Filmvilág blog

Elhunyt Riz Ortolani, az olasz film legendás zeneszerzője

A borzongás húrjai

2014. január 24. - filmvilág

Tegnap éjjel elhunyt Riz Ortolani (1926-2014) olasz filmzeneszerző, aki hosszú pályafutása során 226 filmhez komponált zenét. Lucio Fulcitól  Vittorio De Sicán és Pupi Avatin át Franco Zeffirellig szinte az összes jelentős olasz rendezővel dolgozott. Nyert Grammy és Golden Globe-díjat, de két alkalommal Oscarra is jelölték. Tarantino a Kill Billben és a Django elszabadulban is felhasználta egy-egy híres szerzeményét. Az alábbiakban újraközöljük a Filmvilág 2011 novemberi számában megjelent Ortolani-portrét.

Riz Ortolani egyik első sikerét egy műfajteremtő, sokkoló áldokumentumfilm (exploitation film), a Mondo Cane (1962) zenéjével aratta. Főcímzenéjével, a More-ral elnyerte a Grammy-díjat, majd dal-változatban az easy-listening előadók repertoárjának része lett: többek között Frank Sinatra és Andy Williams is műsorára tűzte. A hatvanas években több nemzetközi produkcióban is viszontlátjuk Ortolani nevét, s más dalai is elindulnak a slágerré válás útján: a felesége, Katyna Ranieri énekelte Forget Domani – mely a Sárga Rolls-Royce betétdalaként Golden Globe-ot nyert (1966) – szintén bekerült a Hang, Frank Sinatra előadásai közé.

ortolani1.jpg

A sok száz filmhez, többek között a Harag napjai című westernhez, az Egy rendőrfelügyelő vallomása az államügyésznek című legendás krimihez és a népszerű Polip tévésorozat első szériájához is zenét szerző mester idősen is alkotott, pár éve Il principe della gioventù című musicaljével (2007) aratott sikereket Olaszország-szerte. A 2000-es években Quentin Tarantino posztmodern újrafelfedező hullámába is belekerült, munkáit – más nemzedéktársai, így Ennio Morricone és Luis Bacalov művei mellett – felhasználta a Kill Bill-filmekhez és a Becstelen brigantikhoz is. Az újrafelfedezés máig nem ért véget, egy rövid Ortolani-mű (eredetileg az Addio zio Tom című filmből) Nicolas Winding Refn sikerfilmjében, a Drive-ban is hallható.

Magyarországon talán a legtöbben Zeffirelli filmje, a Napfivér, holdnővér (1972) révén ismerik, melynek érzelmes-melankolikus zenéje akár emblémája is lehetne a szívszorító vonósfutamokat annyira kedvelő mesternek.

Ortolani neve mégis legtöbbször más kontextusban hangzik el, pályáját egy másik, igazán botrányos film felől értelmezik. E mű egy egész olasz zeneszerző nemzedék (az ’50-es évek zenész társadalmában szocializálódó, de érett fejjel, a ’70-es években megújulni képes korosztály) hasonló produktumait példázza. Hiszen az a rugalmasság, mellyel Ortolani ehhez az 1980-as filmhez alkalmazkodott, legtöbbjük pályájára jellemző.

Igazán a hetvenes évekre alakultak ki azok a naturalizmusuk függvényében a horror és a krimi közötti skálán mozgó, sajátos olasz filmműfajok (a nőket rendszerint áldozati szerepben bemutató, szexuálisan túlfűtött thriller, azaz a giallo; a különféle rendőr-, maffiafilmek; az egzotikus helyszíneken játszódó véres kalandok, melyek negatív figurái kannibálok, élőhalottak, esetleg az állatvilág szörnyetegei), melyek jellegzetességei a szemkápráztatóan harsány és rikító, gyakorta túlszínezett képi világ, a markáns karakterek küzdelmeire építő, egyszerű dramaturgia (néha botcsinálta színészekkel), a sokkoló és vágykeltő, a gusztustalan és vonzó elemek keverése, s a mindezeknek lendületet adó, pergő zene, mint az egész szerkezet mozgatórugója.

