Az újságíró mindig is kedvelt karaktere volt a mozgóképnek, s bár az újságírófilm nem önálló műfaj, hanem tematika, a zsurnaliszták mégis már a filmgyártás kezdetétől rendszeres szereplői voltak az amerikai mozgókép történetének.
Kárpáti György filmkritikus az amerikai hangosfilm 90 évét áttekintve vizsgálta meg az újságírószerep változását, illetve az újságírókép alakulását. Az alábbiakban részletet közlünk a Címlapsztori című, frissen megjelent könyvéből, amely kilenc évig tartó munka eredménye. (Első részlet: itt, a második: itt), a harmadik: itt.)
2.5. Film noirok az újságírásról
A film noir, mint műfaj indulása az 1941-ben készült A máltai sólyomhoz (The Maltese Falcon, r.: John Huston) köthető, a műfaj elterjedése pedig a társadalmi változásokkal és történelmi okokkal egyaránt magyarázható. A negyvenes években fénykorát élő, kronológiailag 1953-ig (más szakvélemények szerint 1958-ig) tartó műfajban, ahogy már korábban említettük, több másodlagos stílusjegy is megtalálható a screwball komédiából. A végzet asszonya, a femme fatale karakter például legalább annyira erőteljes és – a férfiakat, valamint a maszkulin társadalmat pusztításba döntő – határozott figura, mint amilyenekkel kisebb következmények mellett a screwball komédiában is találkozhatunk. Az újságíró is népszerű figurája a film noiroknak, s ahogy korábban szó volt róla, egy bűnnel terhelt világban speciális helye is lehet a riporternek, aki alkalmasint bűnüldöző szerepet is betölthet egy impotens bűnüldözési és igazságszolgáltatási rendszer mellett.
A film noirok világa pedig bűnökkel súlyosbított instabil univerzum, amelyben mindenki megbízhatatlan, a rendőrség pedig jobbára csak fut az események után, s képtelen kideríteni a bűnügyeket. Ebben a világban az eredeti társadalmi szerepek újraíródnak, az értékválság közepette az addig kiszámítható világról kiderül, hogy nem az, aminek látszik. Itt lép képbe az újságíró, akit előbb el kell érnie ennek a felismerésnek, s azt követően fog a tettek mezejére lépni, s eredeti, kétes, de mindenekelőtt szkeptikus és cinikus szerepét lecserélve az igazság bajnokává és legfőbb szószólójává válik. Az újságíró noirokban a riporter kezdetben előszeretettel csak a sztoriért megy, nem érdekli az igazság, sőt gyakran még szerkesztői noszogatásra is szükség van ahhoz, hogy egyáltalán nekiálljon a témájának. Ám minél mélyebbre ás az ügyben, annál elkötelezettebbé válik, hogy az igazságot, a teljes igazságot derítse ki.
A Call Northside 777 (r.: Henry Hathaway, 1948) például abban is hidat képez, hogy megtörtént eseményeket dolgoz fel, ráadásul van egy dokumentarista íve, narrátorral és a valóságra való minduntalan reflexióval. A történetben egy chicagói riporter egy apróhirdetés nyomán kezd el kutakodni egy 11 éve elkövetett és lezárt gyilkossági ügyben. Az apróhirdetés feladója az ártatlanul elítélt férfi anyja, aki tanúkat keres, hogy fia ügyét újra tudja tárgyaltatni. A filmben az újságíró szerkesztői utasításra, kelletlenül kezd bele az oknyomozásba, meggyőződése, hogy az igazi elkövető került a rácsok mögé. Ám minél több emberrel beszél, minél jobban körbejárja az ügyet, annál inkább válik bizonyossá a férfi ártatlanságát illetően. Végül még a fellebbviteli tárgyaláshoz is ő szállítja a perdöntő bizonyítékot, amit (minő véletlen) egy fotón megörökített újság címlapja fog szállítani. Azaz, mondhatni, kétszeresen a sajtó szolgáltat igazságot, rámutat az amerikai igazságszolgáltatás hiátusaira, valamint az üggyel kapcsolatos korrupciót is feltárja. A filmnek már a felütése is sokkal bizalmaskodóbb az újságírással szemben, s a néző számára nyomatékosítja, hogy a látottak megtörtént eseményeken alapulnak, és hogy a történelem krónikásai az újságírók.
