A cseh új hullám nem a papa mozija, hanem az álszentek összeesküvése ellen lázadt. A papa mozija, irodalma ugyanis Svejkig visszamenőleg a konok, megátalkodott életszeretet jegyében tartotta távol magát a bürokraták, pártkatonák, embergyűlölők rideg falanszterétől, az emberi természetet gúzsba kötő doktrináitól. Nem csak a cseh reformmozgalom kereste az emberarcú társadalmat, a hatvanas évek cseh filmje is, az új hullám kerülte a felszínes politizálást, mélyebbre merült, a rossz kormányzás következményeit, az új és új alakot öltő butaságot röhögte ki, ezért frenetikus ma is. A nevetségesség öl, de Forman, Menzel, Passer nevetése inkább ellenméregként hatott, kigyógyított a heveny hülyeségből.

Prágától keletre, Kutná Hora közelében fekszik az egykori királyi város Čáslav. Ovális alakú városmagját hajdani városfalak maradékai övezik. A szájhagyomány szerint Szent Péter-Pál templomában hantolták el Jan Žižka huszita hadvezér, a táboriták vezetőjének csontjait. Ebben, a napjainkban majd tízezer lelket számláló városkában született Miloš Forman, 1932. február 18-án, a Forman házaspár legkisebb fiúgyermekeként. Tíz évvel volt fiatalabb bátyjainál és 1940-ig, nyolcéves koráig élt szülővárosában.

Nem sokkal azután, hogy a németek bevonultak cseh földre, az iskolaigazgató, óra közben, kiszólítja az osztályból Formant. A földszinten édesapját látja meg („szüleim hazafias meggyőződésű csehek voltak”), akit két bőrkabátos ember fog közre. A másnapi leckéről váltanak néhány szót. Egy édesanyjának szóló levelet vesz át apjától. Ez az utolsó találkozásuk. Másnaptól Forman édesanyjával él a kisváros szerény, de takaros házában. Eleinte naponta kibandukolnak a pályaudvarra, hogy hátha leszáll valamelyikről a kolíni Gestapo-börtönben raboskodó családfő. Hiába várják. „Már egy hete influenzás voltam, negyvenfokos lázzal feküdtem fenn a szobában, mikor odalentről zajt hallottam” – meséli Jaromil Jiřes 1985-ben készült portréfilmjében. „Anyám lépett be a szobába. Remegő kezében egy pohár víz volt, meg gyógyszer. Mondta, hogy vegyem be. Furcsálltam, mert alig húsz perccel azelőtt hozta az előzőt. De anyám azt súgta a fülembe: vedd be, itt van a Gestapo. Engedelmesen lenyeltem, s máris kivágódott az ajtó. A gestapósok léptek be rajta, nevettek. Azt gondoltam, milyen kedves emberek. Anyámat soha többé nem láttam.” Egy napig nagyapja felügyel rá, de hamarost megérkezik anyai nagybátyja (Boleslav bácsi), s az árván maradt Milošt magával viszi a lengyel határ közelében fekvő Nachodra.

1945-ben két fontos dolog történik Miloš Formannal. Az egyik: biztos tudomást szerez arról, hogy a nácik elpusztították a szüleit. A másik: a kezébe kerülő újságból megtudja, hogy a kormány a szép fürdővárosban, Podĕbrádyban fiúiskolát létesít a hadiárváknak, angol mintára, bentlakásosat. Az iskolaalapítás széleskörű támogatást élvezett, kitűnő szakemberekből rekrutálódott a tanári kar. Forman jelentkezik az iskolába. Felveszik. Sokat tanul, jól érzi magát az iskolában, ami – nem utolsó sorban – iskolatársainak is köszönhető. Legjobb barátja Ivan Passer („aki olyan gazdag családból származott, hogy a forgalomban lévő bankjegyek némelyikén a nagyapja aláírása állt”), de idejár a lengyel Jerzy Skolimowski is, akinek édesanyja a prágai lengyel követségen kulturális attasé. Egyes állítások szerint a jómódú polgári családból származó Václav Havel is megfordult a podĕbrády-i iskolában. Mindazonáltal Miloš Forman Prága külvárosában, Dejvicében teszi le a gimnáziumi érettségit.