ortolani2.jpg
Igazi közönségcsalogató filmek ezek, a felnőtt nézők tiltott gyümölcsei, melyek párjait megtaláljuk a kanonizáltabb státuszú rendezők munkái között is. Példának említhető Pier Paolo Pasolini (1922–1975) a fasiszta diktatúra allegóriáját sokkolóan naturalisztikus formában megjelenítő Salòja (1975), vagy a patkányoktól hemzsegő nyomornegyed mocskában játszódó Csúfak és gonoszak. (Ettore Scola 1976-ban Cannes-ban a legjobb rendezői díjat kapta.). A boccacciói elbeszélői hagyomány, a mediterrán vérbőség, a társadalmi fricska és a sok évszázados katolicizmusra adott polgárpukkasztó válasz is benne van ezekben a filmekben. No meg egy nagy adag voyeur-kíváncsiság.

Ortolani már a hatvanas évek végétől együttműködött e zsánercsoportba tartozó B-filmeket alkotó rendezőkkel is, például Umberto Lenzivel, akinek többek között Hét vérfoltos orchidea (1972) című, kissé lassúdad, de jellegzetes giallójához írt modern, korfestő zenét.

Legelképesztőbb filmzenéjét is egy ilyen „tiltott gyümölcshöz”, Ruggero Deodato 1980-as horrorfilmjéhez, a Cannibal Holocausthoz, egy nagyon ellentmondásos és megosztó alkotáshoz komponálta. „Zseniálisan hatásvadász” filmről van szó, melyet a korrekt operatőri munka mellett mindenekelőtt a zene tesz naggyá.

Az áldokumentumfilm és a játékfilm hatásait keverő film a dél-amerikai őserdő lakóinak minden képzeletet felülmúlóan brutális és gyomorforgató rítusait mutatja be, majd a nyugati civilizáció kritikája is kibontakozik: a pénzsóvár és semmilyen méltóságot nem ismerő, legrosszabb ösztöneiket kiélő, az archaikus életmód megörökítését kukkolásra és szadista provokációra váltó dokumentumfilmesek azok, akik holocaustba hajszolják a saját bizarr törvényeik szerint racionálisan és erkölcsösen viselkedő kannibálokat.

A kétféle szalagra forgatott film kerete egy nyomozás története: először egy elveszett dokumentumfilmes stáb keresésére indult expedíció szembesül az indiánok farkastörvényeivel, majd a stáb megkerült felvétele alapján szembesülünk a bennszülöttek életébe beavatkozó filmesek szenvtelen kegyetlenségével, melynek mélypontja az indiánok – valóban a holocaustot idéző – égő áldozata.

A film hatáselemei közé tartozik, a trópusi helyszínek, a meztelen emberi testek és a legkülönfélébb vérfürdők látványán túl élő állatok levágása is; ez a legviszolyogtatóbb része az ötven országban betiltott mozinak.

Ortolani mindezzel együtt felvállalta Deodato filmjét, melyet egyik interjújában rendkívül erősnek, erőszakosnak és modernnek nevez. Átragadt rá a rendező lelkesedése, s rokonszenvesnek találta azt is, hogy érzése szerint a film sok elemét a Mondo Cane ihlette. A Cannibal Holocaust alkotóját bátornak és intelligensnek látta, mert Ortolani magát a filmet is realisztikus és spontán műként tudta nézni.

Deodato is leginkább a rögtönzésekkel teli forgatásra emlékszik vissza szívesen, s a művet nem is horrorként, hanem valamiféle, a neorealista hagyományba simuló műként értelmezi. Büszkesége mellett keserű szájízt csak az ad neki, hogy a film – ahogy a jubileumi DVD-kiadáshoz megjelent egyik nyilatkozatából kiderül – Olaszországban „véget vetett a karrierjének”, és számtalan pert akasztott a nyakába az áldokumentum részek körüli konspiráció miatt. Deodato oly szívósan terjesztette el, hogy a filmje megtörtént eseményeken alapszik, s a filmbéli forgatócsoport meghalt, hogy végül őt vádolták meg emberöléssel. Végül az állatok elleni erőszakért kapott négy hónap felfüggesztett börtönbüntetést.

