A bűn mocska

A társadalmi érzékenységű filmek ebben az évben is elkényeztették a mozirajongókat. Először is nézzük meg, milyen filmek reflektáltak a bűn témájára. Ez örökzöld a hetedik művészi ág történetében. Már az első westernfilm, A vonatrablás (1903) címében jelezte a bűn iránti érdeklődést. A gótikus regényeken, borús rémdrámákon és detektívtörténeteken szocializálódott, valamint a társasági rovatok mellett a rendőrségi riportokat bújó közönség a filmen is kikövetelte a véres drámákat. Örvendetes, hogy a magyar filmrendezők műfaji repertoárja kitágult az utóbbi években, és a thriller műfaját nemrégen két kiváló kosztümös alkotás képviselte: a Mágnás Elza művésznevű kurtizán meggyilkolásáról szóló Félvilág és A martfűi rém.

A két film főszereplője hírhedt a magyar kriminalisztika történetében, bár az áldozat-tettes viszonyrendszerben eltérő pozícióban helyezkedtek el. Turcsányi Emília, művésznevén Mágnás Elza saját utazóládájában végezte 1914-ben, szobalánya, Kóbor Rózsi jóvoltából, míg a martfűi rém több kéjgyilkosságot elkövetett Martfűn és környékén. A filmek révén a magyar közönség megismerhette a dualizmus végének és a Kádár-korszak elejének társadalomtörténetét, szociális viszonyait, valamint a helyi igazságszolgáltatás és bűnüldöző szervek működését. Elegendő csak a háztartási cselédek nyomasztó világának ábrázolására utalni a Félvilágban. Szebeni Kató, a fiatal falusi lány télvíz idején kopogtat be a jómódú, tisztes(nek vélt) házba, hogy cselédként keresse a kenyerét. Kóbor Rózsi, a házvezetőnő, aki féltékenyen őrködik a félig úrnő, félig barátnő Elza fölött, először ridegen elutasítja. „Nincs hova mennem”, mondja a fiatal cselédlány. „Az Isten majd megsegél”, közli hidegen Kóbor Rózsi. Szebeni Kató maradhat ugyan, ám a film végig remekül érzékelteti a dualizmus kori cselédek függő, sok tekintetben nyomasztó helyzetét.

A martfűi rém kapcsán érdemes kiemelni, hogy hosszú tetszhalott állapot után Magyarországon megkezdődött a közelmúlt filmes feldolgozása. Sopsits Árpád egy borzongató Kádár-kori történetet álmodott mozivászonra. A martfűi rém végre szakít a létező szocializmus unalomig ismert, sablonos ábrázolásával. A film témáját egy mikroközösségből (Martfű és környéke) veszi, és a nagy országos események helyett a közösség és egyén viszonya áll a középpontban. Az alkotás látleletet ad a korabeli bűnüldözés visszás jelenségeiről, hiszen a Martfűt és környékét rettegésben tartó sorozatgyilkos, Kovács Péter helyett a bíróság egy ártatlan embert, Kirják János cipőgyári munkást ítélt elsőfokon halálra, majd másodfokon életfogytiglani börtönbüntetésre. Az ártatlanul elítélt gyanúsított amerikai filmekből ismert visszatérő toposza minden antikommunista frázispufogtatásnál hatásosabban jellemzi a magát tökéletesnek beállító államszocializmus visszáját, a jog és emberi becsület lábbal tiprását.

Kíváncsian várjuk, valószínűleg a nézők nagy többségével együtt, mikor kerülnek megfilmesítésre a magyar kriminalisztika olyan alakjai, mint Kiss Béla, vagy mikor készülnek el az első filmek olyan híres (és mindmáig tisztázatlan) halálesetekről, mint Zrínyi Miklósé, Teleki Lászlóé vagy Beniczky Ödöné.

