A növények érzékiségéről, a kedves filmek igazságáról és torokszorító moziélményeiről is beszélgettünk Enyedi Ildikóval a mozikban január 29-én debütált Csendes barát kapcsán. (Ez a januári Filmvilágban megjelent interjú bővített változata.)
Milyen meghatározó élmények fűznek a növényekhez? Már a Simon mágusban is egy szobanövény oldotta meg a gyilkossági ügyet.
Nincs plusz, különleges kötődésem vagy érzékem a növényekhez. Ez inkább a tudomány egyik ága, amely nagyon érdekel. Még kamaszként, a hetvenes években olvastam először növénykísérletekről, és nagyon örültem, amikor ezek új lendületet kaptak a kétezres évek elején. Érdekes volt látni, ahogy megjelentek bizonyos kutatók, akiket majdnem kitiltottak a tudományos közéletből, mert nettó hülyeségnek tartották a kutatásaikat, amelyek aztán négy-öt év múlva abszolút mainstream eredmények lettek. Addigra ezek a kutatók már máshol tartottak, és akkor amiatt tartották őket hülyének, majd azok a meglátásaik is széles körben elfogadottá váltak. Figyelni ezt a folyamatot, a nagyon magabiztos ellenállást, aztán meg az amnéziát, hogy igen, három éve még ezt hülyeségnek tartottad, most meg tudományos tény, nagyon érdekes volt. De a mai napig követem a fizikát is, az ismeretterjesztésnek azt a szintjét, ami egy ilyen teljes kívülálló számára valamennyire érthető.
Lenyűgöz, hogy ezt a gyermeki kíváncsiságot, ami egy igazi tudósban megmarad, egyre elképesztőbb apparátussal egyre nagyobb csapatok próbálják kielégíteni, újabb és újabb modelleket felállítani arra, kik is vagyunk, hol is élünk, és minden alkalommal újrafogalmazni azt, amit realitásnak nevezünk. A Csendes barát is a valóság nagyon sokféle természetével foglalkozik. A három emberi főszereplőnk az 1900-as, az 1970-es és a 2020-as években egészen más világot érzékel – pedig mi csak egy faj vagyunk, és akkor még ott vannak a növények, állatok, az élővilág millió lakója a maguk komplett világával. Egy ideig a forgatókönyvben is szerepelt egy kis ábrasorozat a hullámhosszokról, amelyeknek egy pici szeletét mi látható fényként és színekként érzékeljük – a teljes spektrumnak ez a töredéke. A hangra ugyanez igaz, és az ízlelőbimbóink sem érzékelnek egy csomó ízt. Teljesen random, hogy mi így vagyunk összeszerelve és egy ilyen világot rakunk össze magunkban – mások meg mást.
A Testről és lélekről esetében előre leszögeztétek Herbai Máté operatőrrel, hogy ez nem egy Kaurismäki-film, és a közös álom a szarvasokkal nem mágikus realizmus, hanem realizmus. A Csendes barátnál melyek voltak azok a sarokkövek, amiket Pálos Gergellyel leraktatok?
A félreértések elkerülés végett – nagyon szeretem Kaurismäkit! A Csendes barátnál az egyik, ami nagyon fontos volt, hogy ne akarjuk bemutatni, hogyan lát vagy érzékel egy növény, mert nem tudjuk elképzelni se, annyira mások az érzékszerveink. Inkább azt mutassuk meg mozikörülmények között, hogyan képzeli el egy mai ember azt, ahogy a növények érzékelik a világot – adott esetben az embert. Ehhez kerestünk minél egyszerűbb filmes eszközöket, minél kevesebb olyan beavatkozással, amitől látványosabb lesz a kép. És minél kevesebb, tényleg csak a kulcspontokon megjelenő természetfilmes különlegességgel, amilyeneket a National Geographicon napi 24 órában lát az ember. A Csendes barát egy néző és alkotók közötti, tehát egy emberek közti beszélgetés, és talán ezekkel a képekkel, zenével, miegyébbel meg tudunk idézni valami olyasmi állapotot, amiről most azt gondoljuk, hogy a növényeké lehet.