František Villon

Minden valamire való filmrendezőről el szokták mondani, hogy már gyermekkorában meghatározó filmélmények érték. Nos, Forman mindössze egyetlen filmélményt említ visszaemlékezéseiben, – a Chaplin-film hatását leszámítva – s ez pedig Smetana Az eladott menyasszony című operája – némafilmen (!). Formannak ugyanis nem a film(művészet), hanem a színház a meghatározó élménye. A lehetőség díszletfestéssel foglalkozó bátyja révén nyílt meg számára. Bátyja jó kapcsolatban állt František Tichývel, a színház, a cirkusz neves művészével, aki a kelet-cseh Premier Színháznál szerzett neki állást. A turnézó színház eljutott Náchodba is, ahol főképpen operetteket adott elő, a Lengyel vért, a Cigánybárót és hasonlókat. Így aztán Miloš több időt töltött a színházban, mint otthon. Elbűvölték őt a kosztümök, a zene, a díszletek, a dalok, a színészek s persze maguk az előadások. Álom és valóság volt ez egyszerre Forman számára. „1944-ben – olvashatjuk Antonín Liehm Miloš Forman történetei című kötetében a meghatározó élményről Forman szavait – a németek minden színházat bezártak Csehszlovákiában. A Premier Színház utolsó előadása egy vidám, pajkos operett volt. A színészek majdnem elsírták magukat; de nekem fogalmam sem volt, mi történik, noha éreztem, hogy valami van a levegőben. A harmadik felvonásban szerepelt egy nagyon mulatságos jelenet – és itt robbant le mindenki. Mint a néma az Eladott menyasszonyban, tátogtak, de nem jött ki hang a torkukon. Nem tudták folytatni. A karmester megragadta a pálcáját és újra megpróbálták. De csak a könny ömlött szemükből. És ez így ment majdnem tizenöt percig. A színészek aznap este nem fejezték be a darabot... Életemben talán először, rettenetesen meghatódtam. Ettől a perctől kezdve tudtam, hogy a világon semmi mást nem akarok jobban, mint színházban dolgozni. Ez az este meghatározó volt számomra.”

Később, már gimnáziumi éveiben, egyik barátjával színjátszó kört alapít. Bemutatandó darabjuk, amely a Rongyos ballada (Balada z hadrů) címet viselte, egy François Villonról szóló musical volt (Formanék a maguk színházát Zenés Vígjáték Színháznak nevezték), amelyet Jiří Voskovec és Jan Werich, az első világháború után feltűnt komikus-pár írt (nevüket akkoriban titkolni kellett, mert mindketten a náci megszállás idején az Egyesült Államokba menekültek; Voskovec végleg ott telepedett le; 1968-ban, amikor Václav Havel Amerikában járt, nála lakott), a zenéjét pedig a cseh dzsessz „atyja”, Jaroslav Ježek szerezte. Modern táncokat illesztettek a darabba, s dzsessz-zenekart alkalmaztak. Saját készítésű plakátok kerültek a falakra, sőt, újsághirdetést is feladtak: „Dráma egy forradalmi francia költőről, František Villonról”. A siker nem maradt el, sőt a nézők azt hitték, hivatásos színészekkel van dolguk. Különböző vendégszereplése is meghívták az előadást. A legemlékezetesebb talán Kolínban zajlott le, ahol a regionális pártkonferencia tiszteletére mutatták be a darabot. A helybéli tisztségviselők, (például a párttitkár), örömmel nyugtázták a Franciaországból származó forradalmi darabot, s nem is sejtették, hogy Voskovec és Werich vígjátékán mulatnak oly jól.

A „színházasdi”, a színház szeretete, a „színházcsinálás” nemcsak kamaszkori szerelem Forman életében, jóval több annál: meghatározó jellemvonása lesz alkotói személyiségének. Támaszkodhatott arra a hagyományra, arra a kiemelkedő színházi gyakorlatra, amelyet a cseh színházi életben Jindřich Honzl, Jiří Frejka és E. F. Burian művészete képviselt. Majd maga is aktív tagja lett a Laterna Magicának. Megkockáztatom: Formannak, a filmrendezőnek a kamera előtt zajló történések mindig is fontosabbak lesznek, mint magának a kamerának a kifejező ereje.

Nem érvényteleníti ezt az sem, hogy nem veszik föl a Színházművészeti Főiskolára, amiért is kénytelen-kelletlen az Előadóművészetek Akadémiájára, a FAMU-ra adja be (pót)jelentkezését, a dramaturgiai szakra, ahová viszont fel is veszik. Egyesek szerint épp ez volt Forman szerencséje, mert a FAMU kiváló főiskola volt a maga korában. „A FAMU sikerének titka – írja említett könyvében Liehm – , hogy sohasem volt csak filmiskola a szó szűk értelmében. Mindig is valamiféle kulturális laboratóriumot jelentett, amely ébren tartotta azt a tudatot, hogy a filmkészítés az alkotó szintézis művészete.” Olyan jelentős személyiségek tanítottak a filmszakon, mint Miloš Kratochvil, Milan Kundera, Elmar Klos és Otokar Vávra.

