A „szülőföld-irodalom”

Az irodalomtörténészek vaskalapos része lenézéssel kezeli azokat a szerzőket, akik bevallottan azzal a céllal írnak, hogy szórakoztassanak, és néhány könnyed órát szerezzenek az olvasóknak, mellőzve a mély filozofikus gondolatokat. Csakhogy egy társadalom közízlése nagyon más, mint amit az irodalomtankönyvek tanítanak. A francia irodalomtörténészek évtizedeken keresztül tartó szívós hadjáratot indítottak annak bizonyítására, hogy az idősebb Alexandre Dumas és Jules Verne tehetsége fordítottan arányos az irántuk megnyilvánuló népszerűséggel.  Lehet, hogy igazuk volt, és a francia romantika e két páratlanul színpompás, gazdag életművű alakja nem vetekedhet írói nagyság és a jellemábrázolás kidolgozottsága terén az ifjabb Dumas vagy Eugene Sue teljesítményével. De például Magyarországon hányan ismerik Sue nevét, vagy hányan olvassák A kaméliás hölgyet a Monte Christo grófja és A három testőr helyett? Vagy vegyük a Nyugat folyóiratot, amelynek sohasem volt háromezernél több előfizetője, és a maga korában a Horthy-korszak ünnepelt írónagysága, az önreprezentációban élenjáró Herczeg Ferenc által szerkesztett Új idők jóval nagyobb népszerűségnek örvendett a középosztály körében. A konzervatív szemléletű szerzők – Herczegen kívül Harsányi Zsolt, Surányi Miklós, Gulácsy Irén – több olvasót mondhattak magukénak, mint Kosztolányi Dezső, Babits Mihály vagy Móricz Zsigmond. Vaskos professzionális irodalomtörténeti munkák nem feltétlenül reprezentálják egy hajdanvolt kor irodalmi-művészi ízlését.

Így volt ez a 19. század végi, frissen egyesült Németországban is. A németség kultúráját nem feltétlenül Lessing, Goethe és Schiller reprezentálta a berlini, müncheni, drezdai, frankfurti, stuttgarti és kölni kispolgár, tanító vagy kereskedő könyvespolcán. Az új „népies” irodalmi irányzat, a Heimatkunst sajátosan rezonált a korhangulatra: a modernizációval a vidéki életet, a bonyolult társadalmi problémákkal a tiszta, egyszerű német paraszti világot, a profithajszával és laza erkölcsökkel a népi erényeket állította szembe. Ami a korabeli magyar romantikának és a századvégi újnépies, Petőfi-epigon irányzatnak a magyar puszta, az Alföld volt, zsiványaival, napbarnított csikósaival és cigánylányaival, az volt a német újnépies irányzatnak a bajor Alpok világa. Az általános korhangulatnak tekintett civilizációkritikához járult még egy tényező: a Bismarck által „vérrel és vassal” létrehozott politikai egység ellenére is szívós lokálpatriotizmus.

A Heimatkunst a német kultúra gyökerét a regionalitásban, a helyi paraszti társadalmakban találta meg. A 19. század végén kiformálódott völkisch mozgalom történetírása szolgáltatta az elméleti hátteret a Heimatkunst számára: eszerint az időtlen német paraszt a Volk, azaz a nép letéteményese, és a Volk előbb létrejött, mint a Staat (állam), tehát a Volk magasabb rendű egység. Az állam csupán keretet ad a népnek, a nyelvi-etnikai egységnek, amely a helyi közösségekben gyökerezik. A völkisch szó ma rossz ízű, mert a 30-as évek nemzetiszocialista propagandája lejáratta, de a 19. században nem fejezett ki mást, mint azt, hogy a németség fő összetartó és szervező elve nem az állam, hanem a közös népi jelleg, amelynek hordozója a nyelv és kultúra (amelyet a korban azonosítottak a közös etnikai leszármazással).

