Az Árva rendezőjével apakeresésről, Netflix-tripről és a hollywoodi rendszer idiotizmusáról is beszélgettünk.

Mikor a Saul fia mozikba került, már tudtad, hogy a Napszállta lesz a következő filmed. Hogy élted meg, hogy utána hét évig nem rendeztél?

Nehezen, de közben lelkileg és szakmailag is felkészültem a folytatásra. Már 2018-19-ben az Árva felé tapogatóztam, de aztán jött a Covid, és nem tudtunk 2021-ben elindulni a filmmel, mert nem jött össze a finanszírozás. Közben több angol-amerikai filmtervem is meghiúsult. Nem gondoltam volna, hogy ilyen szinten elveszíteném a kontrollt, ha Hollywoodban forgatnék filmet. Tudtam erről, de más volt a saját bőrömön megtapasztalni. Az amerikai filmiparban rosszabb a helyzet, mint korábban bármikor – már-már reménytelen.

Miben kellett lelkileg és szakmailag felkészülnöd a folytatásra?

Magam mögött kellett hagyni a Saul fia sikertörténetét és átváltani egy hétköznapibb életre. Kiköltöztünk Londonba, és ott éltünk hat évig, ami jót tett nekem. Megtapasztaltam, milyen az, amikor az ember teljesen kívülálló. Nem mintha egotripen lettem volna, de egy kvázi példátlan elsőfilmes sikertörténet után nagyon nehéz volt elválasztani a fontosat és a kevésbé fontosat, a zenét és a zajt. Minden héten ott lenni három fesztiválon, megállás nélkül díjakat kapni, interjúkat adni – több százat, három nyelven –, közönségtalálkozókra járni, az emberek szemébe nézni és látni azt a rengeteg érzelmet… Ez olyan állapotba visz, ami nem teljesen normális, és ilyenkor meg kell találni a belső egyensúlyt.

Egyszer azt mondtad, hogy neked volt a legnehezebb feldolgozni a Saul fia sikerét.

Ez így van. A Saul a legmélyebb szintekről jött. Olyan érzés volt, mintha kitárulkoztam volna a világnak, miközben nem vagyok egy extrovertált ember. Ez biztosan megnehezítette a feldolgozást, a továbblépést.

Az Árva bizonyos értelemben még személyesebb, hiszen egy családi történetet, édesapád, Jeles András történetét dolgozza fel. A film egy 12 éves fiúról szól, aki a második világháborúban eltűnt apját várja haza, és közben mitizálja, történeteket talál ki róla, aztán egyszer csak beállít a családhoz egy ember, aki azt állítja, hogy ő az igazi apja.

Ez a történet végigkísérte az életemet, mert az apai történet más helyzetben, más intenzitással, más hangsúlyokkal, de megismétlődött az én életemben is. Bizonyos szempontból elég korán apátlan lettem. (Nemes Jeles László nyolcéves volt, amikor a szülei elváltak, édesanyjával Franciaországba költözött, aki aztán hozzáment egy francia férfihoz – STD) Az Árva apám és az én történetem ötvözete.

Mostanában sokszor beszéltél arról, hogy alkotóként is milyen fontos a befelé figyelés, az önmegismerés, a családi minták megtörése. Az Árva fontos lépcsőfok volt a számodra ebben?

Azt hiszem, igen. Egy film mindig útkeresés a saját lelkünk útvesztőjében. A Csillagok háborúja is egyfajta terápia volt George Lucasnak. Addig nem tudott normális treatmentet írni a filmből, amíg nem ment át bizonyos lelki folyamatokon, nem tisztultak le bizonyos tanulságok az apjával kapcsolatban, amelyek aztán a film vektorait is megadták. Az apakeresés az egyik alaptörténetünk. Alapvető kérdés az Újtestamentumban is. Ezek mítoszok, amelyeket újra és újra elmesélnek, így újra meg újra átélődnek. Ha elveszítjük ezeket a kollektív történeteket, amelyeket még a tábortűznél meséltünk egymásnak, akkor megsérülnek az alapvető civilizációs és lelki folyamataink. Ezért nem úri hóbort a filmkészítés, ezért nem elég reklámokkal és contentekkel helyettesíteni az alaptörténeteket. Ez olyan, mintha eltűnnének a könyvek a polcokról, és nem lenne helyettük semmi. Öt éven belül eltűnne a civilizáció.

Édesapáddal beszéltél a filmről?

Persze. Engedélyt adott rá. Ügyvédi engedélyt. (nevet) Volt róla szó, hogy ő készíti el, de aztán nem tudta finanszíroztatni. Én pedig felajánlottam, hogy megcsinálom, ha neki nem jön össze. Ő talán túl közel is lett volna a történethez. Konzultáltam vele a film előkészítése és a forgatókönyvírás során is.