„Mit kaptam az iskolától? – teszi föl a kérdést Forman Liehmnek mondott vallomásaiban – Öt olyan évet, amikor nem kellett úgy éreznem, hogy magamon kívül bárkinek is felelősséggel tartozom azért, amit gondolok. Ha valaki túl fiatalon kezd a filmmel foglalkozni, egyszerűen azt kell csinálnia, ami beleillik főnökei esztétikai, szociális, filozófiai és filmgyártással kapcsolatos koncepciójába, függetlenül attól, hogy ez a főnök egy filmtársaság, egy producer, vagy egy rendező. De egy olyan iskola, mint a miénk, önbizalmat ad egy tizenkilenc-húszéves embernek. Tanul, filmeket lát, megvitatja őket, biztosabb lesz önmagában. Ez rendkívül fontos egy rendező számára.” Aztán hozzáteszi: „a legfontosabb dolog a filmnézés, aztán együtt ’felboncolni’ a filmet. Ez is azt a vágyat kelti fel az emberben, hogy fogjon egy kamerát és maga kezdjen filmet forgatni. Nem számít, milyen filmet”.

A Semafor Színház környékén

Tegyük ehhez gyorsan hozzá: Miloš Forman nem rendezést tanult, hanem dramaturgia-szakra járt. Továbbá: saját bevallása szerint az iskolai évek alatt semmit sem tanult meg, sajátított el a filmtechnikai ismeretekből. Amit tanulóévei alatt Forman a leginkább gyakorolt, az az írás. Első forgatókönyvét Comeniusról, a humanistáról, a nagyszerű pedagógusról írta. Majd Majakovszkij Hideg zuhanyát dolgozza át filmre, harmadéves korában pedig egy romantikus történetet vet papírra. Aztán Oldřich Nový színész-barátja révén megismerkedik Martin Fričcsel. Frič – akit „a cseh John Fordnak” hívtak, mivel rengeteg filmet készített –, nem kiemelkedő művész, de nagy tudású rendező, hatalmas mennyiségű tapasztalattal. Maga mellé veszi Formant, s együtt írják Bízzátok csak rám! (Nechte to na mnĕ) című filmjének forgatókönyvét. Formannak most nyílik először igazán alkalma arra, hogy megismerkedjék a forgatókönyvírás praktikumával és praktikáival, a megírástól a hivatalos szervekkel való elfogadtatásig; musztereket néz, részt vesz a Művészi Tanács ülésein. A film nem arat különösebb sikert, de Formannak rendkívül fontos tapasztalatokat jelentett a részvétel az elkészítésében. S láss csodát: Jiří Šebor gyártási csoportvezető egyszer csak előveszi Forman első forgatókönyvét, a Lányok és fiúkat (Štĕňata) az asztalfiókból, amit még FAMU-hallgatóként adott át neki. Ki legyen a rendező? Forman biztos abban, hogy nem adnák neki a filmet, a választás Ivo Novákra esik. A helyzetkomikumra épülő film kiinduló szituációja: a film fiatal hőse szülei tudomása nélkül veszi feleségül szerelmét, akit, miután nincs hol tölteni a nászéjszakát, saját lakásukba csempész be.

Nem mellékes körülmény: a menyasszony barátnőjének szerepét Jana Brejchová alakítja. A tehetséges, szőke szépség a cseh film első számú színésznője. Formannal egymásra találnak és összeházasodnak.

Ezzel egy időben a Laterna Magica hatalmas sikert arat a Brüsszeli Világkiállításon. A stáb (Roháč, Svoboda, Svitáček) oszlopos tagjának számított Forman is, aki ez alkalommal járt először Nyugaton. A csapatot Alfred Radok vezette, a fantasztikus színházrendező (1966 és 1968 között talán a leghíresebb cseh színházi rendezőnek számított). Radok és Forman már korábban is dolgoztak együtt: Forman segédrendezője Radok A nagypapa automobilja (Dĕdeček) című filmjének, sőt egy kisebb szerepet is eljátszik benne.

