Napjaink egyik divatos politikatudományi fogalma a populizmus. Leginkább egy bizonyos gondolkodásmódot azonosítanak a populizmussal. Közhelyszerűen ennek elemeként a népre való hivatkozást, az elitellenességet és a saját csoport érdekének a néppel való azonosítását szokás emlegetni. Sehol másutt nem rendelkezik olyan mély politikai hagyományokkal a populista gondolkodás, mint az amerikai kontinensen. Tanulmányomban azt mutatom be, miként reagált a filmművészet az észak- és dél-amerikai populista személyiségekre.

Nem megyek bele a terminológiai kérdésekbe, nem méricskélem, mitől populista a populista, és hol válik el napjaink kedvelt politológiai fogalma, a populizmus a demagógiától. Szintúgy nem foglalkozom azzal, a sokféle politológusi elmélet közül Margaret Canovan, Ernesto Laclau, Chantal Mouffe vagy David Van Reybruck jár-e legközelebb korunk nagy titka, a populizmus fogalma megfejtéséhez. A populizmust hagyományosan azzal a képlettel szokás jelölni a politikatudományban: „elitellenesség+népre való hivatkozás+karizmatikus vezér”.

Ebben az értelemben nagy különbség van, hogy a populizmust a francia forradalomig, vagy éppen a reformáció anabaptista irányzatáig vezetik vissza, esetleg a késő köztársaságkori Rómáig. Ám a populizmus mint mozgalom először az Egyesült Államokban született meg. Egy másik típusú populista mozgalom pedig az amerikai kontinens déli részén alakult ki. Tanulmányomban – a politológiát és a filmelemzést vegyítve – az észak- és dél-amerikai populista hősöket mutatom be.

Kisemberek és szuperhősök

Tézisem szerint nincs még egy ország, amelynek kultúrájába a populizmus (értve ezen a kisember / kisközösség védelmét a nagyvállalatokkal, nagypolitikával szemben) oly mértékben épült volna be, mint az Egyesült Államok. Nem csoda ez, tekintve, hogy az Egyesült Államokban alakult ki az egyetlen olyan párt, amely – nemhivatalos nevében – a „populista” jelzőt viselte, és felváltva nevezték a sajtóban Néppártnak is, Populista Pártnak is. A Populista Párt (egyszerűség kedvéért hívjuk most így) s a körülötte kialakult mozgalom gazdaságpolitikájában szociálisan érzékeny liberális, társadalompolitikájában baloldali demokrata, számos elemében a korabeli európai szociáldemokráciához hasonló, s egyébként kulturálisan konzervatív párt és mozgalom voltak. A populista mozgalom szintetizálta a három gondolkodásmódot és eszmei hagyományt.

1908-ban a párt fölbomlott, ám számos kormányzó, szenátor, önjelölt politikus törekedett – akár republikánusként, akár demokrata pártiként, akár pártonkívüliként – az eredeti populista program (nyolcórás munkanap, közművek ellenőrzése, közvetlen demokráciával kísérletezés stb.) meglovagolására. Az 1970-es évek óta mind a két nagy párt joggal tekinthető valamilyen értelemben populistának, hiszen mindkettő elfogadta az elnökjelöltek előválasztását, s mindkettő hivatkozik a populisták egykori kedvenc kifejezésére, a „kisemberre”.

Más értelemben is beszélhetünk a populizmus hatásáról az amerikai kultúrában, ha nem a politikai, hanem a tömegkultúrára gondolunk. Gondoljunk bele, hány amerikai film kedvelt témája a „kisember”, egyszóval az átlagos amerikai, aki szembekerül a sötétben megbújó, arctalan, félelmetes erőkkel, legyenek azok gazdasági, politikai vagy titkosszolgálati hatalmak! Nem egy kisember válik emberfölötti hőssé, mint Superman (aki ugyan földönkívüli eredetű, ám egy átlagos amerikai családban nevelkedik) vagy a Pókember (aki egy átlagos amerikai kamasz). A szuperhős, akinek egy átöltözés elegendő, hogy szürke átlagemberből a világ megmentője legyen, általában egyedül, legfeljebb egy-két segítőtárssal védelmezi a közösséget, a társadalmat, a várost, vagy éppen a Földet.