Ebben voltak referenciáink is, amelyek régóta kedvesek nekem. Elsősorban Karl Blossfeldt fotográfiái, aki már a 19. század végén készített növényportrékat. Pofonegyszerű dolgot csinált: a leghétköznapibb útszéli gazt bevitte a fotóstúdióba, bevilágította egy homogén háttér előtt, és lefotózta. A képein rácsodálkozol, hogy ez meg melyik bolygóról való, aztán kiderül, hogy egy csalán. Ez is arról szól, hogy mi a realitás. Azzal a gesztussal, hogy bevitte a növényt a műterembe, bevilágította és megállapította a képkivágást – mert egy csalánra távolabbról nézünk, különben megcsíp –, láthatóvá tett valamit, ami mindig is ott volt, de sose vettük észre. Ebben fontos szerepe volt a fekete-fehérnek is, mert az a növény struktúrájára helyezte a hangsúlyt. Egy impresszionista képen meg színfoltokból raksz össze egy világot, és az is a valóság, hogy hogyan süti meg a bazsalikom levelét a fény. Egy másik valóság.
Ez egy kifejezetten érzéki film – emberi és növényi szinten is. A hetvenes évekbeli szál pedig tulajdonképpen egy szerelmi háromszög egy szabados lány, egy félénkebb fiú és a lány gerániuma között, de a szerelmi sztorikat végül eltéríti az emberek növények iránti érdeklődése. Szándékosan hagytad elvarratlanul ezeket a hagyományosabb dramaturgiai szálakat?
Igen, mert ha elvarrjuk, akkor beindul egy nézői várakozásrendszer, várni kezdi, hogy mi lesz a kapcsolat a három szereplő között. Az agyunk könnyen rázökken azokra a vágányokra, amelyeket már a gyerekkori meseolvasással lefektetünk, hogy ezek az emberek valamikor találkoznak, és ez a történetéhség elterelné a figyelmet az érzéki tapasztalásról és annak sokféleségéréről, amit ez a film kínálni szeretne. A növények is érzéki lények, örülnek az életnek. Abszolút mérhető hatása van egy fára, ha például beporzódik. Az érzékiség nem a mi privilégiumunk, a szándékunk pedig nem volt több, mint hogy felhívjuk erre a figyelmet. De játékosan, humorral, hogy ne valami tudálékos oktatófilmet készítsünk, amely azt sulykolja, hogy tessék odafigyelni a növényekre.
Benned milyen érzéseket ébreszt, hogy ennyire képlékeny és mulandó az, amit valóságnak nevezünk? Megnyugvást ad, hogy ami van, az elmúlik, vagy esetleg lelkesít, hogy lehet rajta változtatni – akár egy filmmel is?
Engem arra emlékeztet, hogy ami van, az sincs. Amikor nagyon benne vagyunk valamiben, nem árt kicsit kilátni belőle, mert a valóságot mindig az adott pillanatban rakjuk össze. Ismert mondás, hogy ha a középkorban valaki elbiciklizett volna a vár alatt, az emberek nem látták volna a biciklit, mert még sosem láttak olyat. Rudolf Arnheim szerint az érzékelés és az értelmezés nem kétlépcsős folyamat, hanem egyszerre történik: ha nincs értelmezés, akkor nincs érzékelés se. Mindenképpen ráteszünk egy modellt a világra, és addig változtatjuk, amíg rájövünk, hogy mit is észlelünk. A film is három markánsan különböző emberi valóságérzetet mutat be – a három a legkisebb szám, ha a sokról szeretnénk beszélni. Amikor például Grete kirohan a vizsgáról a kertbe, hirtelen úgy látja az általa jól ismert növényeket, ahogy még soha. Azt hisszük, hogy van valami adott, fix valóság körülöttünk, amelyben mozgunk és amelyet elszenvedünk, pedig azt valójában mi építjük. Képlékeny a valóságunk. Nagyon érdekes helyek felé is kinyithatjuk a függönyt – és akkor talán kevésbé lesz nyomasztó az, amit valóságnak nevezünk.
