Mai amerikai animáció - Kreatív káosz, áldott zűrzavar

2016. június 16. 17:50 - Géczi Zoltán

walle.jpg

Tökéletes térhatás, CGI, rotoscoping – az elmúlt évtized az egészestés animáció forradalmi átalakulását hozta. A nagy kérdés: a high tech mellett marad-e hely a kreativitásnak.

Klasszicizmus és progresszió, kézműves minőségű mestermunkák és konzolgenerációnak szánt látványmozik, analóg bábok és digitális szenzorok; az amerikai animáció világát előbb széttagolta és felforgatta, majd ezer színben ragyogó virágoskertté varázsolta a technológia.

Az amerikai animáció a Disney stúdió regnálásának végeztével hatalmas változáson ment keresztül, a zsánert a fejlődő technika iskolák sokaságára tagolta. Az 1990-es évek közepétől előretörtek a háromdimenziós számítógépes képalkotási technikák, nagystúdiós szinten is divat lett az élő felvételek és az animáció keverése, megújult a rotoscope és bemutatkozott a motion capture eljárás, miközben rengeteget finomodott a klasszikus stop-motion technika és a tradicionális rajzfilm. A családi mozik hatalmas bevételek által üdvözülnek, míg a különc hangvételű, kifinomult víziókat az ínyencek kultiválják – a rendelkezésre álló lehetőségeknek köszönhetően ma az animáció műfaja oly tágas játszótér, hogy kedvére eshet-kelhet benne a vállalkozó kedvű alkotó.

A médium az üzenet
A mainstream trendek legerősebbike a fotorealisztikus látvány, az élőszereplős film és az animáció esztétikájának társítása. A formai szempontból hatalmas vállalásokat tevő, narratíva szintjén biztonsági játékot űző mozik hosszú sorát a Final Fantasy – A harc szelleme nyitotta meg 2001-ben (rendezte: Hironobu Sakaguchi és Moto Sakakibara), amely elsőként kacérkodott az élethű virtuális színészek szerepeltetésének lehetőségével. A népszerű számítógépes játék filmes inkarnációját készítő gárda, bár ceruza helyett komputereket használt, vezérfonalként a klasszikus rajzfilmes eljárást követte: önálló poligon-entitásokat dolgoztak ki és építettek fel, a háttereket pedig kézzel festették – ily módon forradalminak mondott filmjük nagyon is hagyományos szemlélettel készült, csak éppen az eszközöket cserélték le.

final_fantasy.jpg

A Final Fantasy alkotói úgy vélelmezték, hogy a jövőben a virtuális színészek integrálódnak a hagyományos filmek világába; valójában pont az ellentettje esett meg. A ma már széles körben alkalmazott motion capture (másik nevén: performance capture) lényege a színészek mozdulatainak és gesztusainak szenzorok segítségével való rögzítése, majd digitális karakterekre való átruházása; a háromdimenziós leképezés végső célja a hiperrealisztikus animáció, amelynek fejlettségi fokozatai nyomonkövethetők a technológiával frigyre lépett Robert Zemeckis filmjeiben. A Polar Expressz (2004) és a Beowulf (2007) után idén Jim Carrey ezeregy grimaszát konvertálta át bináris számrendszerbe a Karácsonyi énekben (A Christmas Carol), a roppantmód költséges, 200 millió dollárt felemésztő mutatványt azonban az érdektelen produkciók közé száműzte egy megalomániás projekt.

James Cameron Avatarja minden idők legdrágább szerzői filmje; az évtizedes hiátus után visszatérő rendező teljes körű kontrollfunkciót gyakorolt a produkció felett, amelyet legalábbis a világ nyolcadik csodájaként magasztalt a gigantikus marketinggépezet. Tisztán műszaki oldalról nézve az Avatar kétségkívül elképesztő bravúr, cselekményépítés és karakterábrázolás terén azonban meglepően sekélyes, ráadásul az 1980-as években dívó fantasy-festményeket idéző vizuális világa sem biztosít számára komolyan vehető kreatív fedezetet. Rossznyelvek szerint Cameron darabja inkább demonstráció, az évtizedes munkával kidolgozott technológiai platform reklámja, amelyet – mint a videójátékoknál a grafikus motort – más filmekhez kívánnak majdan áruba bocsátani.

A hangosfilm feltalálása után a producerek színészek helyett énekeseket, forgatókönyvírók helyett szókovácsokat kívántak szerződtetni, hogy a cselekmény természetes igényeit meghazudtoló mértékben beszéltethessék a szereplőket. A virtuális kamera, a motion capture, a fotórealisztikus animáció hasonló csáberővel bíró technológiai csapdák, amelyek könnyedén rabul ejtik azon direktorokat, akik végső soron azért botlanak meg a saját lábukban, mert tekintetük folyton a messzeséget fürkészi. Az Avatar és társai kétségkívül kiszolgálják a konzoljátékokon nevelkedett generáció vizuális igényeit, az élő színészek gesztusainak digitális figurákra való átruházása látványos eredményeket hozhat az IMAX-termekben és a nagyfelbontású BD lemezeken, de minőségi szinten nem képviselhet hozzáadott esztétikai értéket, hiszen az eljárás lelke a mennél aprólékosabb rekonstrukció, nem pedig a kreativitás. Vagyis a jóravaló szakemberek addig-addig fejlesztgetik a digitális technikát, hogy a végén még újra feltalálják az analógot.

