Monty Python, avagy a hülyéskedés diadala

2014. augusztus 06. 13:26 - filmvilág

Újra, utoljára együtt a Pythonok

Harminc év után először összeálltak az angol abszurd humor élő legendái, a Monty Python tagjai, hogy még egyszer utoljára az 1969 és 1983 között készült legemlékezetesebb jelenetekkel szórakoztassák a rajongókat. A londoni O2 Arénába meghirdetett előadásra 43 másodperc alatt keltek el a jegyek, így az első fellépést további kilenc követte. Az utolsó, július 20-i előadást rögzítették, és a magyar közönség is megnézheti a Cinema City mozikban augusztus 7-én, 9-én és 15-én. A két és negyed órás show-ban három-négy-öt perces szkeccsek és dalok gyors egymásutánban váltják egymást. Az átöltözések idején filmbejátszások láthatók, amelyek vagy Terry Gilliam animációit, vagy a csoport Németországban készült tévéműsorainak részleteit vonultatják fel. Ennek az eseménynek az apropóján vettük elő Takács Ferenc írását a Filmvilág 1990. augusztusi számából.

Várbörtön kínzókamrával, pókháló, piszok, félhomály, az arcokon a kínzóeszközöket izzító parázs lidérces visszfénye. Vallatás folyik, amúgy középkoriasan: a hóhér és a hóhérsegédek szakavatott közönnyel végzik munkájukat. Csupán a várúr feldúlt. Eszelős zsarnok, vért akar látni, toporzékol, üvölt. Szadista dühében válogatott kínzásokat eszel ki, s parancsol meg a hóhérnak: „Nem vall a nyomorult? Hozzátok elő a legkényelmesebb széket és ültessétek bele! Ez sem elég neki? Döfködjétek a gazembert pihepuha díványpárnával!”

monty-python-live-mostly.jpg

Ilyesféle jelenetekből állt a BBC televízió legnépszerűbb humoros műsora a hatvanas években, ez volt a Monty Python Show, vagy– egyszerűbben – a Monty Python. Az alkotók – egyszerre szövegírói, rendezői és előadói a műsornak – csakhamar intézménnyé váltak Angliában: Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones és Michael Palin televíziós kabarétréfái azóta is láthatók – időnkénti felújításban – a képernyőn, tizenöt évvel korábbi műsoraikból származó vicceket hall viszont az ember, egyik-másik bemondásukból szállóige lett: a Monty Python ma már folklór.

Posztmodernizmus és latrinahumor

Valami újat hoztak az angol rádiós-televíziós humor szellemes, ám akkoriban még kispolgáriasan-biedermeieresen illedelmes világába, a népszerű tömeg-mulattatásba, melynek fokát és mértékét annak idején a London környékén található ealingbeli filmstúdióról, „Ealing-komédiának” nevezett filmvígjátéktípus szabta meg; az a humor, amelyet kései és érett formájában a magyar néző is élvezhetett a Betörő az albérlőm című filmben, Alec Guiness-szel, a fiatal Peter Sellers-szel és társaikkal a főbb szerepekben.

montypython.jpg

Nem voltak egyedül persze: a hatvanas éveket a legkülönfélébb rádiós-televíziós szatíra-, komédia- és kabaréformák megújulásaként, valóságos virágkoraként emlegetik azóta is az angolok. Mint ahogy az előfutárokra is szívesen emlékeznek, például a Goon Show című rádióműsorra, még az ötvenes évekből, mely fekete humorával és általános tiszteletlenségével mintegy megadta a hangot a későbbi hahota-orkánhoz. Itt, a Goon-ok társaságában talált rá egyébként Peter Sellers is arra a páratlan utánzókészségre és parodistatehetségre, amelyet később világfilmsztár-komikusként kamatoztatott, itt indult a később igen népszerűvé lett Harry Secombe, mint ahogy Spike Milligan is, aki idővel tévékomikusként, filmszínészként, sőt, szatirikus írások szerzőjeként is sokra vitte; ő a Monty Python-legénység címzetes tagjaként is fellép néha, a későbbi Monty Python-nagyjátékfilmekben, például a Brian életében is látható.