Ennek jelentősége a két dolog közötti egyenlőségjel kirakásában rejlik: tehát az újságírók a valóságban segítőkész, a társadalomért dolgozó szellemi munkások, filmbeli ilyetén átalakulásuk nem légből kapott, sokkal inkább a mozgókép igazodása a valósághoz. Figyelemre méltó, hogy a Call Northside 777 riportere nem játszik istent: amikor az apróhirdetést feladó idős hölgyet felkeresi a riporter, és az asszony azt kérdezi, tud-e neki segíteni, határozott igen helyett azt a választ kapja, hogy „csak egy riporter vagyok, aki megírja a történetet". Később, még mindig szkeptikusan a témához, előtör belőle a bulvárújságíró, akinek a példányszámot kell szem előtt tartania. Amikor először találkozik a börtönben az elkövetővel, a beszélgetésük egy pontján az alábbi a párbeszéd zajlik le közöttük:
- Talán beleszövök egy kis rendőri és politikai korrupciót.
- Olyat én nem is mondtam.
- Mit számít az? Kicsit tágítja a perspektívát.
Izgalmas látni, hogy bár az újságíró szeme előtt bontakozik ki a sztori, a riporter saját maga legnagyobb kritikusa, aki a sokadik nekifutásra is kéreti magát, gyakorlatilag az első kör után leállt volna a témáról, ha a – szenzációt szimatoló, vagy igazságérzettől fűtött szakember? – szerkesztője nem noszogatja a folytatás miatt.
Amikor pedig hirtelen szenzációvá válik és olvasók tömegeit készteti véleménynyilvánításra a riportsorozat, hirtelen mindenkinek fontossá válik, hogy leálljanak a cikkek. A becsületében sértett és a blamától rettegő igazságszolgáltatás képviselői például előbb csak „szívtelen újságcikkeknek" nevezik az írásokat, majd mind intenzívebb nyomást próbálnak a lapra gyakorolni az ügy lezárására. Ám ekkor az újságíróból már kitör a szakmai önérzet. „A cikkek interjúkon és nyomozáson alapulnak, semmit nem találtunk ki magunktól" – mondja az egyik jelenetben a riporter, és innentől kezdve, szerkesztői, lapkiadói cinkosság segítségével folytatja a munkáját, amíg be nem bizonyosodik az elítélt ártatlansága. A legfőbb bizonyítékot pedig egy fotón látható rikkancs kezében lévő újság megjelenési dátuma kínálja, a kérdéses dokumentumot pedig legalább annyira kétségbeesetten és az elmaszatolódástól félve nagyítgatják a szerkesztőségben, mint ahogy évtizedekkel később Antonioni divatfotósa teszi azt a Nagyításban (Blow Up, 1966), igaz, nyomozás címszó alatt, de teljesen más megfontolásból. A film epilógusa pedig diadalmasan hirdeti az igazságot, amelyre „egy újság bátorsága miatt, valamint egy riporter miatt" kerülhetett sor, „aki nem volt hajlandó elfogadni a vereséget".