Tulajdonképpen a bűn témáját feszegeti, bár kulturális aspektusból, a Csontok és skalpok című film, amely a western és a horror műfaj elemeivel játszik. Míg a Félvilág vagy A martfűi rém egyéni bűncselekményeket ábrázol, egyéni élethelyzetekben, addig S. Craig Zahler filmje a kulturális másság divatos témájára reflektál, egy kannibál indián törzs és a fehér telepesek küzdelmének keretében. Zahler filmjének indián hősei és a Farkasokkal táncoló revizionista western sziú indiánjai között finoman szólva is távoli a rokonság, mind kulturális, mind morális értelemben. Az amerikai film története keretbe foglalta az indiántémát: 1970 előtt a tipikus indián karakter a „gyilkos” volt, a vadember, akit a fehér pionír civilizáció dicshimnuszát zengő western zsánerfilmek mondandója szerint meg kell zabolázni, vagy mint a gyomot, ki kell irtani. Az indiánok azért feleltek meg kiválóan az ellenség szerepére, mert gyengék voltak. Az amerikai propaganda azt sugallta, hogy az indián ördögien gonosz és kegyetlen, de, mintegy ennek erkölcsi büntetéseként, katonailag gyenge. Melyik nacionalista ne akarna magának ilyen ellenséget?

Nemzedékek nőttek fel ebben a leegyszerűsítő, sematikus történelemfelfogásban, amely persze az őslakosok és a velük szimpatizálók oldalán kitermelte a nem kevésbé sematikus választ. 1970 után a „gyilkos-áldozat” és „civilizált-civilizálatlan” viszony megfordult, a polgárjogi mozgalmak és az amerikai történelem revizionista értékelésének hatására: az indián immár „hős”, szabadságharcos, a természet romlatlan és alázatos gyermeke, és vele szemben a fehérek képviselik a nyers barbárságot, kíméletlenséget és az erkölcsi anarchizmust, amelyet katonai és technológiai fölénnyel lepleznek. Hogy ez az ábrázolásmód ugyancsak előítéleten alapult (pl. a fehéreket nagyvonalúan egybevonta), arról nem volt ildomos beszélni.

Zahler 2016-os filmjével visszajutottunk a kiindulóponthoz, egy emberrabló és kannibál törzs garázdálkodása, valamint a helyi kisváros seriffjének vezetésével érkező fogolyszabadító csapattal folytatott harcai révén. Ismét bebizonyosodott, hogy az amerikaiak (mármint az amerikai értelmiségiek és rendezők) újra meg újra rákérdeznek arra: vajon helyesen láttuk-e a múltunkat? Mindig van egy 20-30 éves divathullám, amelyre aztán rátromfol a következő generáció világ- és társadalomképe. Húsz évvel ezelőtt elképzelhetetlen lett volna a bűnt és az indián kultúrá(kat) ilyen közel ábrázolni egymáshoz, és a fehér telepest, mesterlövészt, seriffet a jó és gyenge fél szerepében láttatni. Most ez is eljött. A mai westenfilm egyenlő mércével mér, amennyiben ábrázolja, hogy mindegyik bőrszín szerinti csoport képes lehet jóra és rosszra.

A polgárháború és a faji kérdés emlékezete

Ahogyan Hahner Péter történész írta, az amerikai történelem egyetlen más korszakáról sem írtak együttvéve annyi könyvet, mint a polgárháború történetéről. Ugyanő hivatkozik James M. McPherson amerikai történészre, aki úgy nyilatkozott, hogy több mint 50 ezer könyv idézte meg a polgárháborút. Hahner azonban felhívta a figyelmet arra, hogy kevés játékfilm idézte fel a polgárháború korszakát – száz év alatt 190 filmet forgattak az amerikai történelem e véres fejezetéről.

Az amerikai filmművészet 2016-ban letett egy polgárháborús filmet az asztalra, amely a korábbiaktól eltérő nézőpontból mutatta be a polgárháború egy elfeledett lokális fejezetét. A Jones Szabad Állam annak a gerillaharcnak állít emléket, amelyet egy kilencgyermekes farmer, Newton Knight és az általa vezetett déli katonaszökevények és hozzájuk csatlakozott farmerek, szökött rabszolgák vívtak a Konföderáció csapatai ellen a Mississippi lápvidékén. Ők úgy ítélték meg, hogy a Konföderáció nem a nép, hanem a gazdagok érdekét képviseli, és ezért a becsületes embereknek szembe kell fordulniuk a háborúval. Megtagadták az adófizetést, akadályozták az újoncok bevonultatását, és felmorzsolták az elfogásukra küldött konföderációs csapatokat, valamint megölték a Konföderáció legelvakultabb támogatóit (az újoncozás egyébként nemcsak Délen, hanem Északon, New Yorkban is felkeléshez vezetett, ahogyan Martin Scorsese New York bandái című opusából tudjuk).

