Újabban szkeccskomikusok, szitkomszínészek és youtuberek avanzsálnak horroristává. Mi áll a trend mögött?

Tanulmányok sokasága szól arról, hogy bár a horror és a humor céljai látszólag ellentétesek (az egyik borzongást, a másik nevetést akar kiváltani), ha a műfaji skálát körként képzeljük el, akkor ez a két végpont valójában összeér – vagy ahogy Robert Bloch, a Psycho szerzője fogalmazott: „a komédia és a horror ugyanannak az éremnek a két oldala.” Ugyanaz a mechanizmus működteti őket, feszültséget építenek az ismeretlennel, a váratlannal, a normától eltérővel való találkozásból, amely a vígjátékban a nevetéssel, a horrorban pedig a fenyegetés megszűnését követő fizikai és érzelmi felszabadulással oldódik fel. Vagyis mindkettő zsigeri zsáner: hasonló fiziológiai reakciókat váltanak ki a nézőkből: fokozott szívverés, szapora légzés, adrenalinlöket. Innen nézve nem is olyan meglepő, hogy több rendezőnek is sikerült kielégítő módon összehangolnia ezt a két minőséget (például Peter Jacksonnak, Sam Raiminek, Joe Dantenak vagy Edgar Wrightnak), az utóbbi években azonban egy új trendet figyelhetünk meg: szkeccskomikusok, szitkomszínészek és youtuberek avanzsálnak horroristává.

Ez a jelenség sem teljesen friss: a pályáját stand-up komikusként indító Bobcat Goldthwait 2013-ben rendezte meg első horrorfilmjét Willow Creek címmel, a havervígjátékok mestere, Kevin Smith is ekkoriban próbálta ki magát a műfajban az Agyarral, az Ananász expressz című stonerkomédia direktora, David Gordon Green pedig azóta levezényelt egy új Halloween-trilógiát és rebootolta Az ördögűzőt is. Jordan Peele (Tűnj el!, Mi), Zach Cregger (Barbár, Fegyverek), John Krasinski (Hang nélkül) és a Philippou testvérek (Beszélj hozzám!, Hozd vissza őt) pályamódosítása még váratlanabbnak tűnhet, de ha jobban megvizsgáljuk az előéletüket, mindegyikük esetében logikus ez a fejlemény. 

Ami elsőre szembetűnik: egyik szóban forgó alkotó sem részesült formális filmes képzésben, és mindannyian a színpadon, illetve a kamera előtt kezdték. Peele improvizációs humoristaként indult, majd a Mad TV szkeccskomédia-sorozatában szerepelt öt évadon át, mielőtt a Keegan-Michael Keyjel közös Key & Peele című szkeccsshow meghozta számára a szélesebb ismertséget. Cregger szintúgy a kétezres évek elején, az általa alapított The Whitest Kids U’ Know nevű szekccsformációval kezdte komikusi karrierjét, és rendezőként is a csoporthoz köthető blőd vígjátékkal mutatkozott be (Miss Március, 2009). Egyetemi évei alatt Krasinski is része volt egy szkeccscsapatnak, majd A hivatal című szitkom főszereplőjeként futott be, rendezőként pedig egy David Foster Wallace-adaptációval (Brief Interviews with Hideous Men, 2009) debütált. Hozzá képest az ausztrál ikertestvérpár, Danny és Michael Philippou abszolút kívülállóként érkezett meg a filmiparba: 2013-ban indított, RackaRacka nevű YouTube-csatornájukon eleinte csak a haverjaikkal ökörködtek, kihívásokat teljesítettek és kaszkadőrmutatványokat végeztek, majd egyre kreatívabb műfaji rövidfilmeket kezdtek készíteni, mígnem a 4 és félmillió dollárból leforgatott Beszélj hozzám!-mal egyből eljutottak a Sundance Filmfesztiválra és a Berlinaléra.

A szkeccskomikusi és a youtuber előéletnek vannak a horrorfilmkészítés gyakorlatára nézve egészen könnyen átkonvertálható előnyei. Bár Peele csak íróként és főszereplőként jegyezte a Key & Peele-t, az öt évad alatt készített 54 epizódban volt alkalma mindenféle zsánert kipróbálni a sci-fitől az akción át a horrorig; a magas produkciós érték miatt ezek a szkeccsek ráadásul külsőségeikben is hasonlítottak a megidézett klasszikusokra. A Philippou testvérek is eljátszadoztak a műfajokkal: rövid, de annál látványosabb videóikban akciót, horrort és burleszket kevertek a hol szürreális, hol abszurd, hol sokkolóan gusztustalan humorral. Esetükben a YouTube-os karrier technikai felkészítést is jelentett, miután autodidakta módon kellett elsajátítaniuk a kézműves trükköket, a speciális effektusokat, a kaszkadőri munkát, a zenehasználatot, a zörejezést vagy a sminkek és maszkok készítését – jobb szakmai gyakorlatot egy zsigeri horrorfilm leforgatása előtt kívánni sem lehetne.