Ortolani saját munkásságában határkőként gondol a Cannibal Holocaustra. Ringató, lenyűgözően lágy, időtlen, ugyanakkor baljóslatúan hátborzongató főcímzenéjét halljuk a háborítatlan őserdő légifelvételeit bemutató első képsorok közben, majd az elektronikus effektekkel is gazdagított klasszikus szimfonikus zene több variációban is visszatér a film folyamán, roppant ironikusan, a förtelmes képsorok ellentételezéseként.

Ortolani modern és meglepő művekre törekedett, melyek zenei kommentárjai a látottaknak. Hol imaszerűen áhítatos, hol agresszíven éles tételek követik egymást. Az erőszakos jeleneteket adagio betétekkel tette még hatásosabbá, mert úgy gondolta, disszonáns zenével csak tönkretette volna a rendező munkáját. A kontrasztok ilyen hatásmechanizmusát még a Mondo Cane és az Africa Addio idején dolgozta ki. Más elemekben viszont teljesen új, a saját pályáját is megújító kísérletekbe kezdett, az elektronikus fúvós hangzásoktól és ritmushangszerektől a zajkeltés különböző formáiig játszik azokkal a hatásokkal, melyek végül egészen egyedivé teszik a film hangulatát.

A karrierjét jazz-komponistaként kezdő Ortolani csillogó jazzbeat részekkel, világszínvonalú funk hatásokkal, máshol a korai diszkóstílus vibrálásával is játszik, még ha csak néhány másodperces foszlányokról is van szó: ez az aprólékosság a rendezőt és a zeneszerzőt egyaránt dicséri. Deodato lelkesedett is a végeredményért.

Másik 1980-ban bemutatott filmje, A ház a park szélén is kettősüket dicséri. Ez a mű Az utolsó ház balra című sikeres Wes Craven horror újragondolása – mindkét film főszerepében David Hesst látjuk, aki egyébként „civilben” maga is dalszerző –, s az általa megformált negatív hősben, Alexben és a többi dekadens és szadista figurában, a különös ízléssel berendezett villában Kubrick Mechanikus narancsát sem nehéz felfedezni.

Ortolani a hivalkodóan nagypolgári aranyifjak és csapdába csalt betolakodóik világához egységes diszkómuzsikát alkot, lüktető, erotikus, néha parodisztikusan újmódi zenét. Ezekhez az énekelhető-táncolható dalbetétekhez a filmben egy emlékezetesen groteszk táncjelenet is társul.

ortolani.jpg

A Lalo Schifrin és David Shire dinamikus muzsikáival aláfestett amerikai krimik persze ugyanúgy érlelték a sokkoló olasz B-filmek hangzásvilágát, ahogy az egyszerre elegáns és bárgyú Hammer-horrorok pszichedelikus képi világa a látványt. A hetvenes évek derekára mégis oly egyedivé váló giallozene művelői közül elsők között Ortolaninak sikerült nemzetközi hírnévre szert tennie, s Deodatónak, Lenzinek és másoknak írt zenéivel kiemelkedik abból a legalább félszáz figyelemre méltó alkotóból, akik a hetvenes és korai nyolcvanas évek különböző olasz B-filmjeinek legfőbb összetevőjéért feleltek.

Közülük elsőként Ennio Morriconét (1928) kell említenünk. Pályája korán indult, s rendkívüli termékenységgel és tehetséggel komponálta végig az elmúlt fél évszázadot a mester, akinek árnyékából nemigen tudnak kilépni kortársai: nevét gyakran az olasz filmzenével azonosítják, igaz, még gyakrabban viszont csak a hatvanas évek spagetti-westernjeire korlátozzák munkáit. Ez teljesen igazságtalan, mert például a ’70-es évek végének diszkókultuszát is ügyesen lovagolta meg. (Ugyanakkor még a 2005-ben bemutatott fajsúlyos Sorstalanság zenéjében is – Kertész Imre eredeti mondanivalóját félreértve – a hatvanas évek westernromantikája hömpölyög.) Morricone nélkül egyébként az egyik legstílusosabb giallorendező, Dario Argento korai munkái is szegényebbek lennének. Hozzá hasonlóan spagettiwesternekkel alapozta meg hírnevét Francesco de Masi (1930–2005) is, aki például Lucio Fulci (1927–1996) 1982-es New York Ripperével lett ismert.