Knight saját pisztolyával megölte az egyik déli parancsnokot, a film által ellenszenvesnek ábrázolt, valójában inkább tragikus sorsú Amos McLemore-t, aki civilben metodista pap és tanár volt, és ellenezte az Unióból való kiválást (a néphit szerint McLemore szelleme ma is kísért a gyilkosság színhelyén). Micsoda tragédia: két ember, akik egyformán ellenzik a szeparatizmust és a társadalmi igazságtalanságot, egymás ellen kénytelenek harcolni, a politika érdekéből. Két ember különbözőképpen értelmezi az olyan szavak fogalmát, mint hűség és erkölcsi parancs. Ez akár egy külön monodrámát is megérdemelne. Talán lesz film, amely kevéssé sematikusan ábrázolja McLemore-t.

A dezertőrökből, szökött rabszolgákból és földművesekből álló szabadcsapatok a karizmatikus, akkori divat szerint dús szakállat viselő Knight vezetésével, a népfelség elve alapján, uralmuk alá vonták Mississippi állam egy részét, Jones megyét, ahol 1864-ben kikiáltották „Jones Szabad Államot”, és felhúzták az Unió csillagsávos lobogóját. A fehér és fekete szegények egymásrautaltságát hűen kifejezi az a jelenet, amelyben Knight és egy szökött rabszolga cseveg. A dezertőr azt mondja, „nem akartam meghalni a gyapotjukért.” Mire a rabszolga nevetve felel: „Én is így voltam vele.”

Knight az 1870-es években, sok déli úgy nevezett „szegény fehérhez” hasonlóan, kiszolgálta az északi megszállókat (ismerős dilemma a történelemben: aki következetes az elveihez, olyannyira, hogy együttműködik a szülőföldje megszállóival, könnyedén megkapja a kollaboráns jelzőt). Miután az északi közvélemény mind nagyobb közönye miatt a társadalmi reformok elveszítették hajtóerejüket, és a déli nagybirtokos elit lassan visszaszerezte hatalmát, a csalódott Knight visszatért a farmjára, és 87 éves korában, 1923-ban halt meg.

A film mozikba kerülésének időzítése igencsak szerencsés volt. Egy olyan időszakban került a közönség elé a fehér és fekete szegények összefogásáról, testvéries érzületéről szóló alkotás, amikor sokan a faji ellentétek felizzásától, sőt faji összecsapások eszkalálódásától tartottak. Évek óta kimutatható tendencia, hogy a rendőrök halálos áldozatai között az afroamerikaiak többen vannak, mint az összes többi kisebbség tagja (ám a fehérek így is megelőzik őket a statisztikában). 2016-ban 708 olyan dokumentált esetről tudunk, amikor rendőrök erőszakot alkalmaztak, és ebből 173 olyan eset volt, amikor fekete fiatal halt meg.

A faji feszültségek soha nem látott módon osztották meg a társadalmat. Gondoljunk csak a rendőri erőszakra, amelynek többnyire fekete fiatalok estek áldozatul, és ennek megtorlásaként a texasi rendőrök elleni merényletre, a fekete tiltakozás békés és kevéssé békés formáira, és ettől nem függetlenül a fekete sovinizmus és szeparatizmus felélénkülésére. Azok, akik a múlt visszatérésétől tartottak, rácsodálkozhattak a moziban, hogy volt idő, amikor szegény fehér és fekete déli lakosok együtt küzdöttek, a társadalmi igazságosságért. A Jones Szabad Állam empatikus a polgárháború minden szereplőjével, és ezzel erősíti a nemzeti kohéziót. A film a déli fehéreknek azt sugallja, hogy nem mindegyikük őse volt bűnös a rabszolgaság fenntartásában, az északiakat feloldozza a Konföderáció területén elkövetett háborús bűnök, valamint a megtorlás aránytalanságának és igazságtalanságának vádja alól (hiszen lám, a déli katonák is kegyetlenkedtek, ráadásul a „földijeikkel”), a rabszolgák utódainak pedig reményt nyújt, hogy mint egykor, talán most sincsenek egyedül.