Monty_Python_cleese.jpgHogy mi volt az az újdonság, amely a Monty Python humorában összegződött, ezt sokan és sokféleképpen próbálták már megfogalmazni. Voltak, akik avantgárd és „magasirodalmi” ihletés nyomai után szimatoltak: a Monty Python dadaizmusát és szürrealizmusát emlegették, Jarry-nak és jarryzmusnak a közfogyasztáshoz igazított változatát látták benne, mint ahogy a társaság jellemzésére elhangzott a camp, sőt, a posztmodern szó is. Mások inkább az angol kultúra múltjában, régebbi irodalmi korszakok hagyományaiban keresték a siker magyarázatát: őszerintük a Monty Python az Ealing-korszak humorának dickensi szelídségét éppen avval ellensúlyozta, hogy bátran mentett a múlt századi angol nonszensz-költészet nyelvi esztelenségeiből, s visszanyúlt az angol komédiának és szatírának ahhoz a vadabb és élettelibb változatához is, amely a tizennyolcadik századot, elsősorban Jonathan Swift nyers és vastagon szkatologikus humorát jellemezte. Megint mások viszont legyintettek erre: ugyan kérem, nincs itt semmiféle avantgárd, semmiféle kulturális hagyomány. Démotikus humor ez a javából, proletármulatság, s ha ment egyáltalán valahonnét, hát a századelő music hall-komédiásai-nak, a Little Tich-eknek, a Marié Lloy-doknak a népszórakoztató művészetét újítja fel, s nem felülről, a magaskultúrából újít, hanem éppen ellenkezőleg: alulról trágyázza a virágzást, a nyilvánosság tudatküszöbe alá szorított latrinahumort, a klozettfirkálmányokban, piszoár-viccekben testet öltő komikus világlátást emancipálja.

A mitologikus börleszk

Hogy a Monty Pythonra mennyiben állnak ezek a jellemzések, ez egy idő óta Anglián kívül is ellenőrizhető: a társaság ugyanis – nyilván a siker hullámainak hátán – a hetvenes évek elejétől nagyjátékfilmekkel jelentkezett. Közülük néhány hozzánk is eljutott, így annak idején itthon is láthattuk a Gyalog galoppot, a Brian életét és az Erik, a vikinget.

Mindhárom film jól mutatja, hogy a társulatnak ki kellett találnia valamiféle fogást, mely mulatságosnak ugyanolyan falrengetően mulatságos, mint a korábbi rövid televíziós szkeccsek alapötlete, de – nagyfilmről lévén szó – megbízható „egész estes” léptékkel is szolgál. Azaz elsősorban szilárd narratív keretre volt szükség, hogy ezúttal a nagyobb formában is magára találhasson Monty Pythonék humora, miközben persze vigyázniuk kellett, nehogy a komolyság gyanújába essenek (pedig a komolyság mindig is kísérteni szokta az ilyesféle „szilárd narratív kereteket”). Tudták, hogy egyrészt tanácsos lesz a „készből” dolgozni, azaz – jó Shakespeare-i módra – unalomig ismert elbeszéléseket választani a közönségük tudatában gondosan tartósított, lehetőleg gyermek- és iskoláskori szavatossággal rendelkező narratív közvagyonból, mint ahogy a jelek szerint azt is felismerték, hogy mennél rangosabb, mennél központibb jelentőségű a választott elbeszéléshagyomány, annál szilárdabb lesz ez a bizonyos narratív keret. Ilyen történeteket dolgoz fel, ilyen rangos, sőt, mitikus elbeszéléshagyományt választ keretéül mindhárom film: a Gyalog galopp Arthur királynak és a kerekasztal lovagjainak legendás történetét, az Erik, a viking az északi mitológiát és a normann legendakört, a Brian élete pedig egyenesen Jézus Krisztus életének (és halálának) történetét.

montypythonHolyGrail014.jpg

Ugyanez történik filmszerű értelemben, a látvány terén is: a Monty Python-mozik gondosan reprodukálják ezeknek a történeteknek a vizuális sztereotípiáit, mindazt, amit a néző – ilyen vagy olyan formában – már számtalanszor látott ezen tartós kulturális cikkek fogyasztójaként, így kerül bele például a Gyalog galoppba az Arthur királyról és lovagjairól még a gyermekkorban olvasott könyvek illusztrációinak a világától a középkori témájú kosztümös filmek látványrendjéig minden, ami vizuális emlékek formájában létezik a tárgyról; így telik meg az Erik, a viking az ilyen témájú történelmi-fantasztikus kifestőkönyvek, képregények vagy akár az angol televízión látható „vikingesre vett” Tuborg-sör-reklámok ismerős képeivel; s – végül – így „hozza” a Brian élete az utóbbi évtizedek Krisztus-filmjeinek sívó homokját, biblikus rongyait, gubancos szakállait, piszkát, vérét és verítékét, mégpedig bámulatos pontossággal. (Tetejébe még némi profetikus előrelátással is: Scorsese vagy Zeffirelli újabb keletű Jézus-produkcióit elnézve azt kell mondanunk, hogy sokat nem sikerült frissíteni a Krisztus- történet ábrázolásának áporodott vizuális kliséin azóta, hogy Monty Python-ék 1979-ben elkészítették a Brian éléét.

