Álex de la Iglesia - Minden eladó

2016. augusztus 08. 15:52 - Sepsi László

alex_de_la_iglesia.jpg

Iglesia filmjeiben a provokatív társadalom- és médiakritika a filmzsánerek iránti rajongással párosul.

Bár olyan kortársaihoz képest, mint Almodóvar és Amenábar, Álex de la Iglesia minden sikere ellenére provinciális jelenség, népszerűsége ahhoz bőven elegendő, hogy skizoid helyzetbe kényszerítse a spanyol rendezőt. A nemzetközi piacok meghódítására tett kísérletei ugyan legjobb esetben is felemás eredményekkel zárultak – lásd 1997-ben a Démoni szeretők Perdita Durango, majd bő tíz évvel később a már teljes egészében angol nyelven forgatott The Oxford Murders visszás fogadtatását –, hazájában filmjei vitathatatlanul mainstreamnek minősülnek, Iglesia presztizsét a kortárs spanyol film kánonjában kimagasló bevételi eredmények és Goya-díj jelölések szavatolják (utóbbit rendezőként csak egyszer kapta meg, A fenevad napjáért 1995-ben). Nem pusztán félreismerhetetlen látásmóddal és fixációkkal megáldott-megvert szerző, hanem a legszorosabb értelemben vett márkanév, tudatosan formált imázzsal és biztos rajongói bázissal, ugyanakkor a fogyasztói kultúra nem kevés iróniával felfegyverzett ostorozója, aki karneváli szatírákban értekezik arról, miképp vált árucikk nem csupán a műalkotásból, de magából a művészből is. Életművének önellentmondásai – egyszerre a tömegkultúra lelkes fogyasztója, haszonélvezője és kritikusa, a mai napig ellenkulturális elköteleződésektől fűtött provokátor és a spanyol box office toplisták éllovasa – meghasonlott, mit több, megkettőzött férfihősök identitásharcaiban reflektálódnak: figurái megannyi kárhozatra szánt kofa a szórakoztatóipar templomában.

mutans_akcio.jpg

Ízlésterror

Az 1965-ös születésű rendező, aki kinézetében talán nem véletlenül hajaz Peter Jacksonra és Guillermo Del Toróra, filozófus-diplomával vágott neki a filmkészítésnek: néhány kisebb háttérmunka után 1991-ben debütált A mirindás gyilkos (Mirindas asesinas) című tízperces rövidfilmmel, majd Pedro Almodóvar produceri segítségével tető alá hozta a Mutáns Akciót (Acción Mutante), ami nyomban be is biztosította számára a kultuszfilmes státuszt. Korai munkáit – a Perdita Durangóval bezárólag – a provokatív társadalom- és médiakritika, illetve a markáns szubkulturális elköteleződés jellemzi: már a címében a Fanta-szerű üdítőitalra utaló A mirindás gyilkosban is összemosódik fogyasztás és erőszak, ahogy a méretes gépfegyverrel felszerelt pszichopata mészárszéket rendez a sarki bárban. A fekete-fehérben forgatott, de ezzel együtt is kaján reklámparódiának tetsző rövidfilmet két évvel később követte a Mutáns Akció, mely egyrészt disztópiát farag a konzumkultúra kiterjesztéséből, másrészt pedig utalásoktól hemzsegő cinephil cinema, ami egyértelműen kijelöli Iglesia helyét a nyolcvanas-kilencvenes években felbukkant, vállaltan mozigeek-szerzők (Jackson, Tarantino, Kevin Smith) között.