Az irányzat másik gyökerét a nem is oly burkolt ellenállás adta a poroszság általi egyesítés ellenében. A bajor Alpok idealizálása afféle politikai program is volt a bajor szerzők számára, szimbolikus ellenállás Németország „elporoszosításával” szemben (ugyanez a bajor lokálpatriotizmus munkált a királyi Don Quijote, a középkorimádó II. Lajos pazar kastélyépítészetében). Egy Ludwig Ganghofer nevű, jó üzleti érzékkel megáldott és szorgalmas bajor kismester tekinthető a Heimatkunst koronázatlan királyának, aki ontotta keze alól az alpesi parasztregényeket és elbeszéléseket, és becslések szerint 2004-ig Ganghofer könyvei több mint 30 millió példányban keltek el. Nem véletlen, hogy az ő regényeinek, drámáinak megfilmesítésével vette kezdetét a Heimatfilm az 1910-es években, és volt regénye, amelyet háromszor is filmre vittek.

Rajta kívül népszerű volt a műfajon belül a pesszimista irodalomkritikus Adolf Bartels, Gustav Frenssen, a vadászíró Hermann Löns, a farkasember (Werwolf)-mítosz újraértelmezője, akinek főhőse a II. világháború végén a döntően fiatalokból álló német partizánalakulatok nevét (Werwolf) ihlette. Sajnos a Heimatkunst írói közül nem egy a militarizmus, antiszemitizmus, sőt a nácizmus szolgálatába szegődött, ami megpecsételte az egész német népies irányzatnak a megítélését a háborút követő években. Bartels, akit túlzón a nácik irodalmi ősatyjának neveztek, alapvetően meghatározta a náci kultúrpolitikát, Löns főművét pedig militarista mondanivalója miatt betiltották a háború után. A barna pöttyök ellenére azonban a Heimatkunst tovább élt: a mozivásznon. Sőt, a „hetedik művészeti ág” keretében a Heimatkunst népszerűbb volt az 1940-es évek végén és az 1950-es években, mint azt megelőzően.

A Heimatfilm fénykora

Csak idő kérdése volt, hogy a Heimatkunst alkotásait megfilmesítsék. Az első alkotások Ganghofer regényeiből és elbeszéléseiből merítették a témájukat. Bizonyos értelemben érthető volt, hogy már a német mozi hajnalán megjelentek a Heimatfilmek: egyfelől népszerű irodalmi alapanyag állt rendelkezésre (mint Jókai életműve idehaza), másrészt a Heimatkunst színhelyének számító erdős hegyi tájak, hófödte csúcsok, zöld hegyi rétek és meredek szakadékok hálás természeti kelléket – és izgalmas technikai kihívást – szolgáltattak az amatőr és profi fényképészek mellett az operatőrök számára is.

Az I. világháború pokla, a császárság összeomlása, a Weimari Köztársaság elleni szélsőjobboldali összeesküvések és merényletek után a német közönség egyre nagyobb része vágyakozott a békés, idilli témák után. A vidéki élet utáni elvágyódást és parasztromantikát gyorsan kielégítette a német mozi, kihasználva, hogy Németország bővelkedett a festői és még érintetlen természeti szépségekben. Ott volt mindenekelőtt a hegyvidék: a bajor Alpok, a szomszédos Tirol (amely évszázadokon át nem volt sem német, sem osztrák, hanem „tiroli”) és Vorarlberg (amely a mondás szerint Ausztria mögött található, mivel az Arlberg hegy elválasztja Ausztria többi részétől), a Fekete-erdő, amelyet a képzelet zsiványokkal népesített be, és a Harz-hegység. Nem véletlen, hogy a Heimatfilmek második hullámát – az irodalmi adaptációk után – az ún. Bergfilmek (hegyi filmek) képviselték az 1920-as években. A „laposabb” tájak kedvelői is találhattak kedvükre valót, akár a folyók szabdalta Germán-alföldet, akár a schleswig-holsteini síkságot. A történetek az állandó emberi témák – szerelem, féltékenység – körül forognak, jellegzetes német vagy osztrák tájkörnyezetben.

