Gelencsér Gábor, Teszár Dávid, Beregi Tamás, Orosdy Dániel, Pauló-Varga Ákos, Pethő Réka, Nagy V. Gergő, Pozsonyi Janka, Fekete Tamás, Lichter Péter, Kránicz Bence, Pápai Zsolt, Déri Zsolt, Alföldi Nóra, Huber Zoltán, Árva Márton, Kolozsi László, Nevelős Zoltán, Kiss Dalma, Vajda Judit, Kovács Kata, Greff András, Varró Attila, Baski Sándor, Buzsik Krisztina, Vincze Teréz

David Lynch művészete olyan, mint az élet: rejtélyes – ám e hatalmas közhellyel ellentétben (mindkét fogalom fontos!) érzéki értelemben. Munkásságának legemlékezetesebb képsorai már a debütáló nagyjátékfilmjében megjelennek: az 1977-es Radírfej groteszk-szürreális víziójának riadt tekintetű, különleges frizurájú főhőse (Jack Nance), a puffadt pofazacskójú Radiátor Kisasszony éneke és a felhabzó mutáns bébi mind-mind alkalmas arra, hogy egy életen át kísérje és kísértse a nézőjét. Lynch talán legspirituálisabb és legszürreálisabb filmje rémlátomás apává válásról, felelősségvállalástól való félelemről, egzisztenciális szorongásról: indusztriális poklában, ahol a családi vacsorákon miniatűr sült csirkék kelnek életre, a radiátorban egy dizőzkisasszony lakik és a kopott folyosókon felsejlő ajtók mögött egy pólyatestű szörnyembrió rí hosszú éjjeleken át, mégis létezik megváltás – csodás, banális, giccses menyország, amelyet a félelmekkel való szembenézés után egy ölelés és a fény hoz el. „A Mennyben minden rendben van” – énekli a Radiátorban Lakó Hölgy, és bár ez az első érzetre negédes üzenetű, megkapó dallam elvben nem is állhatna távolabb a rendezőtől, tulajdonképpen meglepően sokat kifejez a híres Lynch-hangulatból: odafent tényleg minden rendben, de hogy idelent és odaát mi a helyzet, már egészen más lapra tartozik. 

A Kék bársonyban (is) minden megvan, amiért Lynch filmjeit szeretni lehet: ironikus és groteszk, álomszerű jelenetek, na meg Frank, aki dühkezelési problémákkal küzd és viccesen káromkodik, miközben egy levágott fül rántja le a leplet az amerikai idill romlottságáról. A rendező úgy keveri a bájos giccset és a vérfagyasztó őrületet, mintha egy fura nagybácsi mesélne egy esti mesét arról, hogy az amerikai kertvárosok pázsitjának mélyén nem csupán földigiliszták élnek, hanem sötét, perverz rémálmok is. Ha a szürrealista mozi történetét két képbe kell sűríteni, akkor Buñuel és Dali kettévágott szeme után rögtön Lynch levágott füle következik, amely első látásra kifejezetten békésen fekszik ott az észak-karoliniai kisváros határában, és meghitten ismerős hangokat enged át a Föld vagy az Ég felé, de ebben a filmben és ebben a filmművészetben többek között az a vérfagyasztóan nyugtalanító, hogy ezek a kedves szavak, zengő-bongó popszámok és sulibuli-nevetések kétségbeejtően közel kerülnek a kéjgáz-szívás szuszogásához és az impotens "apa" állatias üvöltéséhez, vagy ahhoz a gerincvelőig hatoló kiáltáshoz, amellyel a meztelen Isabelle Rossellini könyörög a szeretetért a szalonhajú emberek között, és valahogy ebben a Norman Rockwell-i juharszirupvilágban (és a Lynch-univerzumban) a jámbor, délies formulák és a kábító ritmusban variált nyelvi közhelyek közé is odaférkőzik valami sűrű balsejtelem, s különös módon sorra-rendre felmerül annak a rémületes kérdése, hogy egy ember miként képes kiadni egy hangot, illetve bizonyosan ő adja-e ki, s végső soron mit is jelent az, hogy egy testből kiszakad valami hallható, netán egy templomból hirtelen feldübörög egy orgonadallam, amely Laura Dern tágra nyílt szemeit és a vörösbegyek érkezését ünnepli – káprázatos, kaján pátosszal és mindörökké felemelő erővel. 