tron.jpg

Ceruzák és processzorok
Mindez nem azt jelenti, hogy az új eszközök szükségszerűen az ördögtől valók, hiszen intelligens alkalmazásuk kecsegtető lehetőségeket tárhat fel. Az 1980-as években sokkalta kezdetlegesebb technikával dolgoztak az alkotók, mégis születtek karakteres és emlékezetes művek; remek példát szolgáltat erre a Steven Lisberger rendezésében készült TRON (1982), amelynek cyberspace-jeleneteiben elsőként kombinálták az élőszereplős és a CGI-motívumokat. Az eddig közzétett anyagok szerint a jövőre bemutatásra kerülő folytatás (TRON Legacy) sem hajlik meg a divat előtt: minimalista, letisztult képi világa hű marad a kultikus eredetihez, miközben az alkotók jócskán kihasználták a nagy teljesítményű processzorok képességeit.

A 2000-es évek egyik legizgalmasabb animációs laboratóriumát Richard Linklater működtette, aki két filmjében is alkalmazta a rotoscoping technikát. Az Élet nyomában (Waking Life, 2001) és a Kamera által homályosan (A Scanner Darkly, 2006) sajátos fordítások: a színészekkel felvett jeleneteket utólag rajzfilmmé alakították át, sziszifuszi munkával, kockáról kockára dolgozva át a képeket. Az expresszionista látványvilágú Az élet nyomában azonban inkább tekinthető experimentális különlegességnek; az idegesítően vibráló háttér, a szüntelenül imbolygó kamera, a kép tengeribetegséget okozó hullámzása miatt folyamatos koncentrációt követel a nézőtől, ráadásul a metafizikus drámának nincs hagyományos értelemben vett cselekménye, a bőséges monológok pedig szusszanásnyi lélegzetet sem hagynak. A Kamera által homályosan már sokkalta józanabb és tudatosabb, könnyebben befogadható munka; vizuális szempontból inkább egy megelevenedő képregényre, mintsem hagyományos animációra hasonlít, egyedi módon alkalmazkodva a szerző, Philip K. Dick szürreális világához.

finding_nemo.jpeg

A Linklater által favorizált rotoscoping eljárás munkaigényes mivolta miatt ritka jelenségnek számít vásznon, a tisztán számítógépes képalkotás azonban a háttéripar fejlődése és a produkciós költségek folyamatos esése miatt futótűzként hódította meg az 1990-es évek végére a tradicionális animáció piaci szegmensét. A műfaj zászlóvivőjévé a kaliforniai Pixar stúdió vált; miként a Walt Disney uralta a rajzfilmek zsánerét az 1990-as évek első feléig, oly brutális erőfölényt halmozott fel az 1986-ban indult kreatív műhely. A Toy Story (1995), az Egy bogár élete (1998), a Szörny Rt. (2001), a Némó nyomában (2003), a Hihetetlen család (2004), illetve a friss Fel! (2009) mind nívós közönségfilmek, a big budget és a hasonló mértékű kreativitás reakcióba lépésének legragyogóbb példáját azonban a WALL-E (2008, Andrew Stanton) szolgáltatta.

A szeméttelepen csövező kisrobot a kortárs CGI animáció csúcsa, báját azonban nem a nagyteljesítményű grafikus processzoroknak, hanem a tradicionális rajzfilmes koncepció követésének, az antropomorf személyiségjegyek aprólékos kidolgozásának köszönheti. A készítők képesek voltak az élettelen gépet emberi attribútumokkal felruházni: WALL-E egy virulens, kimeríthetetlen gesztustárral rendelkező, adaptív teremtmény, egyetlen percre sem válik unalmassá – holott anatómiailag csupán egy lánctalpakon guruló doboz, amelyből egy látcső kandikál ki. A Hello, Dolly! táncbetétének imitálása, a szemétszelektálás magánszáma, a vicces-szentimentális randevújelenetek valódi élménnyel kedveskednek a nézőnek, minek köszönhetően a WALL-E első félórája nem csupán animációs szinten, de egyetemes mércével mérve is mestermű. Sajnálatos, ám kereskedelmi szempontból érthető fordulat, hogy a remekbeszabott expozíciót követően nagyszabású kalandeposzba torkollik a film – holott meglehet, hogy brilliáns főszereplőjének köszönhetően akár kamarakomédiaként is helytállt volna a pénztáraknál.