Rendezőként is beszélgettetek a filmről, vagy ez egy apa-fia konzultáció volt a családi történetről?

Beszélgettünk, konzultáltunk. Amikor forgatókönyvről esett szó, az valamennyire a rendezést is érintette. De van egy pont, amikor le kell válni és a saját filmedet csinálni. Én nem csinálhatom meg az ő filmjét. Az teljesen más lett volna. Ő azért eltartotta magától ezt a történetet. Ott lüktetett a film mélyén, de más koncepciói voltak. Én meg elmeséltem egyszerűbben.

Az Árva szinopszisáról elsőre az Apa ugrott be, Szabó István filmje a második világháború után apátlanul felnövő nemzedékről, amelynek gyerekhőse szintén mitizálta a hiányzó apát. Az Árvánál volt olyan fontos erős előképed, mint a Saul fia esetében a Jöjj és lásd! vagy a Napszálltánál a Virradat?

Nem igazán. Inkább festmények, fényképek ihlettek meg. Hopper például. Az ő festményeinek metafizikája, melankóliája az egyén elszigeteltségéről. Hogy megrekedtünk egy világban, és nem gyorsan, kard által veszünk el, hanem van még időnk az elmúláson merengeni.

Az Árva ’57 tavaszán játszódik. Az '56-os filmek közül melyiket tartod nagyra?

Az Eldorádó szerintem nagyon érdekes, fontos film. Alekszej German filmje, a Hrusztaljov, a kocsimat! is ott volt a fejemben. Bár az ötvenes évek Szovjetuniójáról szól, az, amit az elnyomás abszurditásáról mond, fontos volt a számomra. Az Árvában is ott rezeg, vibrál az elnyomás. A társadalomé is, és az is, amit az egyén elnyom magában.

Az első két filmben kialakult vizuális stílusodat mennyiben akartad az Árvában megújítani? A Napszállta után azt mondtad, hogy az immerzív filmkészítés érdekel, de „kérdés, hogy mik ennek a limitjei, és hogy mennyire érdekel a tradicionálisabb kódok követése.” Az Árváról pedig úgy fogalmaztál, hogy a korábbiaknál könnyebben befogadható, tradicionálisabb nyelvű filmed lesz.

Ez egy más típusú film. Bár a kisfiú szemszögéből meséljük el, és nincs olyan jelenet, amelyben ne szerepelne, egyáltalán nem úgy van megvalósítva, mint az előző két filmem. Megpróbáltam megtalálni ehhez is a megfelelő nyelvezetet, ami nem coverage alapú filmkészítés, hanem az átlagfilmeknél koreografáltabb képek vannak benne, de közben más eszközöket használok. Úgy éreztem, a Saul fia eszközeivel elmondtam mindent, amit akartam róla és vele. Most más utakat keresek. Itt egyetlen kézi kamerázás sincs, és nem használom úgy az életlenséget. Több a dollyzás, a kránozás, és sokat zoomolunk ide-oda. Elég dinamikus a kamera, de nem tapad rá annyira a főszereplőre. És a tér sem játszik olyan központi szerepet, mint a Saulban vagy a Napszálltában.

A sok zoomolás itt is a hetvenes évek hatását hozza be?

Ha a hetvenes évek alatt a McCabe és Mrs. Millerre gondolsz, az egy megható párhuzam. Én próbálok annyit inspirálódni ebből a korszakból, amennyit csak lehet, legyenek azok Altman vagy Spielberg, Polanski vagy Pakula filmjei. Ez a generáció nagyon foglalkoztat. A francia filmemben is sokat fogjuk használni ezeket a technikákat.

A Saul fiát eredetileg Steadicammel, a Napszálltát pedig sok dollyzással akartad megcsinálni, de különböző okok miatt nem lehetett, és kialakult ez a szubjektív, a főszereplőre tapadó kézi kamerázás, amit a rendezői kézjegyedként tartanak számon, miközben a körülmények összejátszásából fakadt. Egyszer bevallottad azt is, hogy igazából nem szereted a kézi kamerát.

Ez így van, de azért van, ami sorsszerű. Akkor ezeket éreztem a legmegfelelőbb eszközöknek, most pedig továbbléptem. Az biztos, hogy engem mindig is jobban vonzottak azok a filmnyelvi eszközök és kifejezési módok, amelyeket az Árvában használtam, de mindig az a kérdés, hogy van-e értelme használni őket az adott filmben. Egy rendező folyamatos nyelvkeresésben van.

Az sorsszerű volt, hogy a Saul fiában megtaláltad a kézi kamerás stílust?