A riporter mint igazságszolgáltató nem annyira újkeletű dolog, visszatekintve a korábbi évek filmjeire, ám a valósághoz való kanyarodás, valamint az újságírói erények megcsillogtatása mindenképpen nóvumnak tekintendő. Emellett a tematika film noirban való feloldódása is kézzelfogható: a fekete-fehér történetekben fontos stíluselemmé válnak a fény-árnyék játékok, nyilvánvaló a bűn jelenléte, a végzetszerűség, a korrupt és tehetetlen hatóság viaskodása egy instabil univerzumban, ahol a szereplők megbízhatatlanok. Hiszen végső soron egy hamis tanúvallomás okozta az ártatlan férfi elítélését, ráadásul a hamisan tanúzó hölgynek indoka sem volt a talmi állításokra, és még utólag is ragaszkodott téves véleményéhez. Mindez jól mutatja nemcsak az értékválságot, de a film noirhoz való erős kötődést, amely további filmek sorában is tetten érhető.
Ilyen mindjárt az egy évvel később készült Chicago Deadline (r.: Lewis Allen, 1949), amelynek újságíró főhőse mint valami nyomozó éppen egy otthonról megszökött lányt igyekszik jobb belátásra bírni és rávenni a hazatérésre egy motelszobában, amikor egy másik helyiségben meghal egy másik fiatal lány. Az újságíró a halottnál talált notesz alapján elkezd utánajárni a lány múltjának, s minél több emberrel találkozik, annál árnyaltabb kép alakul ki róla, s kerül egy furcsa áldozati szerepbe a maszkulin társadalomban. Az újságíróval szemben mindenki bizalmatlan, ellenséges („nem beszélek riporterekkel" – hangzik el az ismert frázis), és olyan karakternek tartják, akit ártó szándékok és a címlap szenzációi vezérelnek. Kezdetben el is hangzik a kritika az újságírókkal szemben, miszerint „olyan képet festenek le az emberekről, amilyet akarnak", s erre az a mentegetőzés érkezik válaszul, hogy „az nem mi vagyunk, csak a közvélemény". Az újságíró később minél jobban megismeri a lány életét, annál inkább szeretné őt rehabilitálni, s amikor a rendőrséggel újra és újra keresztezik egymás útját a nyomozás során, egyszer úgy is fogalmaz, „maguk egy gyilkos után kutatnak, én egy szegény teremtés után".
Később igazi oknyomozó újságírói erényeket csillogtatva úgy fogalmaz, „én csak leások a mélybe a tények érdekében", egy másik jelenetben pedig a kritikus megítélésüket részben elfogadva azt mondja, „talán patkány vagyok, de nem én tettem a dolgokat olyanná, amilyenek. Én csak utánamentem egy történetnek, s most már nyakig benne vagyok". A világ bizonytalanságával, kiismerhetetlenségével kapcsolatban úgy fogalmaz „túl sokat tudok, mégsem eleget", mintegy kifejezve a noir-univerzum kiszámíthatatlanságát. Az újságíró folyamatosan az igazságszolgáltatás helyett, előtt tevékenykedik, s ebben a lap teljes mellszélességgel áll ki mellette, még a kiadó is védi az újságírót a törvény elöl. A kezdetben a jó sztoriért dolgozó újságíró idővel már csak az igazságért hajt, és amikor a film végére teljes képet kapunk a nő szomorú életéről, már nincsen arról szó, hogy szenzációként kerüljön a címlapra. A Chicago Deadline újságírója noir-kollégáihoz hasonlóan oknyomozása hatására tisztába kerül szakmai kötelességével, és jelleméből elhagyja a harmincas évek bulvárújságírójának minden negatív tulajdonságát.
Nem tekinthető film noirnak, de az addigi újságíróképhez képest 180 fokos fordulatot jelentett az Úri becsületszó (Gentleman's Agreement, r.: Elia Kazan, 1947) című alkotás, amelynek újságíró főszereplőjét a szerkesztő arra kéri, hogy írjon riportsorozatot az antiszemitizmusról. A film a második világháborút követően elsők között beszél nyíltan a zsidókkal szembeni előítéletekről fikciós kontextusban, amelynek értelmezési kereteként legalább annyira kézenfekvő volt a főszereplőnek újságírót beállítani, mint a második világháborús filmekbe. Az Úri becsületszó ráadásul egy évben készült a Kereszttűz (Crossfire, r.: Edward Dmytryk, 1947) című film noirral, amely ugyancsak az antiszemitizmusról beszél, de benne az események nyomába detektívek erednek. A karakterek felcserélhetősége legalább annyira figyelemre méltó az azonos témájú alkotásoknál, mint a tény, hogy a Kereszttűz eredetileg a homofóbiáról szólt volna, s ehelyett került be végül az antiszemitizmus.