Mindez persze a kellő komolytalanság jegyében történik, ugyanis e filmek ezeknek a történeteknek a paródiái. Pontosabban börleszkjei, bár a szónak ezúttal egy korábbi értelmében, úgy, ahogyan a kifejezést régebben, még a tizenhetedik-tizennyolcadik században használták. Akkoriban ugyanis a börleszk a paródia és a travesztia összefoglaló neve volt, s azokat az irodalmi alkotásokat értették rajta, amelyek régi, magasztos és hősi történeteket olvasztottak egybe az aznapi, kisszerű és prózai élet elemeivel; a kettő komikus párviadalában aztán hol az egyik, hol a másik húzta a rövidebbet. Valami ilyesmi történik a Monty Python-filmekben is: Arthur király lovagjai a hősi mezben is voltaképpen gyáva kisemberek, s emelkedett párbeszédek helyett huszadik századi banalitásokkal traktálják egymást; Brian (azaz Jézus Krisztus) életét és halálát a Judeai Felszabadítási Frontnak a hatvanas évek újbaloldali mozgalmaiból Jeruzsálembe telepített frakciói igyekeznek politikailag kihasználni; Erik barbár és kemény viking világában az asszonyok mai angol nyárspolgár-feleségek módjára nyafognak vagy érzelegnek.

montypythongilliam3.jpg

Poéngalopp

Ez a börleszk azonban csupán a keret, mégpedig egy olyan filmkomédia kerete, melynek alapjellegzetessége éppen mindenféle keret felrúgása, mindenféle alkalmilag felvett szabályszerűség azonnali megsértése: a Monty Python-börleszknek – ellentétben a műfaj magasirodalmi előzményeivel – nincs semmiféle határozott iránya, feladatát – feladatát? ezt a szót eleve képtelenség a Monty Pythonra használni – nem abban látja, hogy a börleszkben megszokott komikus párviadalt viszonylag következetesen végigvigye, s evvel netalán még valami véleményt is nyilvánítson, „üzenetet”, „eszmei mondanivalót” közöljön, ha még oly humoros formában is. A Monty Python-humor lényege ugyanis – akárhogy forgatjuk a dolgot – a totális felelőtlenség és céltalanság; Karinthy-val ellentétben ők még a humorban is ismernek tréfát.

Mert mi mással is magyaráznánk, hacsak nem evvel az elvszerűen űzött céltalansággal és felelőtlenséggel, hogy ezekben a filmekben egy végtelen viccláncolat ragadja magával az alkotókat és a nézőket, ahol a tréfáról, mely a jelenet poénjának látszott, azonnal kiderül, hogy ürügy volt csupán egy másik – s ráadásul teljességgel más irányba vágó – tréfára, melynek poénjáról szintén azonnal kiderül, hogy egy újabb tréfa ürügye, mely viszont... – és így tovább, lényegében a végtelenségig. Arthur király és lovagjai – már ahány megmarad belőlük a vérszomjas fehér nyúllal és az életveszélyes találós kérdéseket feltevő remetével abszolvált lovagi próbatételek után – Avalon szigetére érkeznek, ahol meglepetésükre várat kell ostromolniuk, amelyet egyébként azok a franciák kaparintottak meg, akikkel már korábban is annyi bajuk volt (bár, hogy miként kerültek bele ebbe az ó-kelta históriába, erre csupán a felelőtlen és céltalan Monty Python poénszerző tudna válaszolni). Nincs esélyük, hiszen nagyon kevesen maradtak meg. A király mégis rohamot vezényel, mire óriási sereg támad mögötte, széles karéjban. Honnan kerültek ide, nem tudjuk. Mindenesetre szépen ostromrendbe állnak – és eljátsszak (vizuális utalás formájában) az Agincourt-i csatát Laurence Olivier emlékezetes V. Henrik-filmjéből.