A náci rezsim is felkarolta a műfajt, ami bizonyos értelemben természetes is volt már amennyiben elfogadjuk a rendszer logikáját: a germán-német erények propagálása, a joviális vidéki élet szépségének ecsetelése, a falusi lakosság erkölcsi fölényének hangzatos hirdetése, a természetkultusz elvben összefért a náci ideológiával, amelyben a tradicionális értékek és a modernizáció sajátosan keveredtek. Míg technológiai síkon, valamint bizonyos kérdésekben (pl. társadalmi mobilitás) a hitleri rendszer használta a modernizáció elemeit, bizonyos kérdésekben (pl. nemi szerepek) elvetette, és egy ún. hagyományos erkölcsöt kívánt propagálni, amelynek hordozóját a paraszti közösségekben találta meg.

Más kérdés, hogy a nácik parasztképe – amely a parasztot takarékos, erkölcsös gazdaként és remek katonaanyagként fogta fel – élesen szemben állt a realitásokkal. A parasztság mérsékeltebben rajongott a hitleri rendszerért, mint más társadalmi rétegek. Túl azon, hogy a náci központosítás szemben állt a regionalizmussal, az SS keresztényellenessége, a szerzetesrendek feloszlatása, vagyonuk szekularizálása, valamint a keresztény ifjúsági szervezetek Hitlerjugendbe olvasztása mélyen sértette a falusi lakosság vallásos érzéseit. Emellett a parasztok gyűlölték a háborút, hiszen századok óta ez a réteg hordozta annak terheit, akár katonaszedés, akár rekvirálás elszenvedőjeként, akár adózás formájában (természetesen ne legyünk naivak: az, hogy valaki gyűlölte a helyi körzetvezetőt vagy a náci pártot úgy általánosságban, nem jelentett önmagában aktív ellenállást vagy az üldözöttekkel való szolidaritást). Ám a harmonikus vidéki élet műparasztjainak nótázásával el lehetett ringatni a városi középrétegeket egy darabig.

Másfelől a náci rendszer számára a Heimatfilm azért is kapóra jött, mert míg a rezsim sok vonatkozásban modern vonásokat hordozott, a kultúrában egy konzervatív hátraarcot valósított meg: a Weimari Köztársaság kísérletező filmes kultúráját, az expresszionista és szürrealista alkotásokat „dekadensként” bélyegezték meg. A társadalmi problémák ábrázolása eltűnt a filmvászonról, a moziban az olasz fasizmus filmművészetéből átvett ún. „fehér telefonos” érzelmes melodrámákat és az optimista, heroikus történelmi alkotásokat favorizálták. A Heimatfilm előnye az volt a fenti műfajokkal szemben, hogy legalább mindenki által ismert tájakat mutatott be, és nem a sokak által még mindig nehezen elérhető középosztálybeli környezetben játszódott.

Az első náci ihletésű Heimatfilm az 1934-es A tékozló fiú (más változatban: a Havasok fia) című kivándorló-történet volt, amely két helyszínen, a Dolomitokban és New Yorkban játszódott. A helyszínválasztásból már sejthető a konfliktus fő szála: a dél-tiroli parasztfiú szerencsét próbálni indul Amerikába, a nagyvárosba, de az ipari civilizáció taszítja, ezért visszatér a Heimat ismerős hegyei közé. A filmnek elég furcsa sors jutott osztályrészül: az amerikai és szovjet hatóságok egyaránt betiltották, ám előbbiek Amerika-ellenes, utóbbiak Amerika-barát propagandatermékként.

A háború után másként vetődött fel a Heimatfilm sorsa. A Heimatfilm balzsamként szolgált a háborús sebek gyógyítására. A vidéki élet, a csendes hegyi tájak ábrázolása lehetőséget teremtett egy másfajta Németország-kép kialakítására: egy olyan társadalom képének kialakítására, amely különbözik a náci és wilhelmiánus Reich fantaszta, expanziós, a külvilággal konfliktust kereső, állandó harcot hirdető jellegétől. A műfaj által hordozott civilizációellenesség megfordult: most a vidéki, városi civilizáción kívüli Németország úgy jelent meg, mint egy „normális” Németország, amelyhez képest a harcos, terjeszkedni vágyó Birodalom, az 1945 előtti „hivatalos” Németország volt maga az abnormalitás. Így a Heimatfilm mondanivalója jól kiegészítette a világgal egyetértést és békét kereső Konrad Adenauer filozófiáját, és megfelelt az ősz kancellár külpolitikai céljainak.