Összehasonlításul érdemes megjegyezni, hogy az amerikai filmben már a két háború között is kedvelt toposz volt a magányos „kisember”, aki becsülete védelmében szembekerül a törvénnyel, a gazdaság és politika hatalmaival, miközben a korabeli Magyarország filmjei az 1940-es évek elejéig kerülték az ilyen tematikát. Az amerikai filmekben korán megjelent a törvény emberének sötét ábrázolása, a korrupt seriff, rendőr stb. (Hasonló ábrázolása a csendőrségnek a magyar filmen elképzelhetetlen volt. Hiszen a csendőrség oly mértékben támadhatatlan volt a korban, ami mai szemmel félelmetes, s ez a támadhatatlanság vonatkozott a művészi ábrázolásra is. A magyar moziban csak olyan filmeket lehetett vetíteni, amelyek feddhetetlennek ábrázolják a rend őrét, bármely országról van szó.)

A populista, azaz a kisemberre hivatkozó agitátor megjelenik a „sötét oldalon” is: Batman legádázabb ellensége, Joker például teljes mértékben a nép érdekére hivatkozó, a nép fogalmával operáló „anarchista” (a szónak nem eszmei értelmében, hanem abban, hogy hadat üzen a hagyományos eliteknek, s le akar rombolni minden tekintélyt és hierarchiát). A legújabb Joker-film nem egyszerűen egy eredettörténet a „gonosz” születéséről, hanem az elmúlt évek talán legmarkánsabb társadalomkritikája: a film hőse, s egyúttal a társadalom elitcsoportjainak szenvedő áldozata, Arthur Fleck szembefordul azzal a társadalmi renddel, amely őt és a hozzá hasonlókat megfosztja a méltóságuktól. Nem egyszerűen az egyenlőtlenségről, pontosabban nem annak csupán látható (anyagi) vonatkozásairól van szó, hanem arról, hogy a társadalomnak nincs igazán szüksége a Fleckhez hasonló emberekre. Fleck egész múltja, betegsége, rossz családi körülményei ellentétben állnak a fönnálló társadalmi rend szirupos boldogságmítoszba csomagolt szociáldarwinista logikájával, amely szerint az, aki nem tud érvényesülni, lúzer, élhetetlen, esetleg lusta. Fleck rájön, hogy becsapták, s lázadásával kifejezi a társadalom elesettjeinek, veszteseinek dühét. Úgy érzi, a társadalom fölmondta vele a „társadalmi szerződést”

Minden ember lehet király?

Az amerikai Dél agrárius írói alapítottak egy folyóiratot Menekülő címen. A Menekülő-kör egyik tagja, Robert Penn Warren regénye, a Király minden katonája egy populista népszónok, Willie Stark figuráját mutatja be. 1949-ben és 2006-ban is filmet forgattak a regényből, amelyet magyarul A király összes embere címen mutattak be. Különösen a 2006-os film lett ismert. Stark, akiből Louisiana állam kormányzója lesz, fiktív személy, de alakját az állam egykori híres (és hírhedt) kormányzója, Huey P. Long ihlette. De emellett külsejében a Sean Penn által játszott hős fölidézi Wisconsin egykori progresszív kormányzóját, majd szenátorát, Robert La Follette-t, és szónoklata kis mértékben utal még a populisták első elnökjelöltjére, William Bryanre is. Huey P. Long, Louisiana kormányzója (1928-1932) és szenátora (1932-1935) eleinte támogatta Franklin D. Roosevelt New Deal-programját, ám később külön útra tért. Nagyszabású szociális programot és vagyoni újraelosztást ígért, „legyen minden ember király” (Every Man a King) hívószóval.

Ez egy könnyen megjegyezhető, érzelmeket mozgósító, s kicsit népmesei szlogen volt, amely alá bármit be lehetett sorolni. A Király összes emberében Willie Stark, a megválasztott populista kormányzó egy dalt énekel, amelyben elhangzik, hogy „legyen minden ember király”. Long megítélése mai napig ellentmondásos. Konzervatív oldalról baloldalinak, liberális oldalról sokszor szélsőjobboldalinak tekintik. Talán egyik sem volt, hanem csak egy különutas, hatalmas ambíciókat dédelgető ember, akinek víziói voltak a szegénység leküzdésére és állama szociális fejlesztésére. 111 hidat építtetett, kórházat alapított, nagyszabású iskolaépítési programba kezdett. Az elnöki széket is megcélozta, s ki tudja, mi történt volna, ha egy merénylő nem lövi le a louisianai törvényhozás épületében.