A hatalom azonban úgy találta, hogy a Laterna Magica csapatának „fejébe szállt” a dicsőség, s vigyázni kellett arra is, hogy a világsiker ne akadályozza meg őket, mármint a hatalmat, abban, hogy továbbra is ellenőrzésük alatt tartsák az együttest. A változtatásra jól alkalmat nyújtott a Laterna Magica második programjának vitája. Radokot leváltják az együttes éléről, Formannak is nehézségei támadnak. Nem volt igazi munkája, Brejchovával is másképpen alakultak a dolgaik, mint ahogyan tervezték. Még szerencsésnek mondhatta magát, hogy segédrendezőnek szerződhetett Pavel Blumenfeld Túl az erdőn (Tam za lesem) című filmjéhez.

Hetekig-hónapokig tengés-lengés volt az élete. A hatvanas évek első éveit jegyzik, s Forman gyakran belátogat a Redata Klubba, s főképpen a Jiří Suchý és Jiří Slitr alapította Semafor színház környékén lebzsel. Slitr, zenei munkatársa, kollégája révén gyakran megfordul az előbb Ivan Vyskočil, majd Jan Grossmann vezette Divadlo na Zábradlí nevű színházban, ahol két év múlva Václav Havel Kerti ünnepély című darabját fogják bemutatni; de feltűnik a Jaroslav Vostrý , illetve Vladislav Fialka vezette Činocherní Klubban is (ahol egy másik fiatal filmes is volontőrködik: Jiří Menzel). Csodák a színházakban s kisebb csodák a klubokban. Formannak, aki jól ismerte a korábbi színházi hagyományokat, a prágai „kisszínházak” megújulása is termékenyen hatott alkotói szemléletére, kivált az a sajátos világ- és humor-felfogás, amely ezeknek a munkáit jellemezte. Egy korabeli újságban Václav Havel így írt erről a sajátos szemléletről: „Az újdonsült prágai színházak, a Zábradlí, a Semafor, a Rokoko, a színikritika szemében lassacskán többet jelentenek, mint pusztán az intelligens viccelődés központjai, és kezdik őket komoly színházi jelenségként fölfogni. Tegyük hozzá, hogy a maguk módján, szimptomatikus jelenségek ezek. Az irántuk megnyilvánuló igény és népszerűségük ugyanis a kor színházi érzületében bekövetkezett jelentős eltolódásról árulkodik.(...) Arculatukat elsősorban a humor határozza meg. Egy bizonyos konkrét típusú humor ez, s bár egész sor előzménye van a modern művészetben, de a mai helyzetben új, pontosabban szólva szokatlan. Jelképpel és jellel dolgozik, s ezért igényesebb a nézővel szemben, úgyhogy tulajdonképpen egyfajta intellektuális humorról beszélhetünk. Ami ennek a humornak az elvét illeti, leginkább abszurd humorként lehetne meghatározni, ami a szatirikus humorral ellentétben azt jelenti, hogy nem a reális puszta deformációjából nő ki, hanem úgyszólván a reálisnak a feje tetejére állításából. (...) Ezeknek a komédiáknak a lazán kibontott központi témáját természetesen nem szorítják korlátok közé a reális valószerűség dimenziói. Ez a téma többnyire egy hiperbolikus vagy allegorikus ötlet, amely a társadalmi, vagy etikai kritika alapjául szolgál. És ami a színházi eszközöket illeti: karikatúra, és dadaista geg és kifinomult színpadi jelkép, sziporkázó nyelvi humor és egyfajta kimunkált tömör poétikusság váltakozik itt.” (A szöveg Karel Hvížd’ala interjúkötetében olvasható.)

Nem kevésbé fontos: az utcán, a tereken, majd különböző klubokban megjelenik a rockzene, cseh dalok (többnyire) angol szöveggel. Tehetetlenség és várakozás időszaka ez Forman számára. Miközben egyre letagadhatatlanabbul érezni, hogy a fiatal Prága változik. Új jelenségek, új szokások honosodnak meg, de még nem tudni, hogy mi lesz a változás végeredménye, s hogy egyáltalán lesz-e változás?

„Az a stílus vagy módszer, amit első filmemben alkalmaztam, biztosan a Laterna Magica technikájára adott reakció volt’ – emlékszik vissza Forman, Liehm már idézett könyvében. „A Laterna Magica több vetítőgépet, cinemascope-ot, ’élő’ színpadot és sztereó zenét használt; így tényleg valamiféle kibernetikus gép volt, amelyen az embernek végig rajta kellett tartania a szemét. Amikor ezután fogtam egy 16 mm-es kamerát, úgy éreztem, hogy húsz kilótól szabadultam meg.” Ennek az új típusú kamerának a kézbevétele hamarosan megtörtént: Forman ugyanis vásárolt egy 16-mmes Pentiflex filmfelvevőt. A saját pénzén, utolsó koronáin. A baj csak az volt, hogy mint említettem, Forman kissé hadilábon állt a technikával. Így aztán, segítséget remélve, szólt Ivan Passernek, aki magával hozta az operatőr Mirošlav Ondřičeket. A kis csapat megmámorosodott és a kamera rövid technikai tanulmányozása után rögvest elindultak forgatni, csak úgy, szórakozásból. S hová máshová vezetett volna első útjuk, mint a Semafor színház környékére, fényképezni a fiatalokat, s az őket meg-megbámuló járókelőket.