Az állandó tettestárssal, Jorge Guerricaechevarría forgatókönyvíróval közösen jegyzett sci-fi-komédia a Csillagok háborúja laza paródiája a Brazil jövőképébe illesztve: a szépek, arisztokratikusak és mindenekelőtt normálisak uralta világban egy testi-lelki sérültekből álló terroristacsoport küzd a csúfak és elnyomottak jogaiért. A barkács-cyberpunk fáradtolajos-szárazjéggőzös világát szatírával és camppel dúsító Mutáns Akció számos alkalommal vált (al)műfajt és elsősorban főhőst, de kultuszpotenciálját ilyetén szabálytalansága mellett elsősorban az biztosította, hogy játszi egyszerűséggel konstruál ellenségképet a kommersz, hangsúlyozottan burzsoá – belterjes arisztokráciaként ábrázolt – mainstream kultúrából. A címbeli akciócsoport tagjai számkivetett ízlésterroristák, harcuk a legszorosabb értelemben vett kultúrharc, ami természetesen akkor siklik visszavonhatatlanul félre, amikor a csapat vezetője maga is anyagiassá válik, a magasabb rendű elvek helyett már jobban érdeklik az éppen aktuális emberrablással szerezhető pénzbeli juttatások. A trash-szubkultúrákat Tod Browning remeke óta végigkísérő freak-esztétikára felhúzott mozi azzal együtt, hogy egy elsőfilmes alkotópáros ennek megfelelően túlzsúfolt produkciója, meglehetően pontosan látja a kommersz és az ízléskülönbségekre épülő szubkultúrák szembenállásának paradoxonját, így nem is kecsegtet azzal, hogy valóban létezik életképes „kívülség” a normatív fősodor ellenében. A nagyszabású akció minden emelkedettségtől mentes médiacirkuszba torkollik, a „mutánsok” sorra elhullanak, a végső leszámolást pedig ugyanazok a tévékamerák rögzítik, melyek uralma ellen a maroknyi torzszülött aktivizmusa irányult – az életmű folytatása azonban már nem szembeszállni akar a kamerákkal, hanem kihasználni őket.

perdita_durango.jpg

Következő két nagyjátékfilmje a Mutáns Akció ironikusan militáns hangütése helyett a megingathatatlan hit felől ragadja meg a kulturális ellenállás lehetőségeit: a Perdita Durango és az okkult thrillereket parodizáló A fenevad napjának férfihősei egyaránt papok – előbbi egy kultuszé, utóbbi katolikus –, de ezen elköteleződésük elsősorban kívülállásukat hivatott hangsúlyozni. A celebek és tévéfüggő panelprolik közt kavargó Cura atya Iglesia egyik első egyértelmű művészalteregója, akinek önmagát kell átformálnia, ha érvényesülni akar egy olyan ezredvégi Madridban, ahol a sátánizmus éppolyan árucikk, mint bármely másik misztérium: az apokalipszis megakadályozásán ügyködő pap blackmetál kazetták, egy tévéjós és egy kemény zenére specializálódott bolt eladójának segítségével próbálja elejét venni a világvégének, miközben a lehető legtöbb gonoszságot kell elkövetnie, hogy kijátssza a Sátánt. A Mutáns Akció különítményének tagjai sorra morzsolódtak le a közéjük beférkőzött kapzsiságnak köszönhetően; Cura atya ellenben adaptálódik, habár mindvégig kívülállóként bolyong, mégis képes a saját (magasabb rendű) céljainak megfelelően lavírozni az ezredvégi konzumkultúrában. A vallás és a fogyasztói társadalom – nem túl komolyan vett – szembeállításával Iglesia debütfilmjének retorikáját örökíti tovább, Cura a mindenkori kultúra főpapja, aki nem tett le róla, hogy még mindig létezik valami több a tévéhaknikká és karácsonyi zsibvásárrá degradált toposzok mögött – és ezen elkötelezettsége teszi alkalmassá arra, hogy megmentse a világot.

A kilencvenes évek első felében számos amerikai, függetlennek számító rendező választotta a menekülő szerelmesek-filmek műfaját, hogy rajta keresztül erősítsék meg saját szerző-státuszukat: többek között Jon Jost (Keretbe feszítve), David Lynch (Veszett a világ) és Gregg Araki (Elátkozott generáció) a minden szabályra fittyet hányó, törvényen kívüli szerelmespárok ámokfutásán keresztül vázolt fel egy-egy indie ars poeticát, így a tengerentúli sikerekre ácsingózó Álex de la Iglesia számára is adekvát választásnak tűnhetett egy markáns szerzői kézjegyekkel díszített Bonnie és Clyde-történet. A Veszett a világ mellékalakját címszerepbe emelő – és előzményéhez hasonlóan szintén egy Barry Gifford-írást adaptáló – Perdita Durango evidens módon a mindent átható szexualitásból és erőszakkultuszból összegyúrt latino egzotikumban jelöli ki Iglesia egyediségét: szerelmespárjának ellenpontjai az elrabolt, sápatag középosztálybeli tizenévesek, akiket Perdita és szeretője avatnak be a szexualitás birodalmába, még mielőtt megpróbálnák feláldozni őket egy okkult rituálén. A Perdita Durango szüzséjében kortársai közül leginkább a Született gyilkosokhoz áll közel – a páros erőszak-függősége, ebből fakadó, direkten artikulált coolságuk és őrjöngő amoralitásuk Stone hőseivel rokonítja őket, szemben például Araki sodródó kamasztársaságával –, ám a latino veszedelem hiába próbálja lehengerelni az amerikai kultúrát: miképp Iglesia, úgy bukásuk után hősei is csak néhány lelkes rajongót szereztek a tengerentúlon, a beavatásra szánt tinipár képében.