Mindenesetre Long pályafutása számos elemében megfeleltethető Stark életútjának. Stark becsületes, impulzív ember, akit a korrupció miatti morális fölháborodás (egy hanyag, ám politikailag „jól fekvő” vállalkozó által rosszul épített iskolaépület összedől, megölve három gyermeket) visz bele a politikába. Miután higgadt érvekkel nem sikerül növelnie népszerűségét a két párt pénzével szemben, taktikát vált: harcos, szívhez szóló, s elitellenes ízű szónoklatokat intéz a tömeghez. Azzal fenyegetőzik, hogy „keresztre feszíti” a két nagy párt egyformán korrupt jelöltjét, s az üzleti klikket, amely kezében tartja az államot. S lőn, az érzelmi húrok pengetése, a sérelmek fölidézése révén a tömegek – az állam „fehér” és afroamerikai lakosai egyaránt – azonosulnak Starkkal.

Meglepő módon a két nagy párt jelöltje és lobbicsoportjai ellenében győzelmet arat: a legnagyobb arányú győzelmet az állam történetében. Magát a „szegény fehérek”, a „parasztok és „négerek” jelöltjének tekinti. Stark nem kívánja kijátszani a rasszista kártyát, kizárólag az „elitre”, az üzletemberekre, nagyvállalatokra „lő”. Ebből látszik, hogy esetében a populizmust nem egyszerűsíthetjük le a puszta demagógiára. Stark akkor lenne demagóg, ha a déli közvélemény hagyományos ellenségképét (Észak=Republikánus Párt=afroamerikaiak és „négerimádók”) kínálná föl a választóinak. Sajnos az adott történeti szituációban ezzel is képes lenne népszerűséget szerezni (mint ahogyan később George Wallace, az ugyancsak déli Alabama kormányzója tette). Stark azonban nem bőrszínben, hanem szegényekben és gazdagokban gondolkozik, e két csoport létére építi kampányát, amelyben ő azonosítja a „népet” a szegényekkel. Kórházat ígér, ahol egyformán kezelik a „parasztot” és – az ő szóhasználatában – a „niggert”, hidakat stb. Stark színészkedő nárcizmussal megjósolja, hogy a hidat majd róla nevezik el. Ez is megfeleltethető Long pályájának, hiszen Louisiana leghosszabb hídja Long nevét viseli.

Ám a kormányzói székben Starknak nem sikerül megvalósítania terveit, hiszen a kampányban annyi pénzt ígért erre-arra, amire nincs forrás az állami költségvetésben. A gazdagok és vállalatok megadóztatásával akarja megoldani a problémát, ám ez beleütközik a hatalompolitikai realitásba, hogy „kívülről jött” emberként mégiscsak szüksége van szövetségesekre az elit soraiban.

Igaz, a régi déli elit társadalmi felelősséget érző tagjaiban, mindenekelőtt a volt kormányzó gyermekeiben találja meg a szövetségest, nem az új kor törtető pénzembereiben. Ám ez elég furcsa szövetség, hiszen a régi előkelőségek benne is csak egy fölkapaszkodott törtetőt látnak. Stark egyre piszkosabb eszközöket vet be (zsarolás, piszkos információk gyűjtése bérelt újságíró révén), s közben magánéletében is elzüllik (házasságot tör, elcsábítva a régi kormányzó lányát). Végül egy magányos merénylő lelövi Stark kormányzót az állami törvényhozás épületében, ironikus módon éppen aznap, amikor megússza a bizalmatlansági szavazást. Temetésekor hosszú sorokban vonulnak el asszonyok és férfiak, munkások, farmerek, „fehérek” és afroamerikaiak vegyesen, hogy elhelyezzenek egy-egy szál virágot a csaknem népmesei hősként tisztelt kormányzó, a nagyvállalatok ostorának sírján.