Ezek az évek tekinthetők a Heimatfilm valódi fénykorának, ami a mennyiséget illeti: 1960-ig több mint 300 Heimatfilmet forgattak. Amíg a nyugatnémetek százezrei a tévében a Heimat-környezetben játszódó meséket, regényadaptációkat, családi filmeket és történelmi tablókat nézték (utóbbira példa Ernst Marischka bajor, osztrák és magyar szíveknek egyaránt kedves Sissi-sorozata, az angyali Romy Schneiderrel a főszerepben), addig a „német gazdasági csoda” gond nélkül üzemelt, és épült a német-francia tengely, amely az európai egység alapjává vált. A Heimatfilm nemcsak Németországban, hanem Ausztriában is virágzott. Míg a német „nagy testvérnél” a dicső múltat a bajor Wittelsbach-dinasztia kora jelentette, addig az Anschluss kábulatából ébredező osztrákok éppen ekkoriban találtak vissza a Habsburg-örökséghez. A nem is oly régen megvetett, a szociáldemokraták által egyenesen gyűlölt Osztrák-Magyar Monarchia megszépítő távolba került, amelyet olyan bájos vígjátékokkal idéztek meg, mint az 1956-ban forgatott Császárvadászok. 1987-ben az NSZK és Csehszlovákia már együtt forgatott Heimatfilm-sorozatot, a 15. században játszódó Ökörháborút, Ganghofer regénye alapján.

Végül szólni kell a svájci Heimatfilmről is, amely a két másik alpesi országhoz képest némi csúszással indult hódító útjára, hiszen az első svájci filmvállalat csak 1930-ban alakult meg. Az 1952-es Heidi bemutatása tekinthető a svájci Heimatfilm aranykora nyitányának. A Johanna Spyri regényéből készült történetet még számtalanszor megfilmesítették, nemcsak a svájciak, hanem a németek és osztrákok is.  A svájci Heimatfilm azonban hamar kifulladt: az 1956-os A hegyek közöttünk című film már jelezte a piaci visszaesést.

A Heimatfilm új utakon

Az 1960-as évek végén a Heimatfilm elérte a lehetőségei határát. A nyugatnémet filmgyártásnak tudomásul kellett vennie két tényt: egyrészt felnőtt egy generáció a háború óta, amely nem akar a megszépített múltba, a hegyi falvak és kastélyok világába, bajor Erzsébet és II. Lajos világába menekülni, hanem a jelen problémáival akar foglalkozni, másrészt bármennyire is sokan szeretik a műfajt, a Heimatfilmek már nem tudnak újat mondani. Közben a Heimatfilm két oldalról érezte a nyomást: egyfelől a nyugatnémet újhullám műfajai (thrillerek, westernek), másik oldalról a tengerentúli filmkínálat tucatdarabjai hasítottak bele a fiatal nézőközönség soraiba.

Az 1970-es években sorra forgatták az ún. „kritikai Heimatfilmeket” vagy „új Heimatfilmeket”, amelyek realistábban, sok esetben sötétebben ábrázolták a német falut, és újraértelmezték a havasi rétekre, jóképű, zergetollas vadászokra, csinos szőke hajfonatos lánykákra és gügye nagyvárosi turistákra épülő zsánert. Az első kritikai Heimatfilm a Férfi lóháton a 16. századi porosz felkelő, Michael Kohlhaas történetét dolgozta fel, aki vérbe és lángokba borította Szászországot, hogy helyreállítsa a becsületét. A Vadászjelenetek Bajorországból című film a melegtémát és a kitaszítottságot boncolgatta egy alsó-bajorországi falu mikrotársadalmában. A falusiak kiközösítik maguk közül nemcsak az idegen Abramot, hanem falubelijüket, a prostituáltnak tartott Hannelore-t is, és szabályos hajtóvadászatot rendeznek Abram ellen. A hagyományos Heimatfilm dramaturgiája a visszájára fordul: nincs feloldása a konfliktusnak, nincs megbékélés, és a falusiak képviselik a vadságot, a türelmetlenséget a civilizációból érkező Abrammal szemben. Tulajdonképpen a nyugatnémet (és keletnémet) western is tekinthető Heimatfilmnek, amennyiben a Heimatot nem szűkítjük le a német és osztrák tájra.