Mondtad, hogy mindenképpen egy kedves filmet szerettél volna csinálni, mert neked is szükséged van rá, és jólesik így dolgozni.
A Testről és lélekrőlben elég kemény dolgokat lát az ember, de szerintem az is egy kedves film – én legalábbis annak szántam. Nekem ehhez van kedvem. Egy filmmel, ha nagyon simán megy minden, akkor is három évet él az ember, és évekig gonosz vagy hitvány emberekkel élni nem olyan jó. De ez, talán a filmjeimből látszik, nem jelent valami bárgyú idealizálást – a fájdalom része az életnek. Amikor kemény, sötét témák jelennek meg egy filmben, az mindig kap egy plusz pecsétet, hogy igen, ez kimondja az igazságot. Ez egy jó film esetében így is van, megfogalmaz valamit a világ sötét oldalából. Ilyenek például Tarr Béla filmjei vagy a Sirāt, ami friss, meghatározó moziélményem. De pusztán attól, hogy valami sötét, még nem igazabb. Nagyon ritkán van felmutatva, hogy az elemi kedvesség is mi vagyunk. A sok borzasztó dolog is – de ez is.
Ez az oka annak is, hogy jó emberek a hőseid? Már jó ideje az antihősök korában élünk, az izgalmas dramaturgiailag is, ha valakinek erkölcsileg komplikáltabb a jelleme.
A filmjeimben minden ember tökéletlen. Valószínűleg az is fontos nekem, hogy ahhoz, hogy szeresd saját magad, nem kell tökéletesnek lenned. Az amúgy is mission impossible.
A másik megértésének vágya, és ezzel együtt a kommunikáció, a kapcsolódás nehézségeinek témája is átível a filmjeiden.
Kevés embert ismerek, akinek ez nagyon egyszerűen megy. Én is azok közé tartozom, akiknek nem megy egyszerűen – de milyen jó, amikor sikerül! Ennek az örömét én a filmkészítésben, a munkatársaimmal tudom megélni. Talán pont azért, mert van egy közös célunk és egy konkrét feladatunk, ami teljesen leköti a figyelmünket. Munka közben olyan mély és komplex módon nyilvánul meg egy személyiség, hogy én három nap után többet megtudok egy ember természetéről, mint egy haveromról évek alatt. A filmkészítés során is fontos megérteni, hogy ki mit miért csinál, miért szorong egy helyzetben, hogyan birkózik meg a stresszhelyzettel – és a saját természetét figyelembe véve kapcsolódni hozzá. Alapvető emberi élmények ezek, és nagyon szépek, mert fantasztikus emberekkel dolgozok együtt.
Az agykutatót alakító Tony Leungról mondtad, hogy nem azzal foglalkoztatok, hogyan kell eljátszani a szerepet, mert azt tudja ő magától is, hanem tudományos könyveket küldözgettél neki, hogy jobban megértse a karaktert. Te rendezőként már nem is nagyon instruálod a színészt a forgatáson, mert ott eldől minden, hogy kit választasz ki a szerepre?
Minden színésznek más az útja a szerepig. Nekem rendezőként meg kell őt ismerni, hogy milyen színész, milyen szakmai múltja, eszköztársa van, mit esik jól használnia és hogyan – és azt is, hogy milyen ember. A Testről és lélekről esetében például egy amatőr, de nagyon nagy színházi dramaturg múlttal rendelkező, bölcs ember és egy színházi színész játszott együtt, akiket teljesen másképp kellett felkészíteni. Ugyanúgy, ahogy A feleségem történetében a színházi múlttal rendelkező holland Gijs Nabert és a filmszínész Léa Seydoux-t, aki egy nagyon erős, karakteres francia közegből jön, egészen más megközelítéssel dolgozik, plusz nagyon más ember is. Van, aki szereti visszanézni magát, mert segít neki, mást meg teljesen padlóra küld. Ha megtanulod az embert, és megérted, akkor nem is fogsz tőle olyasmit kérni, amitől befeszül. A munkának tulajdonképpen a 90%-a már azelőtt megtörténik, hogy belépünk a szettbe és elkezdünk forgatni. Nagyon ritka, hogy 2-3 felvételnél többet kell csinálni, mert ha hitelesen van jelen egy színész, és tényleg átváltozik valakivé, akkor az a valaki fog cselekedni, és egy ember nem tud falsul megnyilvánulni. Én nem tudok úgy csinálni, mint az Ildikó, én csak az Ildikó tudok lenni. Ha ezt elérjük, akkor már elég nagyon egyszerű és konkrét dolgokról beszélni, hogy ide állj, vagy oda.