Minden itt kezdődött! – mondhatnánk kissé patetikusan. De nem egészen igazságtalanul. Ugyanis Forman filmes munkája ettől a perctől lesz fokozatosan, s mind inkább sajátja. Megtanulja a rendezést, s kissé tágabb értelemben: a filmmel való bánásmódot. Jegyezzünk meg azért két fontos dolgot: semmiféle tanújelét nem találjuk annak, hogy Forman bármiféle módon is különösebb vonzódást érzett volna a filmtörténeti tapasztalatok iránt. A gyermekkorában látott némafilmeken kívül, szinte egyetlenegy filmet sem említ, amely hatással lett volna rá. Pályafutása során nyilván nyíltan és titkon sokat tanult más filmrendezőktől, Martin Fričet sokszor és elismerőleg idézi, mint akitől jó volt a mesterség fogásait ellesni, tanulni. De konkrét példaképe ez időben nincs. Másodjára: az új technika, az új kamera használata. Meggyőződésem, hogy Forman nem azért vásárolta meg a 16 mm-es, vállon hordozható kamerát, mert úgy kívánt volna filmet csinálni, mint a franciák, mint az ötvenes-hatvanas évek fordulóján fellépő cinéma vérité alkotói. (Ekkoriban talán nem is ismerte filmjeiket.) Nem: Forman a függetlenséget kereste (és találta meg, részben), hogy végre arról készíthessen filmet, ami közel állt hozzá, ami érdekelte, ami (ekkor még) félig-meddig rejtett konfliktusban van a fennállóval, a „szocialista” gyakorlattal.

Az eredmény nem volt egészen reménytelen. Amikor Ondřiček jóvoltából visszanézték a közösen készített felvételeket, arra a következtetésre jutottak, hogy talán egy jó filmet is lehetne kerekíteni az anyagból. Ezért aztán Forman felkereste Jiři Šebort, a Šebor-Bor gyártási csoport vezetőjét, akivel jó kapcsolata volt, s megmutatta neki a 16 mm-es kamerával készített tekercseket. A pillanat, úgy tetszik, kedvező lehetett: egy tizenöt perces játékfilm elkészítésére kaptak pénzt. Forman 16 mm-es kamerájával forgattak, amit aztán 35 mm-es filmszalagra nagyítottak föl. A felvételeket, a munkájukat senki nem ellenőrizte, mert hisz igen alacsony költségvetésű produkció forgott. A kész film a Meghallgatás címet kapta. Első megtekintéskor a vezetők úgy vélekedtek, hogy a film „kegyetlen és cinikus”. A „végső” vágás után egy ötvenöt perces változat került az átvételi bizottság elé, a vetítés Barrandov elsőszámú vetítőjében zajlott. „Nem ilyenek a mi fiataljaink!” – hangzott a „kegyetlen és cinikus” kifogás. Az ilyenkor szokásos „keménykedések”, lavírozások, hümmögések után a stúdióvezető Vesely bizonytalanul, de tetszésének adott kifejezést. Ez jórészt eldöntötte a film sorsát, de problémáját nem oldotta meg, hisz egy ötvenöt perces filmet nem lehet bemutatni a mozikban. Félő volt ugyanis, hogy előbb-utóbb „megkérik” Formant, hogy vágja meg a filmet húszpercesre, mert akkor egy játékfilm előtt, kísérőfilmként be lehetne mutatni. Ennek kivédésére Šebor és Bor azt javasolták, forgassanak hozzá még egy hasonló hosszúságú filmet, Formannak bizonyára van ötlete, s akkor a két film, együtt(!) vetíthető, bemutatható lesz a mozihálózatban. Így született meg a körülbelül félórás Ha nem volnának zenészek... (Kdyby ty muziky nebyly).

„Függönyömön van egy lyuk,
azon át bámulom az eget.”

A két film közös címe: Verseny (Konkurs). Az összeállításban elsőként szerepel a Ha nem volnának zenészek..., s utána következik a Meghallgatás. Vagyis: a bemutatási rend éppen fordított a forgatás, az elkészítés rendjével.

