, az élet alfája és ómegája, amiről annyit lehet és érdemes beszélni, mint a Teremtésről. Mint az életről magáról. És beszélnek is. Makavejev filmjeiben tolakodóan sokat fecsegnek, magyaráznak; a Szerelmi történetben egy pszichológus, a Védtelen ártatlanságban egy hipnotizőr, a W. R.-ben Wilhelm Reich követői, amerikai életének tanúi és a Reich-féle pszichoanalízis alanyai beszélnek, állandóan megszakítva a cselekményt. Beszélnek, mi több, okoskodnak a nemes vagy romboló érzelmekről, a felsőbb erőknek kiszolgáltatott akaratról és a nyers érzékiségről. Mennyi tudás, s még több gyümölcsöző tapasztalat táplálja szavaikat, de mit ér ennyi fennköltség és szikrázó értelem, ha az élveteg postáskisasszonyt egy fülledt nyári délután megöli indulattól elborult agyú szeretője (Szerelmi történet), vagy ha a szexus a legrafináltabb elméletek és a legszabadosabb életmód ellenére sem veti le a gátlások bénító terhét (W. R., Az organizmus misztériuma). Csupa csábító elmélet, megannyi megkövesedett ideológia, csakhogy a test ellenáll. Az ösztönök, a szenvedélyek gyorsabbak (hogy ne mondjuk: szervesebb kísérői a cselekedeteknek), a megfontolás előtt járnak, jegyben az érzelemkitörés minden formájával: a haraggal, a dühvel, a gyűlölettel, a rokonszenvvel, a szeretettel.

Dušan Makavejev minden filmje (pontosabban: mozgóképesszéje) azon az anyagtalan, térben, időben, formában megfoghatatlan határon ingadozik, ahol az emberi tudat és az atavisztikus ösztönvilág ölelkezik. Ott, ahol nincs elfojtás, nincs lelki kényszer, és nem működik a társadalmi kontroll. Makavejev azt a pontot vette célba, ahonnan az ember a maga kiszolgáltatott valóságában (vagy egyik filmjének címével szólva: védtelen ártatlanságában) látszik. Ahogy Darwin megtalálta az állatvilág szemlélésének, megértésének, leírásának funkcionális pontját (az állandó élethalálharcot, a gyengébb és erősebb egyedek végetérhetetlen párviadalát), úgy lelte meg Makavejev az emberét. A fajok eredetében természetesen nem ő írja a legfejlettebb emlős tudós fejezetét, de neki sikerült – a W. R.-ben és a Sweet Movie-ban Godard szabad asszociációin, intellektuális szarkazmusán, keserű iróniáján is túltéve – képeken megmutatni és képekkel megfogalmazni az ember alapvetően zsigeri lényegét. Kicsit erőteljesebben fogalmazva: állati jellegét.

Dušan Makavejev onnan indul el, ahol Luis Buñuel megállt a Viridiánában (kiváltképp annak Hándel Messiására, vágott orgiajelenetében, ahol az addig alamizsnán tartott környékbeli koldusok, invalidusok fékeveszett zabálással, asztalrarondítással és őrjöngő ivászattal felbolydítják a szolid úri kastélyt); ahol megáll Marco Ferreri a Dilinger halottban, Vera Chytilová a Százszorszépekben, Lindsay Anderson az O Lucky Manben vagy Jean-Luc Godard a Weekendben. W. R.-rel és Sweet Movie-val lépte át a kimondhatóság bűvös határát.

Korai műveiben, Az ember nem madárban, a Szerelmi történetben és a Védtelen ártatlanságban már megszólal a vágyak és lehetőségek, a mézédes hazugságok és a konok realitások makavejevi abszurd szólama. De míg ezekben még csupán az élet kisszerűsége (egy fakó sors, egy rossz házasság, egy behatárolt életmód) gyürkőzik a szenvedélyekkel, addig a W. R.-ben és a Sweet Movie-ban megváltozik a viszonyítási pont. Eltűnik a – mégoly képzetes – perspektíva, s a Makavejev-filmekben soha ki nem mondott – de a figurákkal és a jellegzetesen súlytalan sorsokkal jelzett, illetve tagadott – ideológia, hogy ne maradjon más, csak az öntudatlanba egyre jobban aláhulló ember.