nevetes_halala.jpg

Kettős szerepben

Míg korai hősei, legyen szó mutáns akciócsoportról, gonosztevőt játszó papról vagy a mexikói Bonnie és Clyde-ról, egytől egyig kívülállók, akiknek identitását éppen a többséggel és vele együtt a fősodorral való szembenállás határozza meg, A nevetés halálában (Muertos de risa, 1999) már az áttörés utáni művész önarcképe formálódik. Az Egy őrült szerelem balladáját előrevetítő fekete komédiában egy komikuspáros évtizedeken keresztül húzódó viszálya durvul a kamerák kereszttüzében végigvitt kettős gyilkossággá, Nino és Bruno munkakapcsolatának dinamikáját a rögeszmévé növekvő féltékenység, irigység és a nyomukban terebélyesedő kölcsönös gyűlölet biztosítja. Leghíresebb gegjük egy csattanós pofon, amit rendszerint Nino ken el a bambácska Bruno tésztaképén, mint azt el is mondják, abszurd, erőteljes és mindenekelőtt anarchisztikus gesztus, lényegében Iglesia alkotói hitvallása egyetlen motívumba sűrítve. Nino és Bruno éppúgy képtelen létezni egymás nélkül, mint a Mutáns Akció sziámi ikerpárja: lévén ugyanazon érem két oldala – egyikük arrogáns showman, másikuk a kamera előtt lefagyó, két lábon járó önparódia, így akaratlanul is komikus-őstehetség –, életük és haláluk is szétválaszthatatlan, utolsó gegjük szükségszerűen a halál és művészet közti végső határátlépés, egymás nyilvános kivégzése.

orult_szerelem_balladaja.JPG

Életműve ugyan eddig is nagy számban tartalmazott a kortárs spanyol kultúra ismeretére épülő elemeket, A nevetés halála Iglesia első olyan mozija, amit egyúttal – megint csak az Egy őrült szerelem balladájához hasonlóan – markáns történelmi-politikai kontextusba is helyez. A Franco-diktatúra utolsó éveitől a kilencvenes évek elejéig bő húsz évet átfogó cselekményben minden korábbinál hangsúlyosabb a szórakoztatóipar, az autonóm művész és a politikai berendezkedés viszonya. Az újraépülő spanyol demokráciában a média mindent átható virtuális valósággá növekszik (ennek kiteljesedése köszön vissza korábban a Mutáns Akcióból és A fenevad napjából), Uri Geller fellépése után tömegek hajlítgatnak kanalat otthonukban, az 1981-es katonai puccskísérletet pedig már mindenki a tévé képernyőjén követi – miközben a közszolgálati televíziót elfoglaló, nem túl fegyelmezett katonák inkább nem szakítják meg Nino és Bruno eldurvuló új műsorának felvételét. Bűntudat csak az őket összeboronáló producernek jut, Iglesia bohócai nélkülözik a mephistói drámát, privát rögeszméik burkába zárva csatározzák végig a történelmet, bármi is történjék körülöttük – szatirikus áthallásaival együtt is Iglesiánál a művészet a megtestesült öncél, amin kívülálló csak nevetni tud.

A rendező kommercionális sikere az ezredfordulón már hősválasztásában is tükröződik: A nevetés halálától kezdve állandó figurái a showmanek és üzletemberek, a 800 golyó lecsúszott western-kaszkadőrét az Elszabott frigy arrogáns eladója és A lakóközösség pénzéhes ingatlanügynöke fogják közre. Nosztalgikus spagettiwestern-parafrázisában újra előtérbe kerül Iglesia rajongói attitűdje – még Clint Eastwoodot is megpróbálta elcsábítani egy cameo erejéig, de végül mégis csak egy dublőr szerepel a zárójelenetben, ami meghatványozza a sztori keserédes melankóliáját –, életművének eddigi egyetlen gyerekszereplőjén keresztül visszacsatol a poros makettváros csodáit kerek szemekkel bámuló nézőhöz. De a filmimádó idealizmustól fűtött 800 golyó is ugyanazt a némiképp cinikus világlátást tükrözi, mint az Elszabott frigy és A lakóközösség bűnügyi szatírái: Iglesia hőseinek elsősorban önmagukat kell eladniuk, konfliktusaikat az határozza meg, meddig hajlandóak elmenni a minden esetben anyagi értelemben vett siker érdekében. A rendező egyszerre kínálja az ezredvégi fogyasztói társadalom közismert sablonokra épülő kritikáját – előléptetések és munkahelyi mókuskerék, egy táska pénzért egymást öldöklő átlagpolgárok, mint a spanyol társadalom mikromodellje –, és keresi ebben a közegben az autonóm művész helyét. A 800 golyó végső pisztolypárbajában a megalkuvó és a megszállottsága okozta tragédiák ellenére is mindvégig elkötelezett idealista áll egymással szemben, addigi legtisztább formájában felmutatva az ellentétet, ami már A fenevad napjának pap–médiamágus-párosának tagjai és a pragmatikus Perdita, illetve szerelme közt is ott feszült.