Az Úri becsületszó kapcsán így több a noir hasonlóság, mint elsőre gondolnánk. A legfigyelemreméltóbb tény kétségtelenül az újságíró reáli ábrázolásának igénye, a szakítás az addigi újságíróképpel és a riporter témával szembeni mind erősebb szakmai elköteleződésének bemutatása. Az újságíró az ismert dramaturgiát követve kezdetben nehezen áll rá szerkesztője szokatlan oknyomozói kérésének, ám amikor gyerekével kapcsolatban szembesül, hogy mennyire nehéz a korban őszintén beszélni a tabunak számító antiszemitizmusról, jobbító szándéktól vezérelve vállalja a feladatot. Külön kiemelendő a szerkesztővel való első egyeztetése, aki úgy tüzeli a riportert, hogy ne hagyományos módon kutasson tények és információk után a témában, mert azt 18 másik újságíró is el tudja helyette végezni. „Mit gondol, miért hívtam ide, a tényekért? Használja a fejét, ásson le a forráshoz! Azt akarom, hogy a saját szempontjából írja meg. Valami drámai eszközt, ami emberivé és olvashatóvá teszi" – szól a szerkesztői utasítás, hozzátéve, nem az extrém sztorira van szükség, hanem olyanra, ami minél több emberhez jut el. Így jut el a riporter az elhatározásig, hogy kutatása során a jobb információ-hozzáférés érdekében zsidónak adja ki magát.
Az oknyomozás később bevált formulája – a témával való azonosulás a nagyobb hatás kedvéért – a korban újszerű volt, és a riporter számára hitelt érdemlőbb információkkal szolgált. „A tények és információk között ástam, és elfeledkeztem az érzésekről" – vallja az újságíró, akit folyamatosan kételyek gyötörnek, hogy képes-e hitelesen megírni a cikket, s ebbéli félelmében inkább feladná, semmint hiteltelen legyen munkájában. A lelkiismeretes, elkötelezett újságíró prototípusa születik meg az Úri becsületszóban, amelynek ugyan kiérlelt követői sokáig nem akadnak, de ez éppen erősíti úttörő jellegét. Ahogy a filmmel foglalkozó kutatások is megállapítják, a film főhőse maga az anti-screwball karakter. Két lábbal áll a földön, nemcsak realista, de józan, felnőtt gondolkodású férfi, nem harsány, úgymond káros szenvedélyektől mentes. Már maga a kutatás sem címlapsztori, nem botrány, sokkal inkább a megfontolt vélemény-újságíráshoz tartozó lélektanibb, elemzőbb anyag, amelyek után egyáltalán nem érdeklődött sem a korábbi filmes újságíró, sem a szerkesztő és legkevésbé a példányszámért harcoló kiadó. Az újságíró a téma hiteles bemutatása érdekében áldozatot hoz, megbélyegzik, folyamatosan falakba ütközik.
Az Úri becsületszó újságírója nem is csinál ügyet belőle, hogy társadalmi kutatása nem a széles közönségnek szól, nincs illúziójuk, hogy a társadalmat egyszeriben az ügy mellé fogják tudni állítani. A cikk végül megjelenik, a szerkesztőség elégedett. Végső soron a célt elérték, az antiszemitizmus témává válik, felkorbácsolja a kedélyeket, ráadásul a kételyeket követően a szerelemben legalább révbe ér. Akárhogy is, új típusú újságírókarakter volt születőben, amelynek szélesebb teret csak jóval később biztosít a filmvászon és az újságírófilm tematika.