Más módon dekonstruálja a Heimatfilmet a Heimat vígjáték alműfaja, vagyis a sematikus német és osztrák természeti, falusias környezetbe helyezett, többnyire könnyed erotikával fűszerezett komédia. A német képernyőn egyre nyíltabban ábrázolták a szexualitást, és várható volt, hogy előbb-utóbb megjelennek a korhatáros Heimatfilmek. Ennek klasszikus példája az 1977-ben forgatott Három svéd lány Felső-Bajorországban, amelynek története a falusi-turista ellentéten és a félreértésekből fakadó helyzetkomikumon alapul.

Tévésorozatok és Heimatfilm-hatás          

Az 1980-90-es években sorra születtek a német és osztrák tévésorozatok, amelyek annyiban építettek a Heimatfilm könnyen fogyasztható zsánerére, hogy egy jellegzetes tájhoz kötődtek: a Klinika a Fekete-erdőhöz, a Guldenburgok öröksége a schleswig-holsteini síksághoz, a Hegyi doktor az Alpokhoz, az Egy bajor Rügen szigetén esetében pedig a cím maga sokatmondó. Gyakori ezekben a filmekben az „idegenség” és „hazatérés” témája: Brinkmann professzornak vagy a „hegyi doktornak” be kell illeszkednie a település és régió társadalmába, és ez általában konfliktusok nélkül, legfeljebb egy-két döccenővel sikerül, mert a közösség nyitott szívvel, segítőkészen fogadja a megérkezőt. A „gonoszok”, az intrikusok általában nem a falusi közösség tagjai, ők mindig kívülről jönnek, vagy legalábbis mindig kilógnak a falusi közösségből, és így a „tájból” is. Ők a régi Heimatfilmek gügye turistáinak, nagyképű városi filisztereinek rovott múltú utódai – a bankrablók, a pitiáner bűnözők, az ügyeskedők, a szélhámosok, a nácik, egyszóval: az idegenek, akik – szemben a főhősökkel – ártó szándékkal közelednek a faluhoz.

A Guldenburgok örökségének főgonosza, Balbeckné és fia Hamburgból, egy magas, üvegezett toronyház tetejéről mintegy „lenéznek” a schleswig-holsteini síkságra, ahol az ódon kastély szerves világot alkot a faluval. A nagyváros-vidék/toronyház-kastély ellentétpár plasztikusan kifejezi Balbeckék tájidegenségét. Maga a Guldenburg-ház asszonya, Christine is elvileg idegen, hiszen Bécsből érkezett. Ám ő beilleszkedett a kisközösségbe, és grófnőként befogadást nyert a férje által uralt mikrovilágba. Több mint szimbolikus, hogy – amint el is hangzik a filmben – osztrák népviseletben érkezett először az ősi Guldenburg-kastélyba, ami kifejezi a néppel való azonosulását. A sorozat örök intrikusa, Achim Lauritzen, a grófi családba beházasodott ügyeskedő szintén kívülről jön – ő a reklámiparból érkezik, vagyis egy olyan üzletágból, ami maga is az iparosodott, túlpiacosodott társadalom terméke, és mint ilyen, ellenség a patriarchális felfogásban élő vidékiek számára. Lauritzen kész lenne a haszonért átadni Guldenburgot Balbeckéknek, ebből támad konfliktusa a családi örökséghez ragaszkodó Christine Guldenburg grófnéval. A Heimatfillm hagyományos konfliktusai tehát megjelennek az 1980-as évek környezetében.

1996-ban megalakult a Heimatkanal nevű televíziócsatorna, amely kizárólag családi filmeket, színházi feldolgozásokat, régi és új Heimatfilmeket sugároz. Mi más is lehetne a lógója, mint zöld alapon egy hegy sziluettje! A Heimatfilmet nem kell tehát temetni. Olyan mint a tiroli jódli vagy a sramli zene – sokszor próbálták a magas kultúra értékeire hivatkozva kitessékelni a műveltségeszményből, de az emberek ragaszkodnak hozzá.

Paár Ádám