A szoknyás és a motoros Robin Hood

Ha volt olyan személyiség, akit a populizmus megtestesítőjének tekintettek, akkor az nem más volt, mint az argentin Juan Domingo Perón. A katonatisztről, aki két alkalommal töltötte be a dél-amerikai ország elnöki tisztségét (1946-1955, 1973-1974), köztudomású két dolog: hogy népszerűségét részben második feleségének, az Evita néven ismertté vált Eva Duarténak köszönhette, illetve, hogy országa a II. világháborús bűnösök menedékhelyévé vált. Ennél azonban fontosabb, hogy Perón, akárcsak több más dél-amerikai kollégája, célul tűzte ki országa gazdasági függőségének megszüntetését, az osztály- vagy rétegellentétek állami beavatkozással történő kiegyensúlyozását, afféle társadalmi béke megteremtését, valamint az államon belüli regionális egyenlőtlenségek felszámolását. Perón kidolgozta a „harmadik pozíció” vagy – a társadalmi igazságosságra hivatkozva – a juszticializmus programját; eszerint Argentínának sem a kapitalista, sem a kommunista ideológiát nem szabad követnie. A juszticializmus kiindulópontja, hogy az osztályharc helyett a tőke és munka harmóniájára van szükség, és ennek megteremtése az állam feladata.

Perón neve elválaszthatatlan második feleségétől. Evitának nagy szerepe volt Perón kiszabadításában a börtönből és népszerűségének megalapozásában. A legszegényebb városi munkások, az ún. descamisadók („ing nélküliek”) imádták a körükből érkezett elnökfeleséget, akinek sorsa fölidézte a klasszikus „rongyokból a gazdagságba” típusú tündérmeséket. Nem csoda, hogy Evita film, egész pontosan musicalfilm főszereplője lett. A szegényeket támogató Evita afféle szoknyás Robin Hood lett – halála után az őt fanatikusan imádó descamisadók körében mozgalom indult szentté avatására (hiszen Eva közülük jött, és támogatta őket). Bizonyos értelemben máig ő a legnépszerűbb populista. Ugyanolyan argentin popkulturális védjegy lett, mint Che Guevara.

Nem csoda, hogy Evita alakja több filmrendezőt is megihletett. 1981-ben készült az első életrajzi film, Faye Dunaway főszereplésével. 1996-ban az Evita című népszerű musicalfilm bemutatta Eva Duarte életét 15 éves korától a haláláig. Alan Parker rendező nem hallgatta el, hogy Evita nem minden lépését övezte siker (pl. Olaszországban a tömegből szajhának nevezték), ám inkább a hagyományos imázst – a szegények jótevője – erősítette filmjében.

Másként, más értelemben vált populista filmhőssé Evita egy távolba szakadt honfitársa, Ernesto (Che) Guevara de la Serna. Bár a köztudatban Che Guevara kommunistaként rögzült, fiatalkorában még nem rendelkezett kiforrott eszmei nézetrendszerrel. Mindazon marxista-leninista, sőt sztálinista frazeológia és külsőség ellenére, amelyet magára vett, inkább volt a harmadik világ forradalmárainak, valamint az első és második világ (tehát a kapitalista és szocialista világrendszerek) lázadóinak, ezen belül a fiataloknak a hőse, mint akár a szovjet rendszeré, akár a latin-amerikai kommunista pártoké. Nem egy bebörtönzött északír, baszk vagy kurd terrorista (és /vagy gerilla) tette ki a képét a tömlöce falára, ami jelzi, hogy Guevara kultusza áthidalta a földrajzi különbségeket.

Míg Evitát afféle szoknyás Robin Hoodnak tartották, aki – nemes egyszerűséggel – a „gazdagoktól rabol, és segít a szegényeknek”, csak éppen állami újraelosztás révén, addig a média által kialakított és fölkínált Guevara-imázs ötvözte a hagyományos dél-amerikai betyár és a hivatásos forradalmár értelmiségi archetípusát. Guevara sokat köszönhet a mozgóképnek. Talán ő volt a történelem első gerillavezére, akinek tetteit a mozgókép dokumentálta, sőt alakította az imázsát: számos felvétel készült a kubai gerillaháború idején, előszeretettel pózolt a kameráknak, s a kubai bevonulás képeiről készült felvételeken is központi szereplő (Robert Capa is ekkor kapta lencsevégre, s fotója egy csapásra ismertté tette a baszksapkás, szakállas Guevara alakját).