Tony Leungnak fontos volt, hogy biztos talajt érezzen a lába alatt mindkét tudományterületen, mert nem járt egyetemre, az egyetemi közeg idegen volt a számára. Tudtam, hogy az ő esetében mire építhetek, mert nagyon sok filmben láttam, sok éve figyelem. De nemcsak én akarom megismerni a színészeinket, és nemcsak az operatőr. Láng Imola látványtervezőnk több mint 300 portrét fotózott ki Tony Leungról különböző filmekből, hogy lássa, milyen színek, fények, terek állnak neki jól, és milyen az a környezet, amiben tényleg megnyilvánul az arca. Egy vendégprofesszori lakás egy kisváros egyetemi campusán nagyon egyszerű, mindennapi és személytelen hely, ahol nem lehet nagy látványosságot bedobni, mégis el kellett érnünk, hogy észrevétlenül, színek, arányok, anyagválasztások eredményeként érvényesüljön a színész fizikuma. Rengeteget készülünk mindannyian, mielőtt elkezdünk egy színésszel dolgozni.
„Elég ritkán csinálok filmet, mindig hosszú a felkészülés, és mindig komoly személyes tétje van” – mondtad egy interjúban. A Csendes barátnak mi volt a személyes tétje számodra?
Hát, például az, hogy Hannest, a hetvenes évekbeli fiút a férjemről, Wilhelm Droste-ról mintáztam, és nagyon izgultam, hogy tetszik-e majd neki. A többiek megvoltak a fejemben, de azt a szereplőt majdnem egy évig kerestem. Már majdnem azt hittem, hogy nem találok olyat, akire azt mondom, ő az én Wilhelmem, mikor felfedeztem Enzo Brummot. Szerintem ő pár éven belül vezető színész lesz. Ez volt az első fontos szerepe, valami elképesztő tehetség. Mélyen és természetesen tud ráhangolódni a szerepre, bátor, rugalmas, és fantasztikus jelenléte van a vásznon. A nézők közül sokan hozzá tudnak a leginkább kapcsolódni, amin először csodálkoztam. A francia hangmérnökök, bár elég sokszor látták a jeleneteket, nem tudták megállni, hogy ne bíztassák néha hangosan Hannest: „Menj már oda a lányhoz!” (nevet) Ez Enzo jelenlétének köszönhető.
Hogyan éled meg, hogy a hosszabb alkotói kihagyásod után az újabb filmjeiddel a helyedre kerültél, és a filmszakma, illetve a közönség is jelentős rendezőként könyvelt el?
Fura dolog ez. Örülök neki, de olyan szempontból idegesítő, hogy akkor kezdik ezt mondani, amikor megöregszik az ember, én meg nagyon szeretnék tovább dolgozni. Azért ez nem valami biztos, kibélelt pozíció. A Csendes barát fesztiválkörútja is éberen tart ilyen tekintetben. Valahol limuzin jön az emberért, máshol meg küldenek egy taxivócsert, hogy azzal menjek ki a reptérre. Én európai szerzői filmes vagyok, amiből a legnagyobbak is, akik szénné nyerték magukat, kis halnak minősülnek egy hollywoodi szisztémában, ahol sok gyengébb film kap sokkal nagyobb promóciót. Európai szerzői filmesnek lenni olyan szempontból nem rossz pozíció, hogy nem nagyon lehet elszállni, hátradőlni, hogy befutottál, és ez most már Hawaii.
Soós Tamás Dénes