Igen. Nem volt más megoldás. Lehetett volna Steadicamezni, de nem éreztük szervesnek és igaznak abban a filmben.

És a Napszálltában?

Az a fajta nyerseség, amit a kézi kamera ad, nagyon tetszett egy olyan történelmi filmben, amit mindig nagyon kivasaltnak ábrázolnak. Lehet, hogy valami mást is kitalálhattam volna arra a filmre, de akkor nem volt más ötletem. De az eszközök csak annyiban fontosak, amennyiben megteremtik egy film stílusát. Az Árvában azt kerestük – a laboratóriumi eljárásban, az optikákban, a dizájnban –, hogyan lehet a film egyszerre szelíd és vad, nyers és finom, mint a gyerekkor.

Ennek a kettőssége, a szépség és a pusztítás ambivalenciája érdekelt már a Napszálltában is.

Igen, az érdeklődést viszi tovább az ember, csak más formákat keres hozzá.

A Saul fia után hogy élted meg, hogy a Napszálltát sokkal ambivalensebben fogadták?

Persze, hogy rosszul. De így utólag azt mondom, hogy egyszer fent, egyszer lent. Nem kell, hogy mindent szeressenek.

Ennek volt hatása arra, hogy az Árvában egy tradicionálisabb stílus felé léptél el?

Biztosan. De csak azért, mert tovább kell lépni. Az Árva forgatókönyvét nem lehetett volna úgy megfilmesíteni, mint a Napszálltát. Túl sok volt az anyag, rövidebbre kellett komponálni.

Nem azért, hogy engedményeket tegyél a befogadhatóság érdekében?

A befogadhatóság mindig fontos, de valahogy játszani kell vele. Ez egy örökös egyensúlykeresés. Nekem örök kérdés, hogy mi a rendező funkciója: az, hogy táplálja a contentet, a Netflix-tripet, vagy az a küldetése, hogy valami kollektívet alkosson, amellyel el tud talán indítani egy belső utazást az emberekben. A Napszállta egy lázálom, úgy is volt komponálva. Egy fantasztikus elemekkel játszó történet a realitás és az irrealitás között. A mai néző, aki teljes kontrollt akar gyakorolni a befogadói folyamatban, biztos nehezebben fogad el egy ilyen filmet. De azért azt remélem, hogy a nézők már jönnek le a Netflixről, elegük van már a saját szorongásaikból, és el tudják engedni ezt a kontrollmániát.

Rendezőként figyelembe veszed, hogy a néző a Netflix-tripről ül át a te filmedre ahhoz, hogy el tudd vinni egy belső utazásra?

El tudok képzelni belőle egy thrilleresített hollywoodi remake-et. Ahogy a Saul fiából is a lázadással.

Abszolút. „Lázadás Auschwitzban.” Szerencsére senki nem akarta megvenni a remake-jogokat.

Lehet, hogy profetizálok, mondtad a Napszálltáról szóló interjúnkban, amikor arról beszéltél, hogy milyen párhuzamokat látsz az 1910-es és a 2010-es évek között, és hogy a technológiába vetett hit és korlátlan optimizmus hogyan tud átfordulni önpusztításba és civilizációs összeomlásba. Ennek a lehetősége azóta csak még reálisabbá vált.

Ne legyen igazam, de ma sem állunk jól, sőt, az összeomlásnak egyre több jele van. Szerintem példátlan veszélyt hoz ránk a technológiának ez a fajta elszabadulása.

A mesterséges intelligenciára gondolsz?

Igen. Az egész kompjuterizált világra. És főleg arra a hatalomra, amit átadunk neki a saját életünk fölött. Az emberekben egyre több a szorongás és nagyobb a kétségbeesés. És a konfliktusok is egyre nagyobbak. Látszik, hogy a technológia egyáltalán nem oldja meg őket.

A Napszállta idején legalább még az az illúzió megvolt Európában, hogy háborúk csak tőlünk távol törhetnek ki.

Párizs utcáin épp zavargások voltak, amikor kijött ott a film. Vannak olyan képeim, hogy minden ég a mozi körül, ahol a Napszálltát játsszák. Nyugat-Európa is a polgárháború előszobájában várakozik. Úgy néz ki, a ciklus végén vagyunk, csak a ’45-ben született civilizáció nem tudja elképzelni magáról, hogy ez a világrend összeomoljon. Az első világháborút is a technológia elszabadulása okozta bizonyos szempontból, de ma már egy automatizált technológiával van dolgunk, ami az emberi intelligenciát is erodálja. Földényi F. László nagyon szépen megírta ezeket a folyamatokat A melankólia dicséretében és A guillotine hosszú árnyékában. Elég sokat foglalkozik azzal, hogy a művészetben zajló folyamatok hogyan vetítik előre a civilizációs folyamatok fordulatait. A művészetre úgy gondolunk, mint valami lila ködös dologra, ami levált az életünkről, pedig ez nem így van. De minél jobban eltoljuk magunktól, annál jobban kiüresedünk. Az a trash, amit az internet kommunikál, annyira példátlan a világtörténelemben, hogy már tényleg csak a lövészárkokat várom. Csak ez a generáció nem fogja érteni, mit keres a lövészárokban. Olyan lesz neki az egész, mint egy lázálom. Bizonyos szempontból az első világháborúban is ez történt: az is valamiféle lázálom lehetett. Csak mentek harcolni, és azt gondolták, egy hónap alatt vége lesz. Ezt az öncsalást érzem ma is.