monty-python-1020x1024.jpg

Azaz ennek a poént poénhoz fűző humormenetnek, ennek a képtelen poéngaloppnak a társítás spontaneitása a lényege: ha már az egyik poénról eszünkbe jutott egy másik, megcsináljuk, mégha le is bunkózza az előző poént, mégha el is vágja az útját a gondolatmenetnek, a humor valamiféle eszmei irányának, amelyet már-már felrémleni vélt a néző. Megcsináljuk akkor is, ha tudjuk, hogy rossz poén, indoknak elegendő annyi, hogy eszünkbe jutott, s halálra nyúzzuk, mégha tudjuk is róla, hogy a kevesebb bizonyára több lenne belőle: hogy a lovagok ló nélkül ügetnek a filmben, ez olyan tantusz, amely körülbelül egy másodperc alatt esik le, addig vicc; tíz perc belőle már kínos és erőltetett, másfél óra viszont – maga a Monty Python-humor. Soha semmit nem hagyni úgy, ahogy van, egy másodpercre sem engedni, hogy a néző megnyugodhasson; hogy tudja, hol van, s mi az, amit néz. Amint reménykedni kezdünk, hogy a film – legalábbis lélegzetvételnyi időre – megpihen valamiféle felismerhető stílusban, műfajban vagy látványtípusban, rögtön kénytelenek vagyunk váltani, mert valami más következik. Szabadon és szeszélyesen – azaz bármiféle kivehető cél vagy logika híján – tolakodnak be a választott kerethez tartozó látványvilágtól idegen, önmagukban viszont szintén erős és jellegzetes (és e nézőt éppen ezért abszurdan céltalan váltásokra kényszerítő) másféle filmstílusok: a toronyból lezuhanó Briant hirtelen megmenti egy science fiction-filmből a krisztusi idők Jeruzsálemébe átröppenő űrhajó, a két földönkívüli pilóta zuhantában elkapja Briant, magukkal viszik egy tíz másodperces világegyetem-körüli útra, majd épségben leteszik a torony tövében és eltűnnek a Brian életéből. Camelot várában egy filmmusicalból hirtelen idetévedt női tánckar készül Arthur király és kísérete fogadására, majd ugyanilyen érthetetlen módon el is tűnik a Gyalog galoppból.Minden ötlet szigorúan ötletszerű, Monty Pythonék egyikből sem csinálnak rendszert.

A legnagyobb vicc

Mint ahogy folyvást feldúlják azt a végső keretet is, amelyben dolgoznak: a filmet, pontosabban filmjeik film-voltát. Kezdik a film külsődleges „technikai” szokványaival: a Gyalog galoppban például a címlistából is afféle filmgyártásszatírát kerekítenek, s a film a mozikban előforduló „filmszakadás” imitációjával ér véget. De ugyanitt találunk példát a film általános értelemben vett közegének paradox megtörésére és az ennek nyomán előálló logikai rövidzárlatra is. Az ó-kelta világban, az erdő szélén váratlanul huszadik századi öltönyt viselő, szemüveges férfi jelenik meg, alul a képen pedig magyarázó felirat: Híres Történész. Rögtön bele is kezd előadásába a tévéegyetemen a középkori lovagi mondákról. Tehát nyilván váltanunk kell, hiszen ezek szerint az, amit eddig láttunk nem „valóság” volt, hanem „film”, egy tudománynépszerűsítő előadás audiovizuális illusztrációja. Igen ám, de mire kapcsolnánk, a tévéelőadásba beleugrat az egyik lovag, akit már ismerünk az „illusztrációs anyagból”, és egy kardcsapással lenyisszantja a Híres Történész fejét. Később – rövid időre bevillanó jelenetek formájában – látjuk, hogy az ügyben nyomozni kezd a rendőrség, majd a film végén (természetesen még a „filmszakadás” előtt) tanúi lehetünk annak is, hogy „Arthur királyt és lovagjait” letartóztatja az V. Henrikből kölcsönzött csatajelenet helyszínére rohamkocsival érkező huszadik századi rendőrség.