Gazdaság, politika, háttérhatalmak

A pénzügyi világ is gyakran szolgál filmek tárgyául, hiszen a legtöbb embernek kevés tudomása van az olyan „titokzatos” szervezetek működéséről, mint a Világbank vagy a Nemzetközi Valutaalap, és kevesen tudják, mi zajlik az olyan helyeken, mint az 1947-ben Friedrich August Hayek közgazdász által alapított Mont Pelerin Társaság, amely rendre egy svájci falu közelében fekvő szállodában tartja üléseit. Ez a tudatlanság ad táptalajt a hagymázas és valóságalapon nyugvó konspirációs elméleteknek.

Képzeljük el a szituációt, hogy a világ befolyásos közgazdászai, a G8 országok pénzügyminiszterei összegyűlnek egy világtól elzárt szállodában. A társaságot a Nemzetközi Valutaalap elnöke, Daniel Roché hívja össze, hogy egy német szálloda intim közegében, wellnessfürdő és szaunázás után megvitassák az egész világot érintő pénzügyi intézkedéseket. A vacsora utáni éjszaka Roché bezárkózik a szobájába egy karthauzi szerzetessel, Roberto Salussal, aki a katolikus egyház közgazdasági tanításairól írt könyvet. Másnap reggel Rochét holtan találják a szobájában, fején egy zacskóval. Ez a kiindulópontja a Titkok és vallomások című olasz-francia filmnek. Bár a filmajánlók a thriller műfajba sorolják, valójában thrillernek nem eléggé borzongató ez az andalító zenéjű, lassan sodródó alkotás, ahol mindössze egy hulla akad.

A feszültség oka, hogy a szállodában összegyűlt pénzügyminiszteri társaság nem tudhatja, Roché a halála előtt mit árult el a készülő tervekről a szerzetesnek. Salust köti a gyónási titok, miközben a miniszterek a hajukat tépik, mert ki vannak szolgáltatva egy Ferenc pápát idéző karakternek, aki szelíd elnézéssel, a maga erkölcsi szabályai szerint szemléli ezeknek a világi hatalmasságoknak az esendő cselekedeteit. Ezek az emberek képesek a döntéseik révén kormányok bukását előidézni (egyikük arról beszél, hogy a görög kormánnyal elfogadtatják a „vagyonátruházást”), és most tehetetlenül vergődnek. Hiába a szauna, a fürdő, a pezsgős vacsorák, a szép ruhák, hiába a pénz és az informális hatalom. Persze ne sajnáljuk ezeket az embereket azért, mert nyugtalanul forgolódnak az ágyukon a Roché halálával bekövetkezett bonyodalmak miatt. A német pénzügyminiszter nem is rest, lefekteti szép, vörösbarna hajú, csábos kanadai kollégáját. Egy jelenetben a hideg tekintetű és hidegen számító, racionális német pénzügyminiszter finoman megpaskolja a gazdasági érvek és emberi szempontok között ingadozó kanadai miniszter hátsóját, mintegy érzékeltetve, hogy Európában kinek a szava is számít.

Emellett a miniszterek egymással szemben is gyanakvók. Jól jellemzi ezt, hogy a film elején Roché az ablakból szemléli a nyolc minisztert, akiknek mindegyike külön napágyon élvezi a meleg időt. A következő jelenetben viszont már műmosollyal állnak a fényképezőlencse előtt a szálloda parkjában. Csak az olasz és a kanadai pénzügyminiszter érez lelkiismeret-furdalást amiatt, hogy a találkozón olyan intézkedések meghozatalára készülnek, ami bedöntheti a világpolitikát.

Több kísérlet történik, hogy rávegyék Salust, adja ki a gyónási titkot. Egy alkalommal Salus lerajzol két madarat, és a rajzot adja oda az őt faggató pénzügyminisztereknek. Nehéz visszatartani a nevetést, amint ezek a komoly emberek, akik milliók sorsát tartják kezükben, megpróbálják dekódolni a rajzot: vajon mit jelenthetnek a madarak, mire utalhatnak ezek a szimbólumok. És végül kiderül: az egésznek semmi értelme, szó sincs titokról. Az alkotás hatalmas fricskát mutat annak a pénzügyi technokrata körnek, amely túlértékeli önmagát, és azt képzeli, demokratikusan, a nép által megválasztott kormányokat irányíthat.