A személyiség természetesen a W. R.-ben és a Sweet Movie-ban sem maradhat teljesen magára. Miként a Szerelmi történetben és a Védtelen ártatlanságban, a W. R.-ben is szemmel tartja a történetet, a szanaszét futó cselekménypatakokat egy tudós elme. Egy nevetségesen komoly férfiú, aki tudni véli az emberi cselekedetek okait. Valaki elképesztő komolysággal néz a kamerába, szörnyen okosakat igyekszik mondani, miközben rakoncátlan folyamként ide-oda csapódik egy történet, ami rácáfol a megfontolásra, a tudatra, a diadalmas észre. 

A test ördögei 

A postáskisasszony (Szerelmi történet), a szocialista munkaverseny szólamait biflázó mérnök (Az ember nem madár), az unatkozó lányok (W. R., Az organizmus misztériuma), az álmatróz és álforradalmárnő (Sweet Movie), a svéd polgárasszony (Montenegró – disznók és gyöngyök) érzelmekre vágyik. Fogalmuk sincs, hogy milyen érzelmekre – a Makavejev-filmek hősei érzelmekről legfeljebb parodisztikusan túlhevítetten beszélnek, s érezni is úgy éreznek, mint a betanított bábuk. Az önreflexió, a világ és az Én közötti distinkció nem jellemző a Makavejev teremtette figurákra. Személyiségük a testbe zárt kíváncsisággal, kívánással azonos. Róluk beszélnek, őket magyarázzák, velük történik valami, amit nem képesek és talán nem is akarnak irányítani, befolyásolni. A W. R. és a Sweet Movie tobzódik az olyan figurákban, akik bávatag tekintettel és somolygós omlatagsággal merülnek az élet habos árjába (amiről gyakorta kiderül, hogy piszkos, sekély pocsolya); akik egyszerre adják meg magukat a kalandoknak, s provokálják azokat.

Amit a W. R., a Sweet Movie és a Montenegro hősei képzeletükben, s álomszerű, a tudat szigorú kontrollja alól kiszabadított cselekedeteikkel megélnek, az nem más, mint alászállás a zsigerekbe. Itt minden puszta fizikai valóságában jelenik meg: a test funkciói azonosak a történéssel. A meztelenség, az erekció, a szeretkezés, az okádás, az ürítkezés és a gyilkosság egyforma dramaturgiai szerepet kap. A W. R.-ben olyan magától értetődő természetességgel beszélnek a nemi ösztönről és a szexusról, mint jobb körökben az üzleti életről vagy az időjárásról; a Sweet Movie-ban a halál, mi több, a hulla olyan képi összekötőelem, mint finomkodó filmekben a naplemente, a szabadon szárnyaló madár vagy a virágos mező. Az érzelmek torz mása, a szenvedély az egyetlen nyelv, amelyen Makavejev öntudatlan teremtményei kommunikálni tudnak. Meglehet, nekik a kommunikáció is módfelett fennkölt kifejezés. Hiszen ők csak zavartatásmentesen vegetálnak, vannak, ahogy éppen jólesik, abban a pózban, abban az ágyban és abban az ínycsiklandóan új szituációban, amit a véletlen, esetleg egy kósza ötlet eléjük vetett.

Vajon miért kedveli Dušan Makavejev a formátlan ösztönlényeket, a jellegtelen arcokat, s miért kényszeríti a szülészeket pantomim-játékstílusra és manószerű testtartásra? Filmjeiben a test (s a benne teljesen feloldódó személyiség) természetes állapota a sodródás, a kallódás. A hányódás siralmasan tragikus, illetve nevetségesen komolytalan végpontja a Sweet Movie-ban egyszerre jelenik meg: az előbbit a katýni tetemek, az utóbbit egy bőröndben utazó hölgy jelképezi. A katýni erdőben ide-oda rángatják a hullákat, s megannyi apró gyermektetem hever, papírba csomagolva az amszterdami csatornaparton. Nemrég még angyalkák voltak egy Survivance (Túlélés) nevű hajón, melynek kapitánya egy szőke leány, aki a fedélzeten orosz katonai egyenruhában és csizmában parádézik, de a kabinban tündérnek maszkírozza magát. Egy militáns asszonyság és egy légies tünemény osztozik rajta. Aki – a szellemes vágással – a Néváról az amszterdami csatornákra csordogáló Survivance-szel kapcsolatba kerül, a halálkarmaiba hullik. A katonatündér elpusztítja, felhabzsolja, ahogy az ínyenc gyermek a csokoládét, de előbb még élveteg, kéjes játékba kezd vele. A katona-tündér engesztelhetetlen, nemcsak a hajójára kéredzkedő Patyomkin-matrózt késeli meg, s féktelenségét a mérgezett édességgel megetetett gyermekek látványa sem fékezi, sőt, mintha ez ingerelné a matróz Leonyid Iljics nevű egerének elpusztítására is.