karacsonyi_liderc.jpg

Kézművesek utcája
Henry Selick a kortárs amerikai animáció stop-motion technikával dolgozó, különc zsenije: az ő nevéhez köthető a Karácsonyi lidércnyomás (Nightmare Before Christmas, 1993), a James és az óriásbarack (James and the Giant Peach, 1996), illetve az imponáló szakmai visszhangot kiváltó, a kritikusok által egyöntetűen az év legkiválóbb alkotási között emlegetett Coraline (2009). Selick nem lett – valószínűleg nem is lesz soha – valódi sztárrendező, az alkalmazott technika időigényes volta miatt munkái gyéren csordogálnak, de a néző minden alkalommal biztos lehet benne, hogy kézműves minőségű alkotásokat kap a direktortól. A régimódi bábkészítők és bábjátékosok örököseként virtuóz módon érti és használja a technikát, de tisztában van vele, hogy a kreativitást és az eredeti vizuális koncepciót semmiféle trükk nem képes pótolni. Szakmai névjeggyel felérő munkája, a Karácsonyi lidércnyomás hónapok lefolyása alatt vált kultuszfilmmé, pedig szerkezete és kivitelezése igencsak szokatlannak mondható: felhasználja a Disney-féle musical-rajzfilmek elemeit, bizarr dal- és táncbetétekre építve a cselekményt, miközben esztétikája a gótikus horrort idézi. Aktuális munkája, a Neil Gaiman borongós meséje alapján készült Coraline a legnemesebb tradícióhoz, a bábszínházhoz és a klasszikus mesékhez való visszatérés igényét példázza – pazar minőségben.

Henry Selick a stop-motion géniusza, a kézműves tagozat céhmesteri címét azonban Tim Burton birtokolja. Legfőképpen producerként egyengeti a különböző projektek útját (Coraline, Karácsonyi lidércnyomás, 9, James és az óriásbarack, The World of Stainboy), de alkalomadtán rendezőként is hozzájárul a katalógushoz. Az orosz népmese által ihletett Halott menyasszony (Corpse Bride, 2005) atmoszférateremtő képességét tekintve a Karácsonyi lidércnyomás édestestvére, hamarosan mozikba kerül 3D-s Alice Csodaországban-filmje, jelenleg pedig az 1984-es rövidfilmje alapján készülő Frankenweenie előkészítési munkálatai kötik le, amelynek bemutatója 2011-re várható.

Tim Burton neve felbukkan Shane Acker 9 (2009) című filmjének stáblistáján is, amely a stop-motion és a CGI áldásos frigyének lehetőségét bizonyítja. A mozi bőséggel rendelkezik azzal a kifinomultan groteszk vizualitással, azzal a kreatív ésszerűtlenséggel, ami hitellel képes felruházni egy mesét; az első perctől kezdve meggyőzi a nézőt, érvényre juttatja önnön szabályrendszerét, ezáltal teremtve meg saját esztétikai univerzumát. A zsákvászonból varrott barkácsmesterek botladozása az apokaliptikus környezetben elbűvölően bájos, s bár kétségkívül fenyegető az ábrázolt világ (cselekménye, ha lecsupaszítjuk, leginkább a Terminátor-filmeket idézi), a stop-motion és a háromdimenziós CGI erényeinek összegzése kifejezetten szerencsésen sikerült.

hercegno_es_a_beka.jpg

Vadonatúj antikvitások
A Walt Disney stúdió 2004-ben mutatta be A legelő hőseit (Home on the Range), majd a vállalat megdöbbentő bejelentést tett: közleményben tudatták, hogy a jövőben már nem készítenek hagyományos egészestés rajzfilmet, mert a formátum felett reménytelenül eljárt az idő. A cégnek azonban nem sikerült saját produkciókkal meghódítania a 3D CGI filmpiacot, így jobb híján a konkurens Pixar 2006-ban végrehajtott felvásárlásával fészkelte be magát az új területre, hogy a stúdióvezetés utóbb önnön korlátait belátó suszterként somfordáljon vissza a kaptafához. Ötéves hiátus után meghirdették a következő évtized stratégiáját, ami nem más, mint a régi stratégiához való visszatérés: a patinás stúdió ismét Broadway-stílusú animációk sorozatát tervezi, amelynek nyitótétele, A hercegnő és a béka (The Princess and the Frog) karácsony előtt került a mozikba. A Disney új produkciója ironikus módon épp ódonságánál fogva hat újszerűnek, sikere pedig arra enged következtetni, hogy a félévente menetrend szerint jelentkező digitális csodákba immáron beleunt kritikusok és közönség vevő a klasszikus értékekre.

A filmkészítő és a technológia relációja olyan, mint a festő és az ecset viszonya. A technológiának semmilyen művészeti ágban nincs megváltó hatalma: miként egy rossz zenész sem válik zsenivé, ha kezébe adnak egy drága mesterhangszert, az animátorok sem üdvözülhetnek a virtuális kamera vagy a mikrogesztusokig érzékeny szenzorok által. Az alkotás folyamatának kulcsa továbbra is az emberi szürkeállomány, a teremtőerő és a markáns vízió pedig az eszközpark folyamatos bővülése miatt sosem volt még oly könnyű szívvel számon kérhető, mint napjainkban.

 

(A szöveg először a Filmvilág 2010. februári számában jelent meg.)

Szólj hozzá!

A bejegyzés trackback címe:

http://filmvilag.blog.hu/api/trackback/id/tr878815076

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben.

Nincsenek hozzászólások.