Akik a filmet megnézik, jobban megértik, miért is nyerhetnek a szabadszájú, stílusosnak korántsem mondható Trumpok. A film szamárfület mutat annak a pénzügyi, gazdasági elitnek, amely nem volt képes kezelni a válságot, ugyanakkor technokrata mentalitás szerint, sokak szerint igazságtalanul és a demokrácia írott meg főként íratlan normáit megkerülve ráterhelte a válság hatását a kisemberekre. Ez az elit, legalábbis a film sugallata szerint, magának köszönheti, ha a választók bizalma meginog benne, és elsöpri. A filmbéli Salus atya prédikációjában, amelyet a pénzügyminisztereknek tart a szálloda parkjában, Ferenc pápa intenciói köszönnek vissza: kihasználva helyzetét, a szolidaritás és a felelős politikusi döntéshozatal értékére figyelmezteti a világ hatalmasságait.

Egy új típusú sci-fi

Társadalmi és gazdasági válságok idején mindig növekszik az érdeklődés a sci-fi műfaj iránt. Nem véletlen, hogy a műfaj a hidegháború idején élte virágkorát, amikor az amerikai filmesek az atomháborútól való rettegést azzal kanalizálták, hogy a civilizációk harcát távoli bolygók lakói és az idegenekkel szemben egységes emberiség küzdelmeként mutatták be.

2016-ban ismét több filmrendező nyúlt a sci-fihez. A Függetlenség Napja második része újabb bőrlehúzásnak tekinthető. Ennél izgalmasabb az Érkezés, amely egy érdekes problémára hívja fel a figyelmet, amely fölött az összes korábbi sci-fi elegánsan elsiklik: ha idegen civilizáció képviselői érkeznének a Földre, vajon hogyan kommunikálnánk velük? A legtöbb sci-fi úgy oldja meg a nyelvi érintkezés problémáját, hogy vagy teljesen primitív, értelmesen kommunikálni nem tudó ösztönlényeknek állítja be a földönkívülieket, vagy pedig valami nyakatekert magyarázatot (pl. matematikai jelekkel való érintkezés) nyújt. Denis Villeneuve filmjében egy fiatal nyelvészre vár a feladat, hogy segítsen a katonai titkosszolgálatoknak kommunikálni az ismeretlen civilizációval. Pluszpont a filmnek, hogy a nyelvészt egy nő játssza. A legtöbb filmben ez a szakma a férfiak számára van fenntartva.

A film akár egy Kolumbusz Kristóf és indián-találkozás parafrázisának is megfelelne. Mint tudjuk, a gyarmatosítók és őslakosok konfliktusa sokszor a kommunikációs problémák miatt mélyült el, hiszen közvetítő nyelv hiányában félreértették egymás szándékait. Ugyanez fenyeget a földönkívüliek és az emberek közötti viszonyrendszerben is. Villeneuve alkotása erre a problémára fűzi fel a cselekményt. A tét a háború megakadályozása, nem pedig a földönkívüliek legyőzése, megsemmisítése, mint annyi más korábbi alkotásban. Ez egy empatikusabb ábrázolásmód, mint a korábbi sci-fi filmeké. És persze magától adódik a felismerés: bizony, egymás szándékainak félreértése nemcsak a civilizációk között, hanem a világpolitika szereplői között is feszültségeket, akár háborús konfliktusokat gerjeszthet. A „földönkívüli” bárki lehet: Putyin, a kelet-ukrán szakadár szervezetek, az ISIS, a fundamentalisták. Vagy egy fehér amerikai rendőr számára egy fekete. És fordítva.

Ha mérleget akarunk vonni, 2016-ban leginkább a kultúraközi kapcsolatok és a társadalmi konfliktusok, illetve ezek egymásra hatása állt a filmek középpontjában. Valószínűleg ezek problémák maradnak 2017-ben is, így újabb nagy ívű filmalkotásokra készülhetünk.

Paár Ádám