Lynchnél minden komolytalan komolyan van véve, a komoly meg sokszor komolyanvehetetlen – a fűrészporos, kisvárosi szappanoperában, a detektívtörténetben, a romantikus drámában és a misztikus horrorban mindenki egy bohózat és mindenkiben ott a tragédia, vihorászva táncra perdül az ördög és elnémulnak a függönyök. „Az eljövendő múlt sötétjén át a varázsló látni kívánja az egyetlen kiutat két világ között” – hangzik el a mondat a Twin Peaks 3. részének álomjelenetében: Lynch maga volt a varázsló, aki azonban már nemcsak látni, hanem sokkal inkább megmutatni akarta a kiutat két világ, a közhely eszköztárához bátran nyúló, tűnő fősodor és a megfejtési metódusok után kiáltó szürreália között. A Twin Peaks lyukat fúrt a televíziókészülékek vibráló felületébe, hogy a nézők millióit egy korábban teljesen ismeretlen dimenzióba vezesse, ahol a hétköznapi tárgyak és a kellemesen ismerős szappanopera-díszletek, az ősz melankolikus színeivel keveredve valami egészen váratlanul költői és lidércnyomásos vízióvá alakulnak át.  

Az álom és valóság határait elmosó thrillerek és a hősökön elhatalmasodó őrület filmjei között szinte könnyed, családi darab a Veszett a világ, amely az életműben voltaképp egyetlenként a mindent elsöprő, melodrámai szerelem hatalmáról szól, és egy olyan szövetségről, ami az egész, megátalkodott és ránk fenekedő világ ellen hatékonyabb védelmet nyújt, mint egy kígyóbőr kabát.

A multilabirintusos műfajképű (iszonyat-sokkot röhögőgörcsös delejjel vegyítő) filmben Lynch a hollywoodi elbeszélőmódot en bloc támadja: a bevett narratív fogások és a hagyományosan fontosnak tekintett jelenettípusok lefokozásával, s a hollywoodi mozi speciális tónusorientáltságának – melodrámaiságának – felfokozásával. Majd pedig a Brooklyni Zeneakadémián színre vitt Industrial Symphony No. 1 filmjében avantgárd színház, tánc és videóközvetítés keveredik a Badalamenti/Lynch-szerzeményekkel, ahogy a Veszett a világ szerelmespárjának szakítása után az összetört szívű lány áloménjét alakító Twin Peaks-énekesnő Julee Cruise aláhullik a szférákból a lenti horrorba – hogy aztán egy autóroncsból újra felemelkedjen.

Lynch hetedik nagyjátékfilmjére, amelyet közvetlenül a Twin Peaks-sorozat (és a sorozathoz készült Tűz jöjj velem!) előzött meg, hét évet kellett várni, ám ez a nagy hiátus jó ütemben jött ki, mert ez a nyakatekert, klasszikus noirokkal bátran játszó darab, zseniálisan kimért, elementárisan sötét és intenzív hangulatával, pazar zenéivel utat tört egy új, a 80-as években született generációnak is. A Lost Highway nemcsak konokul ellenáll a racionális értelmezési kísérleteinknek, de minél erősebben próbálkozunk, annál ördögibben vigyorog a fehér arcú fószer, így előbb-utóbb rá fogunk döbbenni, ha inkább sodródunk, és csak érezzük filmet, a maga teljességében érthetjük meg azt a metafizikai tételt, hogy a rejtély halála mindig a megfejtés. Lynchnél a mentális és fizikai történetek egymásba tekeredésével átjárhatóvá válik a nevetséges és a nyomasztó közötti határ is, amit legemlékezetesebben a film Robert Blake által játszott figurája testesít meg, aki egyszerre Mefisztó és Mickey egér modorában vigyorogva néz farkasszemet az összezavart, rémülten gyanakvó nézővel. Nem gondolhat arra, aki nem látta a Nyulakat, hogy a szitkomnevetés valójában lehet kísérteties és hátborzongató, ahogy arra sem, hogy a minden álomnál megejtőbben félelmetes másvilágon elképzelhető, hogy csak nyulak vannak, és úgy beszélnek, mintha beleszorultak volna az összes emberi játszmába.