Gondolom, mérhetetlen galádság volna Formant azzal vádolni, szándékosan „csökkentette” a Verseny másodikként bemutatott részének társadalomkritikai élét, mivel a már leforgatott rész megmentése volt a cél. E tekintetben a Ha nem volnának zenészek kétségtelen elmarad az elsőként forgatott Meghallgatás mögött, ugyanakkor azonban olyan témát jelenít meg, amely a későbbiekben alapvetően jellemző lesz Forman alkotásaira: a generációk közötti konfliktust. A Ha nem volnának zenészek rendkívül laza szerkezetű. Jószerivel nincsen cselekménye, története, legföljebb csak (mintegy mellékesen kezelt, de nem mellékes) történetecskéi. Különböző amatőr, műkedvelő zenekarok próbálnak, valamiféle versenyre készülnek, majd egy nagyobb ünnepség keretében összemérik tudásukat. Ám nem hirdetnek győztest, nincsenek helyezettek. A zenekarok többnyire idős önkéntes muzsikusokból állnak, akik közé ritkán és nehezen illeszkedik be egy-egy fiatalabb zenész. A támogatás, a fizetség kevés, a jó hangzásért meg sokat kell dolgozni. A fiatalok ezért szívesebben foglalatoskodnak a csehek egyik fő kedvenc sportjával, a motorozással; szerény körülmények között száguldoznak, gyötrik a pufogó-kattogó Jawákat, s suhanás közben olykor elkapják a lányok mosolyát. Életkép, állapotrajz Forman filmje, nincs benne dráma. Igen érzékenyen, finoman állítja szembe a motoros száguldást és a zenekar játszotta polkát. Semmilyen filmes eszközzel nem „mutat rá” az ellentétre, s nem is akarja (hamis okossággal) feloldani.

A „főszerep” Jan Vostrčil karmesternek jut (ő játssza majd Fekete Péter édesapját Forman első nagyjátékfilmjében), aki, miközben javítgatja a társak játékát, magyarázataiban szinte hitvallást tesz a nemzeti kultúra egyik letéteményesének tekintett cseh zene mellett, szeretetet, kitartást, jóhangzást követel a zenészektől „s csak legvégül számít a zseb”. Ahogyan le és föl alá járkál a zenekar előtt (mint majd később a Fekete Péter konyhai magyarázataiban fia előtt tornyosulva), meggyőződéssel oktatja-tanítja a kollégákat – a szerintem nem Formanéktól származó mondattal –: „A skálázás a zene Miatyánkja.”. Forman kamerája a hagyományos erkölcsi értékeket megvalló, a meggyőzés szándékát hangoztató (sőt olykor parancsoló) Vostrčilt nem teszi nevetségessé. Izzadtan ágál a pulpituson, jelentős pocakját épphogy elfedi kigombolt, rövidujjú inge. És szenvedélyesen magyaráz. Nincs egyetlenegy beállítás, kamera-mozdulat, amely rosszalló rendezői ítéletre utalna. Forman érti, sőt megérteni látszik Vostrčil álláspontját, elveit, jóllehet az a gyanúnk, hogy nem ért egyet vele. Teljesen semmiképpen. Ez a fajta rendezői magatartás teljesen újszerű a hatvanas évek elején. Forman természetesen „nem hagyja ennyiben a dolgot”. Hiszen itt vannak a motorozó fiatalok, akik bizony nem felelnek meg a zenekarvezetők erkölcsének. Ki is rúgják őket a zenekarukból, hogy aztán – a Forman-Passer-Oldřích dramaturgia szándéka szerint – épp annál a másik zenekarnál kössek ki, ahonnan társukat elzavarták. A helyzet tehát lényegében nem változik. A konfliktus megmarad, tovább él.

Ahol a fiatalok (köztük a nagyszerű, majdani Forman-filmek karakteres, főfigurája: Vladimír Pucholt) és az idősebbek egymásra találnak (uff!), az a vad, sörös-táncos bulin történő zenélés(?) – a film szerinti valóság. Fal mellé szorult öregasszonyok, öregemberek bámulnak szomorúan maguk elé, mintha nem is hallanák az immáron asztal tetején viháncoló zenekart, akik szinte az örökkévalóságig ismételve éneklik a dalt:

     Ha nem volnának zenészek,
     Prágában villáim lennének,
     Mind körül szép rózsakertem,
     Nem volna gondom egy szál sem.
     De mert olyan szépen zenélnek,
     És a lányok is integetnek,
     Nem vigyáztam sose a pénzre,
     Nem viszem magammal az égbe.