Nem egy remek filmzeneszerző egyenesen San Remóból, azaz a hagyományos olasz könnyűzenei életből érkezett. Ide sorolhatjuk a primitívségükben is megragadóan szellemes és önfeledt muzsikákat alkotó Nico Fidencót, aki a legszélsőségesebb rendezőnek, a nyers pornográfiát a horrorral vegyítő, elsősorban erotikus „felnőttfilmek” iparosaként jegyzett Aristide Massaccesinek (Joe D'Amato, 1936–1999), az olasz Ed Woodnak készített diszkótételeket.

Az olasz horror atyjának tartott Mario Bava rendezőnek – és 1979-ben a zeneszerzőket kitűnő érzékkel választó Deodatónak is dolgozott Stelvio Cipriani, aki Morricone és Ortolani mellett e generáció legtehetségesebb képviselője. Egyik legjellegzetesebb dallama filmről-filmre vándorol: 1973-ban a La polizia sta a guardare főcímzenéje volt, majd 1977-ben a Tentacoli című óriáspolipos horrorban tűnik föl, majd harminc év múltán ezt is Tarantino porolja le a Grindhouse: Halálbiztoshoz.

Umberto Lenzinek a poliziottesco zsánert meghatározó rendőrfilmjeiben két egyenrangú alkotótársa volt: Giulia és Franco. Egész pontosan Alfa Romeo Giulia, a cselekményt uraló, látványos autós üldözések obligát rendőrkocsija – és Franco Micalizzi, a fent említett üldözéseket valóságos funkbaletté nemesítő komponista. Micalizzi ma is dirigálja big bandjét, és ámulatba ejti az egykori rendőr- és kémfilmek hódolóit.

Persze ahhoz, hogy a hetvenes években Ortolani és kortársai meghódíthassák a fűszeres egzotikumra és idegborzoló förtelemre egyaránt áhítozó B-filmek közönségét, majd a ’80-as években a pult alól beszerezhető bizarrságokat kínáló videótékákat is, kellettek az elődök: az évszázadok óta szervesen fejlődő-virágzó olasz dalkultúrából oly bőségesen merítő, felejthetetlen Nino Rota (1911–1979) – vagy az Ortolaniéknál csak pár évvel idősebb, elsősorban mégis inkább a ’60-as éveket meghatározó mesterek, mint a habkönnyű-frivol bárzenét élénk ritmussal felpezsdítő Piero Piccioni (1921–2004) és a kimeríthetetlenül kreatív újító, az elektronikus zene olasz apostola, Piero Umiliani (1926–2001). Nagy múltú filmiparba, változatos zenei kultúrába nevelődött bele ez a nemzedék, s adta hozzá a magáét. Szerencsés ország Itália.

 „Nagy dilettánsok vagyunk...” – nyilatkozta a Cannibal Holocaust, a film erőszakossága miatt máig bűntudatos operatőre, Sergio D'Offizi a 25 éves jubileumi kiadáshoz megjelent dokumentumfilmben. „Ezen a szó eredeti jelentését értem..., gyönyört találtunk abban, hogy valami újat hozunk létre. Abnormális helyzeteket.”

Ez az „eredeti értelemben vett” dilettantizmus párosult a zeneszerzők művészi igényességével, professzionalizmusával. E filmek mozgatórugói a zenék voltak. Működtették, levegővel látták el a filmeket, lendületet és arányokat adtak, akár az egyenetlen színészi játékot, a dramaturgia hiányosságait is feledtették. A hetvenes és korai nyolcvanas évek olasz B-filmjei jó részben az újító, friss, sokféle stílust vegyítő zenéik révén kerültek be a világ filmes vérkeringésébe – s váltak ma is kedvelt örökzöldekké.

 

Képes Gábor

 

A bejegyzés trackback címe:

https://filmvilag.blog.hu/api/trackback/id/tr925779563

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.
süti beállítások módosítása