A jó komikus ugyanakkor a hatáskeltésnek is mestere. Peele-nek, Creggernek vagy Krasinskinek volt alkalma kitanulnia az időzítés művészetét, amely nyilván a horrorban is alapvető készség. Hogy egy poén célba talál-e, az néha pár századmásodpercen múlik csak, és aki képes jól ütemezni egy csattanót, az a jump scare-eket is be tudja illeszteni a megfelelő helyre. A hibátlan ritmusérzék mindkét műfajban elengedhetetlen, nem mindegy ugyanis, hogy milyen tempóban követik egymást az ijesztgetések / gegek, vagy hogy képes-e a csendet is feszültségépítésre használni a komikus / rendező – utóbbira a Hang nélkül az egyik legjobb példa. Ráadásul aki ahhoz szokott hozzá, hogy pár perces szkeccsekben vagy YouTube-videókban kell érzelmi hullámvasutazásra vinnie a nézőket, ezért muszáj pontosan kiszámolnia, hogy mikor és milyen sorrendben érkezzenek a poénok, az nagyjátékfilmesként is gazdaságosan bánik a játékidővel – nem véletlen, hogy Tűnj el!-ben, a Miben, a Hang nélkülben vagy a Beszélj hozzám!-ban nem nagyon vannak üresjáratok. 

Ugyanígy a horror hatásmechanizmusának elsajátításában is tökéletes gyakorlópálya a humor. A Key & Peele és a The Whitest Kids U’ Know legjobb szkeccsei azért működnek, mert ki tudják cselezni a nézői elvárásokat, nem oda érkeznek meg, ahonnan elindulnak, és ez a hirtelen, sokszor abszurd váltás teszi őket meghökkentővé és viccessé. A horror hasonlóképpen ringatja hamis biztonságérzetbe a közönséget vagy tereli el a figyelmét (lásd: red herring), hogy aztán egy váratlan fordulattal, szubverzióval sokkoljon. A végeredmény más (nevetés kontra összerezzenés), de mindkét műfaj akkor a legkielégítőbb, ha kiszámíthatatlanul tudja manipulálni a nézők érzelmeit – ezért is ideális befogadási helyszín számukra a mozi, ahol kollektív reakciók kiváltásával tudnak közösségi élményt nyújtani.

A két zsáner közt azonban nemcsak a hasonló szerkezet miatt vonható párhuzam, hanem a céljaikat illetően is – legalábbis Goldthwait vagy Jordan Peele munkássága esetén. A Tűnj el! a szinopszisa alapján (egy fekete férfi rájön, hogy barátnője családja idős fehér emberek agyát ülteti át elrabolt afroamerikaiak testébe) akár egy Key & Peele-szkeccs egész estés horrorverziója is lehetne. A filmben Peele ugyanazokat a modern rasszizmussal kapcsolatos kérdéseket tematizálja enyhén szatirikus formában, mint komikusként, csak más fénytörésben, vagyis nála a műfajváltás egy természetes alkotói evolúció része. Ahogy egy általa adott interjúban megfogalmazta: a horrorfilm akkor rezonál igazán a nézővel, amikor valamilyen valós félelemre tapint rá a zeitgeistban, és ez a komédiára is igaz – akkor működik, ha van benne valamilyen társadalmi igazság.

Krasinski Hang nélkül-filmjeiben ez a kritikai él kevéssé van jelen, szitkommúltjából ő a realizmus iránti igényt ültette át a horrorba. Ahogy A hivatalt szórakoztatóbbá tette, hogy a nézők felismerték magukat és a kollégáikat a szereplőkben, úgy a Hang nélkül sikere is visszavezethető az érzelmileg hiteles karakterekre és a szülői szorongások valósághű ábrázolására, ami miatt még könnyebben azonosulunk a figurákkal. Cregger is ezt a módszert használja a Barbárban egy könnyen elképzelhető szituáció felvázolására (két idegen véletlenül ugyanabban az Airbnb-ben köt ki a gettó közepén), hogy annál sokkolóbb legyen, amikor a The Whitest Kids U’ Know szkeccseiből is ismerős merész irányváltással kétszer is kirántja a szőnyeget a néző lába alól. A Philippou testvérekre jellemző a legkevésbé, hogy a tematikát illetően is építsenek korábbi munkásságukra (önfeledt bohóckodásról szóló YouTube-karrierjüket tekintve ez nem olyan meglepő), helyette ők is a ritmus feszesen tartására és a műfajban megszokottnál árnyaltabb karakterábrázolásra törekednek.