Ehhez hasonló színvonalú dalszövegek tucatjait éneklik el a Meghallgatásban is. A film alaphelyzete ugyanis az, hogy egy kisebb előadóteremben fiatal énekesek, zenészek versenye (talán inkább vizsgáztatása) zajlik, jeles művészek (Jiří Slitr, Jirí Suchý) segítik a jelentkezőket, s döntik el, hogy megfeleltek-e vagy sem. Kicsit a Ha nem volnának...-hoz hasonlóan most sem lehet pontosan tudni, hogy mire is szolgál ez a meghallgatás, s hogy mi történik azokkal, akik megfelelnek. Talán kisebb szerepeket kaphatnak a színházban, ahol a film valójában elkezdődik? Mert a film – a színházba bejutni szándékozó, egymást lökdöső fiatalokat a filmhíradó hitelességével ábrázoló képsorok után – Slitr és Suchý tréfás, énekes bevezetőjével kezdődik, amely énekben valaki egy bizonyos Jónás után érdeklődik, ám Suchý mindenkit megnyugtat: Jónás létezik, Jónás létezett, Jónás mindig létezni is fog. Aminek hallatán a korabeli nézőnek nem kellett sokat csodálkoznia, hisz értette a „mondandót”, mivel akkoriban majd minden osztályterem falán olvasható volt a felirat: „Lenin élt, Lenin él, Lenin élni fog”. Majd párhuzamos montázs segítségével megismerjük a kozmetikus lányt, ahogyan dolgozik, s aki a rendezés által mellékesen, szinte hangsúlytalanul kezelt figurája a filmnek, mégis ő lesz a „legfontosabb” szereplő. A fiatalság beözönlik a terembe, szertelenül helyet foglalnak, beszélgetnek, kiabálnak, cigiznek – ebben a „rendetlenségben” él igazán Ondříček 16 mm-es kamerája. A jelentkezők közül többen próbálnak, gyakorolnak. Kit zenekar kísér, ki saját magát, egy szál gitárral, kinek Slitr segít a zongorával. S megkezdődik a meghallgatás, s mindjárt az elején Vĕra Kresadlová tűnik fel két énekesnő társával, gitárosoktól körülvéve. S felhangzanak a dalok egymás után.... everybody twist.... s jönnek az önkéntes énekesek végtelen sorban... dam dudi dudám dám...

„Sok embert felháborít az – nyilatkozta 1963 tavaszán a Film a doba nevű filmszaklapnak Miloš Forman –, hogy a rock-együttesek angolul énekelnek. De felháborodásuk okát elég furcsán magyarázzák: a fiatalok ezzel a burzsoá kultúrát csempészik be és terjesztik el ifjúságunk körében. Ám amikor az ember azokkal a fiatalokkal beszél, akik ezeket a dalokat éneklik és játsszák, kiderül, hogy ez a magyarázat csak kényelmes ürügy a kamaszok egész világának elutasítására, akik, többek között, azt a benyomást akarják kelteni, hogy okosabbak, mint amilyenek a valóságban. Az angolul éneklés az egyik módja annak, hogy ilyennek érezzék magukat. A kamaszok kilencven százaléka még csak nem is tudja, miről énekel...” Aztán belopózik a kozmetikus lány is, gitárral, egy félrefésült hajú, kissé riadt fiú követi, Ladislav Jakim (a leendő Fekete Péter). Hirtelen vágás: a kozmetikuslány engedélyt kér a főnökétől, hogy elhagyhassa munkahelyét. Válnak a szülei, a bíróságra kell mennie. (Mi nézők már tudjuk: hazudik.) A kezdetben értetlenkedő főnök elengedi, sőt egy kicsit meg is sajnálja. Majd ismét a jelöltek zsivajában forog a kamera, s különös pezsgése van ezeknek a beszéd-, zene- utasítás-, dalfoszlányoknak. Ez a „rendezett káosz” most még újdonság, öt-hat év múlva általánosan (elfogadott!) divat lesz. Aztán ismét a dalok, amelyek szövegei erős bizonyítékokat szolgáltatnak arra, hogy a hatalom, és a hatalom erőszakolta-kívánta „divat” hogyan infantilizálja a fiatalokat.