Guevara lett az impulzív forradalmár, a „szív” embere, míg Fidel Castro a hűvös, kissé nyugtalanító rációt jelenítette meg. Rajtuk kívül még Camillo Cienfuegos volt kedvelt, aki sportos atlétatermetével és életvidámságával a fizikai erő és a derű kisugárzását adta hozzá a „szív és ész” szövetségéhez. Raúl Castro ekkor még háttérbe szorult, de hát ahol három fotogén vezető akad, ott egy negyediknek soha nem jut hely. Cienfuegos aztán kihullott a forradalmi arcképcsarnokból, s Raúl is előrébb léphetett. Mindenesetre Guevara mozis referenciájával egyikük sem büszkélkedhet.

Egy fiatalkori utazás barátjával, Alberto Granadosszal alapvetően befolyásolta a liberális, Perón-ellenes családból jövő orvostanhallgató világlátását. A perui Machu Picchu látványa, az inka múlt emlékével való találkozás döbbentette rá a kontinens indián örökségére. A kiforratlan igazságkeresés vezette el a szocialista nézetekhez, majd a marxizmushoz. Az amerikai CIA segítségével végrehajtott 1954-es guatemalai puccs, a törvényes kormány megbuktatása taszította végleg a kommunista eszme irányába. Számos film megörökítette Guevara életét. Már egy évvel a halála után, 1968-ban elkészült az első életrajzi film, amelyet ráadásul nem is kubai vagy egyáltalán latin-amerikai, hanem olasz rendező, Paolo Heusch forgatott. Guevara alakja Antonio Banderas játékában feltűnt az Evitában is. 2008-ban újabb életrajzi film idézte fel alakját. Ám a leginkább árnyalt ábrázolást A motoros naplója című 2004-es amerikai-angol-argentin-német-chilei-perui-kubai-mexikói-francia film nyújtotta. A történetben a két fiatal, Guevara orvostanhallgató és Granados biokémikus beutazzák a dél-amerikai szubkontinens nagy részét, változatos közlekedési eszközzel: motorral, gyalog, busszal, ló- és öszvérháton.

Az út során döntő benyomások érik őket. Találkoznak egy chilei indián házaspárral, akik elvesztették állásukat, mert a férfi kommunista. Machu Picchu romai között Guevara rádöbben, hogy az Inka Birodalom kultúrája hiába volt fejlettebb számos vonatkozásban, mint a hódítóké, a „spanyoloknak volt fegyverük”. A film finoman utal rá, hogy a fegyveres harc mint megoldás Machu Picchu romjai között, az inkák bukásán elmélkedve válik Guevara aha-élményévé. Amikor barátja, a könnyedebb, lezser Granados előadja tréfás ötletét, hogy feleségül veszi az utolsó Inka leszármazottját, és visszaállítja a birodalmat, Guevara szintén félig tréfásan, félig komolyan letorkollja: „Forradalom fegyveres harc nélkül? Neked elment az eszed.” A film finoman ábrázolja, hogy bizony a gerillaharc mint megoldás már itt megjelenik Guevara gondolkodásában, jóval a kommunista eszmék megértése előtt.

Később az amazóniai lepratelepen Guevara már egyértelműen tudja, hogy milyen eszmét kell követnie. A Rio Grandétól a Magellán-szorosig egész Közép- és Dél-Amerikát benépesítő „mesztic fajra” üríti poharát. Ekkor Guevarát még a társadalmi egyenlőtlenség, az indiánok sorsa és a latin-amerikai népek sorsközössége foglalkoztatták, nem pedig Marx vagy pláne Lenin eszméi. Az út során világossá válik számára, hogy az argentin, chilei és perui problémák egy tőről fakadnak. A filmben Hugo Pesce orvos is megjelenik, aki nemcsak ajánlót ad a két argentin fiatalnak a lepratelepre, hanem egyúttal ellátja Guevarát a társadalmi igazságtalanságokról szóló olvasmánnyal is. A film nem ábrázolja az eseményt, amely ugyancsak döntő Guevara fölfogásának alakulására: találkozását az észak-amerikai turisták révén az észak-amerikai gőggel. Így nem is derül ki igazán a filmből, hogy Guevara számára az ellenség, mintegy földrajzilag átértelmeződve, egyre inkább az „Egyesült Államokat” jelenti, szemben az „áldozat”, „szegény”, „árva” Latin-Amerikával. Vagy eszmeileg: egyik oldalon az imperializmus az „ellenség”, másik oldalon – bőrszínre való tekintet nélkül – „áldozatok” a latin-amerikai népek.