Ahogy Buñuel Viridiánájában a Messiás dallamára dúlják fel a kastélyt, úgy a Sweet Movie-ban az Öröm-óda zenéjére végzi dolgát meghitt együttlétben egy kommuna, s mire Beethoven felszabadult muzsikája véget ér, már örömtáncukat is ellejtették testük végterméke felett. Ez az együtt zabáló, szeretkező, okádó és ürítkező társaság állandóan visszatér a filmben, Makavejev hosszan mutatja iszonyatos lakomájukat, ordenáré röfögésüket, böfögésüket és visszataszító küllemüket. Az emésztés nagyoperáját látjuk, a színjáték tárgya és kizárólagos cselekménye a test.

Az élet diktátumok sorozata; feladatok, kötelezettségek unalmas rendjében telik, de irányítsák és magyarázzák is bárhogy sorsunkat, az ember végső soron mindig kibújhat a korlátok közül. De csak egyetlen irányba menekülhet: ösztönei és szenvedélyei kiszámíthatatlan világába. Makavejev korai alkotásaiban még csak bimbózik az emberi viselkedés fonákjának ábrázolása. A W. R.-ben kezdi, s a Sweet Movie-ban teljesíti ki a testiségnek azt a nyers, hamis illúzióktól és szenteskedő fogalmaktól, vizuális közhelyektől mentes képi megjelenítését, amit filmen hozzáfoghatóan senki sem mutatott meg. Makavejev azt tette a moziban, amit Kundera A lét elviselhetetlen könnyűsége című regényében: a szarról elmélkedett. Újra leemelte az embert abból az isteni és ideologikus magasságból, ahová a papok és a politikusok száműzték, és megmutatta legrejtettebb valóját: diszkrét viszonyát állati funkcióihoz. „A szar súlyosabb teológiai probléma, mint a rossz” – írja Kundéra –, mert a testiség elfogadása a Teremtés isteni jellegének tagadása. Aki Makavejevhez és Kunderához hasonlóan meg merte látni, hogy a Jóistennek nemcsak szakálla és bajsza, hanem szája is van, s arra mert gondolni, hogy a Teremtő is eszik, az nem véletlenül mondja: „választani kell, vagy elfogadható a szar (akkor ne zárkózzunk be a vécébe), vagy padig elfogadhatatlan az, amilyennek alkottak minket”.

Makavejev a Teremtő és az ürülék közötti mesterséges űrt tölti ki, az ideológia rabságából kiszabadított embert helyezve oda.

A halál minduntalan ott kísért ebben a nyers, vágyak és szenvedélyek kormányozta világban, mert a test, a sajátunk és a másé, az ösztönök szabad prédája. Éppúgy, mint az állatvilágban.

A civilizáció rászoktatta az embert arra, hogy ne azonosuljon a benne szunnyadó ösztönlénnyel. Makavejev kíméletlenül, mondhatni durván azonosít minket vele. Tetszik, nem tetszik, de az atavisztikus ösztönök elfojthatatlanok. S mily hipokrita a világ: nem is hagyja. Csak beszélni nem szabad az ürülékről, a szexusról, a halálról. Megvan mindennek a maga szakrális helye. A vécé, az ágy és a csatatér szent, profán gondolatokkal ne közelítsenek feléjük. Tartsuk szerencsénknek, hogy akadnak Makavejevek és Kunderák, akik szerint „Isten szabadságot adott az embernek, így el lehet fogadni, hogy nem felelős az emberiség bűneiért, de a szar felelőssége teljes egészében annak fejére száll, aki az embert alkotta”.

Makavejevet, akit a szocializmus ama édes Survivance hajójáról a W. R. után elzavartak, sokan hajlamosak a Patyomkin-matrózok és a katona-tündérek groteszk ábrázolójának tekinteni, jóllehet a vágy, a szenvedély és az ösztön egyetemes.

Koltai Ágnes