Értelmesnek tetsző fiatal lányok arról énekelnek például, hogy a twist miatt beleestek Twist Olivérbe... stb. Forman mindezt a vágással felpörgeti: először csak az azonos refréneket énekelteti más-más énekessel, de aztán ugyanazt a hangsúlyos szót vágja egymás után, különböző énekesektől, s az eredmény frenetikus, a közönség dől a nevetéstől. Forman ismételten felhasználta ezt a vágástechnikát első amerikai filmjében, az Elszakadásban (Taking off), amelynek az elején szintén szerepel egy meghallgatási procedúra. Ott azonban csak egy vidám-szomorú összejövetel pillanatnyi örömeit-bánatait rögzíti a színes celluloidszalag, az eredeti Meghallgatásban ez – társadalmi összefüggései következtében – bizony jelentéssé nemesül. A felnövekvő nemzedék káoszos jelenének lesz dokumentuma, amelyben egyszerre keveredik a hivatalosság, a felnőttek világának elutasítása, s az átvett, olykor csak „majmolt” dalok összeilleszthetetlensége bensőjükkel, a körvonalaz(hat)atlan indulat és az infantilizálás normája. (Amíg Twist Olivérről szólnak a nóták, addig nincs baj...) A kozmetikuslány szereplése után kiprovokálja a verdiktet: „nem felelt meg” – hangzik a válasz. Egykedvűen tér vissza munkahelyére, ahol kiderül, hogy hazudott, s kellemetlen helyzetéből egy újabb hazugsággal vágja ki magát. S visszatérve a nyolcórás kozmetikai munkához továbbra is úgy érezheti, hogy az élet s a körülmények akkora eget juttatnak-adnak neki, amennyit dalában megénekelt, amekkora a függönyén támadt lyukon át látható. (Alakjában, történetében talán a Szöszi... előképét fedezhetjük föl.)

A Meghallgatás főcímén külön feltüntették, hogy a film 16 mm-es kamerával készült. Nem kell különösebb töprengés ahhoz, hogy megállapítsuk, ez a tény jelentősen befolyásolta a film, a rendezés képvezetési stílusát. Különösen szembetűnő ez, mivel a Ha nem volnának zenészek 35 mm-es felvevőgéppel készült. S ez nemcsak abban fedezhető fel, hogy itt jóval kevesebb a kameramozgás, hanem hogy más típusú a vágás is. A Zenészekben Forman akkor is vág, amikor elég volna csak egy kicsit elmozdítani a kamerát, amikor egy aprócska svenkkel is képbe lehetne fogni a megmutatni/ábrázolni kívánt új szereplőt. Az érdekes, a különös az, hogy gyakran akkor is így jár el, amikor egyidejűség van s azonos tér. Egy szabályos új/másik beállítást csinál a szereplőről, s ezt vágja rá a figurával egy térben és egy időben lévő alakra, akit az előző felvételben láthattunk. Ennek, letagadhatatlan hátrányaival szemben az az előnye, a szereplő bizonyosan teljes karakterében, „teljes valójában” tud megjelenni a beállításban, s Formannak éppen ez a célja: a karakter, az arcjáték, a gesztusok, a hanglejtés stb. hitelessége. Ismervén a mester későbbi alkotásait, megállapíthatjuk, hogy játékfilmjei inkább a Zenészek stílusát viszik tovább, mint a Meghallgatásét. Sőt, talán azt is kijelenthetjük, hogy Formanra sajátosan hatott a cinéma vérité, mert filmjei megformálásában egyáltalán nem tapasztalhatjuk a cinéma vérité képi fogalmazásmódját. (Kivéve persze a Meghallgatást.) Inkább Truffaut-val, Resnais-vel tartott, őket ismerte, Jean Rouch-t, meg filmjeit talán egyáltalán nem. (Jóllehet filmjei dramaturgiailag talán épp Rouch alkotásaihoz állnak közel.) Amit megőrzött a formani rendezés ezen első filmekből, az a laza szerkesztés, a „rejtett” dramaturgia. De nem kevés az sem, ahogyan a filmek forgatása során – jó szemmel, jó érzékkel – felfedezte „játszótársait”, későbbi játékfilmjeinek vezető „színészeit”, Jan Vostrčilt, Vladimír Pucholtot (hogy egészen pontosak legyünk: őt már ismerte a Nagyapó automobilja egyik próbafelvételéről, de abban nem kapott szerepet), Ladislav Jakimot, és a többieket, a velük való közös játék képezi Miloš Forman művészetének egyik fő karakterét. (S nem utolsósorban Vĕra Kresadlovát, aki második felesége lett és ikerfiainak anyja.)

Zalán Vince

A szöveg először a Filmvilág 2009 szeptemberi számában jelent meg.