Cregger az új filmjét, a Fegyvereket is onnan indítja, ahonnan a Barbárt: egy mindenki, de leginkább a szülők számára jól átélhető alaphelyzettel nyit. A pennsylvaniai Maybrook általános iskolai tanárát, Justint (Julia Garner) szerda reggel csak egyetlen diák várja az osztályteremben. Mint kiderül, hajnali 2 óra 17 perckor mind a tizenhét osztálytársa eltűnt az otthonából. A kétségbeesett szülők magyarázatot követelnek, haragjuk a fiatal tanárnő ellen irányul, kis híján meg is lincselik. Cregger hitelesen és olyan ráérősen festi meg a fojtogató kisvárosi miliőt, mintha nem is horrort, hanem egy Kenneth Lonergan-drámát készítene – még a kamera is szerzői filmeket idéző ansnittekben követi mindenhová Justint. Mindez azonban csak a felvezetés, hiszen a rendező ismét beveti a Barbár trükkjét, csak ezúttal köbre emelve. A nő szála egy cliffhangerrel ér véget, majd nézőpontváltás következik, és az időben is vissza-visszaugorva láthatjuk az eseményeket más-más szemszögből – Justin után fókuszba kerül a nő rendőr exbarátja (Alden Ehrenreich), az iskolaigazgató (Benedict Wong), az egyik eltűnt gyerek apja (Josh Brolin), a fiú, aki nem tűnt el és egy környéken lézengő junkie is. A bevallottan a Magnólia által inspirált szerkezet kétségtelen előnye, hogy a több mint kétórás játékidőt szinte teljes egészében expozícióval tölti ki, azaz végig folyamatosan kapjuk az információmorzsákat; a figyelmünk így egy pillanatra sem lankad, mert ugyan fejezetről fejezetre egyre közelebb kerülünk a rejtélyhez, a teljes kép kirajzolódására egészen a fináléig kell várnunk.

Ez a precízen kidolgozott dramaturgia meggátolja egy klasszikus főszereplő kijelölését, a nézői szimpátiának így nincs stabil fókusza; a Fegyverek szabálytalansága ugyanakkor erény is. Mivel az egymást követő mozaikdarabok ugyanazokat a karaktereket más-más fénytörésből láttatják, egyiküket sem lehet a szokott sablonokba beilleszteni, ami izgalmas ellentmondáshoz vezet: miközben a kisvárosi figurák fokozatosan válnak árnyaltabbá, gyarlóbbá, következésképpen emberibbé, a cselekmény egyre bizarrabb fordulatokat vesz – akárcsak egy jobb Stephen King-történetben. Cregger nemcsak dedikált főszereplőhöz, de a műfaji keretekhez sem ragaszkodik mindenáron. Míg a Barbár a szórványos fekete humor ellenére is vérbeli horror volt, a Fegyverek jóval bátrabban keveri a zsánerelemeket, a hatáskeltés oltárán pedig olykor a feszültségépítést is feláldozza (mint amikor túl korán villantja fel a fényes nappal nem túl ijesztő gonosz arcát), de hasonlóképpen merész húzás a burleszkelemek használata is a fináléban.

Cregger olyan, mint egy jó bűvész: a lebilincselő dramaturgiai trükkökkel, a nyomozás izgalmával leköt bennünket, így csak utólag, a stáblista leggördülése után tűnhet fel, hogy a kisvárosi tabló egyes fejezetei semmilyen célt nem szolgáltak a rejtély felfedésének késleltetésén kívül; ezért nyújtja el extrém módon a setupot a punchline bemondása előtt, és ezért nem izgatja magát amiatt, hogy a történet retrospektíven, a stáblista legördülése után is logikusnak érződjön. Szemben a Magnóliával, a mozaikokból itt nem áll össze nagyobb vízió, csak a hogyanra kapunk belőlük választ, a miértre nem. Ugyanígy a nyitány társadalomkritikus éle is red herringnek bizonyul. A Justinra zúduló népharag (zaklatják a saját otthonában, ráfestik az autójára, hogy „boszorkány”) egy olyan folytatást vetít előre, amely a trauma, a bűnbakkeresés vagy a kollektív pszichózis témáit is boncolgathatná, de a nézőpontváltásokkal ez az aspektus elsikkad. Miközben a Tűnj el! vagy a Mi nézhető társadalmi szatíraként, a Beszélj hozzám!, illetve a Hozd vissza őt elemezhető a sikertelen gyászfeldolgozás tanmeséjeként, és még a Barbárba is bele lehet látni a #metoo témáját, addig a Fegyverekről nehéz extra rétegeket lehántani. Cregger elhelyez néha egy-egy szimbólumot a képen (a családi ház felett lebegő óriási géppisztoly esetében szó szerint), de ezekkel a kontextus nélküli ad hoc jelölőkkel mintha csak az elevated horror néven emlegetett irányzatot próbálná imitálni – a megengedőbb olvasat szerint ironikus célzattal. Jordan Peele-lel vagy Ari Asterrel ellentétben Cregger valójában semmi jelét nem mutatja annak, hogy mélyebbre szeretne hatolni egy átlagos plázahorrornál. Egy fergetegesen vicces szkeccshez hasonlóan a Fegyverek sem utólag, hanem a befogadás pillanatában akar hatást kelteni, és ebből a szempontból Cregger valóban olyan, mint egy vérprofi komikus: az első másodpercben megragadja a közönségét, és a legvégéig nem ereszti. 

A cikk először a 2025 szeptemberi Filmvilágban jelent meg.