Végső soron a „mesztic faj” fogalma sem jelent mást, mint a politikai közösség világos lehatárolását, elkülönítését az „északi” amerikaiaktól. De egyúttal elhatárolódást attól a fölfogástól, amely a kontinens népeit argentinokra, peruiakra stb. osztja. Ezeket Guevara beszédében „mesterséges” kreálmányoknak nevezi. Ugyanakkor a „mesztic” szó használatában benne foglaltatik a „fehér”, kreol dominancia elutasítása.

Kétségtelen, hogy manapság a baloldali populizmus fénykorát éli Latin-Amerikában, s ennek ikonja Guevara. Mindmáig nem ingott meg népszerűsége a kontinens déli részén, s vélhetően nem is inog meg, amíg az észak-amerikai egyoldalú gazdasági és kulturális függés (vagy egyáltalán bármilyen függés) fönnmarad. Így biztosan készülnek még újabb Guevara-filmek.

Az ábrázolások különbsége

Bizonyos értelemben a populizmus mint politikai-eszmei hagyomány része mind az észak-amerikai, mind a dél-amerikai tradíciónak, és így nem csoda, hogy a két régió tömegkultúrája, így filmművészete is reflektált a populista hagyományra. A hasonlóság a két régió között e tekintetben, hogy előszeretettel ábrázolják a társadalmi egyenlőtlenségeket, a hatalmi viszonyokat, és ebből fakadóan mindazokat, akik lázadnak a fönnálló hatalmi struktúrák ellen. Joker, Stark, Evita és Guevara mind lázadó szereplők. Bizonyos értelemben Superman és a Pókember is. Bár ők látszólag védelmezik a fönnálló rendet, csakhogy mindig valakivel vagy valamivel szemben (szörny, nagyvállalat, gátlástalan bűnöző-oligarcha), amely hatalomra kerülve még a korábbinál is borzalmasabb viszonyokat teremtene. Mindkét régió filmművészetében volt hagyománya a legkorábbi időktől fogva a törvényen kívüliek, rend ellen lázadók heroizálásának, vagy legalábbis megértő ábrázolásának (az észak-amerikai westernben és a gengszter-, illetve a kalandorfilmek némelyikében, a dél-amerikai westernben és társadalmi drámában).

Ugyanakkor lényeges különbség, hogy az észak-amerikai filmekben a „kisember” általában győzedelmeskedik, anélkül, hogy maga az amerikai demokrácia elbukna. Ellenkezőleg: minden amerikai film végső soron hangsúlyozza a demokrácia megújulási, önreprodukciós képességét. A dél-amerikai filmek közül azok, amelyek poplista hősöket mutatnak be, gyakran azt hangsúlyozzák: a társadalmi igazságtalanságok alapvetően csak ideig-óráig változtathatók meg, egy karizmatikus(nak) vélt személy irányításával, ám vagy a rezsim diktatúrás elfajulásával, vagy megbukásával, a reformok időszaka is véget ér. Az észak-amerikai filmek a demokrácia győzelmét, a dél-amerikaiak sok esetben a valódi demokráciára való képtelenséget ábrázolják. Másrészt feltűnő, hogy míg az észak-amerikai filmek gyakran fiktív, névtelen hősöket ábrázolnak, a dél-amerikaiak valós történelmi személyiségek (Emiliano Zapata, Pancho Villa, Evita, Che Guevara) életét mutatják be, hol idealizáltan, hol a realitáshoz közelítve.

Annyi azonban bizonyos, hogy a kontinens két része számos olyan kulturális elemmel rendelkezik (függetlenség tisztelete, a gyarmati örökség, vagyis az európai értelemben vett „múlt nélküliség” miatt a személyiség kultusza és a szabad mozgás, a fegyverviselés hagyománya), amelyek összekapcsolják őket, s igen alkalmassá teszik Amerikát a társadalmi rendszerváltozásokat és forradalmakat bemutató filmek helyszínére.

Paár Ádám

A szerző a közelmúltban megjelent A populisták (h)ősei című kötetében elemzi az észak-amerikai populista mozgalom rövid történetét, valamint a magyaroroszági rokonmozgalmakat.