800_balas.jpg

A szerző húsa

A fikció és valóság közti határátlépés motívuma korábban is visszatérő eleme volt Iglesia életművének, hősei kedvenc filmjeik nagyjeleneteit játszották újra (800 golyó), a fiktív komikuspáros karrierje hátteréül pedig a nagyon is valóságos spanyol történelem szolgált (A nevetés halála), viszont a tévére készült A gyerekszoba (La habitación del niño) kísértettörténete korábbiaknál is jobban ráfókuszál a két kategória közti átjárásra. Az elátkozott ház misztikus terében – ilyesfajta helyszín a 800 golyó díszletvárosa is – elmosódik a határ a párhuzamos valóságok között, az egyre zaklatottabb családapa pedig kénytelen minden eszközt bevetni, hogy megakadályozza a fenyegető szerepcserét. Iglesia egyértelművé teszi, hogy a másik világ a fikció világa – hőse regényírásra hivatkozva kéri ki róla egy szakértő véleményét –, A gyerekszoba központi problémája, hogy a saját élményeit feldolgozó alkotó miképp kerülheti ki, hogy felcserélhetővé váljék saját maga alkotta, fiktív másával. A rendező interjúkban is hangsúlyozta, hogy művei gyakorta alapulnak saját életén és tapasztalatain, a 2006 óta tartó pályaszakasz – eltekintve a Plutón B.R.B Nero sci-fi/vígjáték tévésorozatától – mintegy ezt illusztrálva azt járja körül, miképp válik identitásból nyersanyag.

elet_szikraja.jpg

A Guillermo Martínez regényéből készült Az Oxford-gyilkosságok metakrimije még a világteremtésre koncentrál, miközben a filozófus-professzor és tanítványa belegabalyodnak a részben általuk okozott, részben általuk mesterségesen konstruált sorozatgyilkosságok kibogozásába, viszont az Egy őrült szerelem balladájának bohóca már saját húsába égeti bele felvett szerepének mementóját. Az élet szikrája (La Chispa de la vida) ugyanezt a gondolatmenetet folytatja, valamivel szolidabban, mint a hipnotikus őrjöngésbe torkolló elődje. A felújított ókori kőszínház közepén egy acélrúdra nyársalódott munkanélküli reklámszakember szinte szó szerint szoborrá válik a művészet szentélyében, az utolsó dolog, amit eladhat a körülötte sündörgő médiahiénáknak, éppen saját maga – egy könnyfakasztó interjú és búcsú ettől a világtól. Az élet szikrája valamivel tolakodóbban moralizál, mint a rendező korábbi filmjei – így átcsapva szatírából tanmesébe –, de lényegében ugyanarra a rugóra jár, ezúttal egyetlen frappáns szituációban lecsupaszítva az életművet végigkísérő problémakört.

Jellegzetesen posztmodern szerzőként Álex de la Iglesia univerzuma leginkább egy bolhapiaccal keresztezett karneválhoz hasonlítható, ahol a kedvenc filmélményeinek színes-szagos darabkáit összehordó és újragondoló mókamester válogatás nélkül pakolja egymásra a különböző kulturális minőségeket: életművében egymást erősíti Buñuel, a Csillagok háborúja és Leone imádata, illetve a mindemögül átszüremkedő spanyol valóság. Mint ilyen, látszólag szükségszerűen könnyed és komolytalan, de a kacathalom kavalkádján olykor még így is átüt az álmaival kereskedő szomorú bohóc elfojthatatlan szorongása.

 

Az esszé először a Filmvilág 2012 júliusi számában jelent meg.

Iglesia új filmjét (Micsoda spanyol éjszaka!) augusztus 11-től vetítik a magyar mozik.

Szólj hozzá!

A bejegyzés trackback címe:

https://filmvilag.blog.hu/api/trackback/id/tr139899080

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.