Az 1999-es Straight Story más, mint a többi Lynch-film, se látványos rémálomjelenetek, se excentrikus alakok, mégis épp úgy a felszín mögé néz: ahogy az öreg Straight fűnyíró traktorján átszeli a vidéket, hogy kibéküljön testvérével, az élet végességének tudatában minden mély értelmet nyer, a felhők, a zötykölődés, az emlékek s a találkozások az út mentén. Lynch karakterei iránt érzett empátiája és szerzői világának finom ecsetvonásai felfedezhetők a rózsaszín édességet majszoló nőben, a labdája után szaladó kisfiúban, a baljós viharfelhőkben, a lejtőn sebesen száguldó fűnyíróban, Angelo Badalamenti zenéjében és Richard Farnsworth szelíd mosolyában… Milyen magányosan áll az életműben ez a kis remekmű; nem is Lynch-film: elképesztő, hogy ilyen igazit és őszintét, sőt meghatót is tud, nemcsak olyan abszurd-meghökkentőt, kosztümös-bizarrt vagy félelmetes-rejtélyest, mint korábban és azóta is sokszor. Ahogy a Mulholland Drive a Sunset Boulevardra, úgy Lynch életművében a sötétség útja leginkább befelé vezet – és mi lehetne ambivalensebb helyszín ennek megtapasztalására a hollywoodi domboknál, ahol ez a csalafinta narratív útvesztő tekereg, Los Angeles egyszerre mámoros és zsarnokian baljós, illúziókkal és rémálmokkal neonosra festett, ingoványos talaján. A párhuzamos univerzumok embertársainkban rejtőznek; vagy önmagunk éjszakai kiadásában – aminek közvetítéséhez nyelv előtti formák kellenek: képek az agysejtgalaxisokból; mozgóképek alakmásokról és átjárókról; álomképek, amiket a Mulholland Drive lakói termelnek, nekünk, éjszakánként kötelességtudóan teljesítő álomgyártó biomasináknak. A Lynch-sztráda, életművének központi motívuma – legyen elveszett autópálya, egyenes vidéki kétsávos vagy célirányos hollywoodi drive – mind mélyebbre visz a tudatba, a Dűne tudományos-fantasztikumba ágyazott, kommersz szürrealitásától az Inland Empire egyszemélyes univerzumának dekódolhatatlan rémálmáig – ez a háromórás, végső és megfellebbezhetetlen művészi manifesztum már inkább szabadon bejárható tárlat, mintsem síkos bekötőút a tudatalattiba. 

Az élet egy fánk”

- mondja a soha meg nem valósult Ronnie Rocket egyik szereplője, a karma természetére és az élet körforgására utalva, és végül Lynch is odatért vissza, ahonnan elindult – egy semmihez sem fogható, önfeledten kísérletező, szürreális rémálomtrippel nyitotta a pályáját, és azzal is zárta le harminc évvel később a Twin Peaks harmadik évadában, ahol felrobbantotta a Radírfejben még csak fényképen látható atombombát, és közben tévétörténelmet írt – újra. Lynch intuitív főhősei a körülményekkel dacolva minduntalan önazonosságra törekednek, legyen szó Dale Cooper ügynökről vagy akár a Veszett a világ menekülő szerelmeseiről – amint szemüket a fánkra szegezik, és nem a lyukra, megnyílik előttük az ismert és ismeretlen univerzum összes ajtaja.

"Gyere, olyan lesz, mint a moziban! Úgy teszünk, mintha másvalaki lennénk. A legkísértetiesebb álmokat az álomgyárban álmodják. Mindenki valaki másnak látszik, nincs zenekar és a vége silencio."