Mindebben készséggel ismernénk fel azt a bizonyos önreflexív filmszerkezetet, az önnön közegének paradox megtörésével a maga film-voltának a tudatát a nézői figyelem előterébe kényszerítő filmet, amelyet a hatvanas évektől, mondjuk Fellini Nyolc és fékétől kezdve oly sokan megcsináltak (és csinálnak ma is, rendületlenül), ha ebben az igyekezetben nem zavarna bennünket a Gyalog galoppban alkalmazott szerkezet (jótékony) értelmetlensége. A filmközeg feldúlása, a naiv hiszékenység felfüggesztése ugyanis ezúttal nem késztet semmiféle logikai vagy esztétikai felismerésre, csupán magát a fogást leplezi le: viccei közül a legnagyobb viccnek önmagát – s önmagán keresztül – magát a filmkészítést és a filmet nyilvánítja. A film tehát akkor jó, ha értelmetlen.

Az élet értelme

Tudniillik, ha olyan értelmetlen, mint az élet: Monty Pythonék pályacsúcsa, 1983-ban készült filmjük mindkettőnek – életnek és filmnek – az értelmetlenségét ünnepli vidáman, teljes erőbedobással és felszabadult belefeledkezéssel, Az élet értelme címmel.

A film minden Monty Python-féle fogásnak, eljárásnak, trükknek és poéntípusnak sziporkázóan hülye – és önnön hülyeségével is sziporkázóan elhülyéskedő– nagyrevüje. „Kívülről” kezdve a leltárt: a film először is önmagán belül reprodukál egy megszokott mozielőadást, „kisfilmre” (A Karmazsin Biztosítótársaság) és „nagyfilmre” (Az élet értelme) tagolódik, s hogy a kettő tulajdonképpen ugyanaz a film, erre csupán akkor jövünk rá, amikor később a „kisfilm” váratlanul betör a már régóta pergő „nagyfilmbe” és félbeszakítja az éppen folyó jelenetet. (A film „alkotói persze észreveszik, hogy mi történt, gyorsan kikergetik a „kisfilmet” a „nagyfilmből” és elnézést kérnek a nézőtől a kellemetlen közjátékért.)

A „nagyfilm” egyébként végső keretként az ismert oktatófilmsémát alkalmazza. Az okulni vágyó nézők ezúttal halak.

Egy vendéglő akváriumából nézik az oktatófilmet, mely – az emberi életet használva illusztrációul – az élet értelmébe igyekszik beavatni a „halakat” (akik ugyebár valójában az emberek), s ebből a képtelen helycseréből logikusan (logikusan?) következik, hogy az „emberek” valójában – halak.

A „halak” élénk figyelemmel követik az „oktatófilmet”, az „emberek” életének főbb szakaszairól, A születés csodájától egészen Az élet őszéig és A halálig. Amit látnak, az a Monty Python-humorkarneválja: a film a poéngalopp szokásos káoszában az égvilágon mindent kifiguráz, a születésszabályozástól a háborúig, a katolicizmustól a protestantizmusig, az iskolarendszertől a szervátültetésig. Közben számtalan – és megszámlálhatatlan – filmes és televíziós forma, stílus és műfaj börleszkjét is előadja: szürrealisztikus rendetlenségben követi egymást kabarészám, revübetét, science fiction-mozi, filmmusical, háborús film, orvosfilm, történelmi film, társadalmi film, dokumentumfilm, egyszóval minden, ami a mozivásznon volt, van és lehet. Az imigyen agyontördelt filmközeget aztán újabb és újabb „keretek” betolakodása dúlja tovább. Időnként megjelenik a tévéhíradó, a televízió műsorközlője vagy hírbeolvasója; a film közepén felirat közli velünk, hogy EZ A FILM KÖZEPE; felbukkan a filmvásznon, mégpedig saját személyében, Terry Jones, a film rendezője és eljátssza, hogy milyen halált szán magának.

monty-python-meaningoflife.jpg

Így jutunk el a crescendoig, a VI/b. részig.Előkelő francia étteremben vagyunk. Egy felfoghatatlanul kövér férfi tér be, leül, mázsaszám eszi a húst, halat, ládaszám issza a pezsgőt és a sört, minden ínyencségből rögtön egy tucattal rendel. Eszik-iszik egészen addig, amíg – a szó szoros értelemben – ki nem durran, mikor is gyomrának tartalma vastag rétegben elönti a vendéglőt (a világot). Körülbelül ennyi értelme van az életnek; ennél többet és jobbat a kidurrant kövér alak okádékát zárás után lapátolgató éttermi személyzet sem tud kitalálni.