Említetted, hogy le kellett számolnod a Hollywooddal kapcsolatos illúzióiddal, de most úgy tűnik, mégis csinálsz egy amerikai filmet: az Odakint a sötétség című Cormac McCarthy-regényből Lily-Rose Depp-pel és Jacob Elordival.

Ha összejön. Az amerikai rendszerben csak a halál a tuti.

Sikerül akkor mégis elnavigálnod úgy az amerikai filmiparban, hogy nálad maradjon a kreatív kontroll?

Nagyon nehezen. Ha van egy hiba a rendszerben, akkor talán be tudod tenni a lábad a résbe. Nagyon örülnék, ha összejönne a McCarthy-adaptáció, de ezer oka lehet, hogy miért esik szét egy projekt. Az amerikai rendszerben egyszerűen nem lehet átlátni, mikor kap pénzt az ember. Rosszabb az egész, mint a Filmfőigazgatóság a hetvenes években. Egyszerűen átláthatatlan, konfúz. Senki nem akar semmit megfilmesíteni, kivéve azt, amit mindenki akar. De azt aztán tényleg mindenki akarja.

Ahogy Steven Soderbergh ingázik, hogy elvállalja a nagy stúdiók bérmunkáit, hogy aztán megfinanszírozhassa a szerzői projektjeit, azt ma már nem lehetne megcsinálni, vagy téged nem érdekelnek a bérmunkák?

Bizonyos szempontból ezt csinálom most is, csak Európában, mert egy olyan francia filmet forgatok ősszel, amelynek nem én írtam a forgatókönyvét. Nem lehetetlen megcsinálni azt, amit Soderbergh, de az amerikai rendszer egy idióták által működtetett gépezet, amelyben nagyon nehéz elérni bármit is. A jövőmet én egyre inkább az európai filmekben látom. Szeretném az Utas és holdvilágot adaptálni európai filmként, angolul, kortárs környezetben. Most fejlesztjük, szerintem jó anyag.

A francia filmet miért vállaltad el? Korábban azt mondtad, hogy olyan filmet, amelynek a forgatókönyvére nincs ráhatásod, nem akarsz forgatni.

De erre volt. Átírtuk a forgatókönyvíróval. A producer talált meg a francia ellenállás nagy hőséről, Jean Moulinről szóló filmtervvel. Ez egy szép történet, amelyben az ellenállás érdekelt. Nagyon megszerettem Moulint, akit a festészet és a művészet foglalkoztatott a legjobban, mégis belecsöppent az ellenállásba, mert nagy politikai formátum volt, és őt küldték vissza Londonból, hogy szervezze meg a francia ellenállást. Aztán elkapták. Magyarországon fogjuk leforgatni a filmet a saját kreatív stábommal.

Ha egy streamingszolgáltató korlátlan rendezői szabadságot ajánlana és megfinanszírozná egy filmedet, azt elvállalnád, ha úgy nem kerülne mozikba?

A nagyobb streamingfilmeket is bemutatták a mozik, de már nem nagyon csinálnak ilyet a szolgáltatók. Amikor a Roma és a többi ilyen film készült, épp Dél-Amerikát próbálták bekebelezni, és kellettek hozzá a presztízsfilmek. Pénzért biztos meg lehetne csinálni egy Netflix-filmet, ha valakinek van kedve ezzel tölteni egy évet az életéből. De ha elgondolkozom majd az életem végén, hogy miket csináltam, akkor jobb lenne, ha nem Netflix-filmekre gondolnék.

Hanem az Utas és holdvilágra?

Igen. Az megállja a helyét mai kontextusban is. Az a fajta tragikomikum, ami ott van az alapjaiban, szerintem univerzális. Én kicsit előtérbe hoznám a humorát, és a tragikomikumból a komikumot is megjeleníteném a metafizikai vonal, a vágy és az elvágyódás mellett. Az Utas és holdvilág olyan lehetne, mint egy Woody Allen-film a jobbak közül.

Soós Tamás Dénes