Körülbelül ennyit találtak ki Monty Python-ék az életről és a filmről; körülbelül erről szól a Monty Python.

 

Takács Ferenc (Filmvilág, 1990/08.)

8 komment

A bejegyzés trackback címe:

https://filmvilag.blog.hu/api/trackback/id/tr936578719

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

hogyneperszeigazadvan! (törölt) 2014.08.07. 06:26:03

A cikk klassz!

Ha lehet, a beharangozóban ezt javítsátok ki, szörnyen magyartalan:
"Búcsúturnénak van szánva a mostani ugyanis."

Tehéntőgy 2014.08.07. 09:42:32

Élvezetes cikk, de Brian természetesen nem Jézus. Épp ez az ő nagy tragédiája, hogy _nem_ az. Egyébként ezt a gyakori félreértelmezést nem is értem, a filmben külön figuraként szerepel Jézus, és a háttérben tevékenykednie kell (meggyógyította az exleprást etc.) Illetve burkolt poénként tudjuk előre, hogy a halálát majd az okozza egy későbbi Húsvétkor, hogy a Barabbás szóban van r betű ;-)

Orosdy Dániel · http://danielorosdy.blog.hu/ 2014.08.07. 10:14:27

"Körülbelül ennyit találtak ki Monty Python-ék az életről és a filmről; körülbelül erről szól a Monty Python." Hóóóóógyne...

4 gondolat bánt még engemet:

1) Magaskultúra, magasirodalom, magasvérnyomás... Hogy is mondta Görman Hering? "Ha meghallom a magaskultúra szót, a Csupasz pisztolyért nyúlok."

2) Az Erik, a viking nem Monty Python-film. Több okból sem, hadd ne taglaljam.

3) "Zeffirelli újabb keletű Jézus-produkciója" két évvel _korábban_ készült a Brian életénél, aminek pár jelenetét éppen Francoék elhagyott díszleteiben és helyszínein vették fel.

4) Lenne itt még felvetés, de abbahagyom. Hol van a gumicsirkés lovag, amikor szükség lenne rá?!

Tehéntőgy 2014.08.07. 10:53:21

@Orosdy Dániel: Azért vedd hozzá, hogy ez egy 1990-es cikk, rongyosra tekert videokazetták, no internet stb. Az előző évben a külföldi mozikba került Erik a vikinget Magyarországon mindenhol azzal promózták, hogy Python-filmről van szó (ahogy emlékeim szerint pl.a Münchhausen bárót, vagy a Hal neve Wandát is annak írták minden korabeli tévéújságban).

Orosdy Dániel · http://danielorosdy.blog.hu/ 2014.08.07. 11:09:21

@Tehéntőgy: Hozzávettem, de nálam így sem sokkal jobb az összkép. A promónak nem kéne tudnia megzavarni egy felkészült szerzőt, az pedig, hogy az Erik, a viking nem Monty Python-film, elég egyértelművé válik, ha megnézzük a stáblistát, a filmről magáról nem beszélve (vannak hasonlóságok, de az más tészta). Ennyi erővel az említett filmeket, vagy éppen az Időrablókat, Brazilt stb. is vehette volna Python-produkciónak, mégse kerültek elő a cikkben. Szóval érteni értem a hiba okát, de ez a reklámos dolog sztem még nem érdemi mentség rá.

Thoras 2014.08.07. 11:23:49

Na, ez klasszikusan olyan cikk, amilyeneket szemüveges értelmiségek írnak késő este egy nehéz vacsora, meg a kelleténél eggyel több pohár bor után. Repkednek az idegen szavak, olyan előképeket emleget, amelyekről rajta kívül jó, ha öten hallottak (de persze úgy beszél róluk, mintha az alapvető tudásról lenne szó, és mindenki ismerné őket), repkednek az idegen kifejezések, amelyekre vannak tökéletesen megfelelő magyarok is, tárgyi tévedéseket ejt, miközben agyonelemzi azt, amit nem kell elemezni.

Jó, hogy vége a kilencvenes éveknek, és nem újra el!

Orosdy Dániel · http://danielorosdy.blog.hu/ 2014.08.07. 13:17:17

@Thoras: Ez a cikk inkább a hatvanas években gyökerezik, de egyébként van igazad.