A mai Amerika legnagyobb színésze, a nagy tudomásulvevő, nem bírál, nem ítél el, tudomásul vesz, nincs erkölcsi ítélete a figurákról, akiket eljátszik, hanem velük egy szintre emelkedik vagy süllyed.
A görög eposzokból jól ismerjük a soknevű istenek és nagyformátumú hősök visszatérő jelzőjét, az ún. epitethon ornans-t, amelyből a hősök valamely jellegzetes karaktervonásáról, netán fizikai adottságáról értesülhetünk. Az életben persze nem mindenkinek jut ilyesféle jelző, az ilyet ki kell érdemelni. Ha Philip Seymour Hoffmant akarnánk efféle jelzővel ellátni, legjobb, ha megmaradunk a nevénél. Philip Seymour Hoffman. Amikor a név maga válik mítosszá. Jó színész. Nagyon jó színész. Az egyik legjobb amerikai színész. De nem, ne legyenek kétségeink, Philip Seymour Hoffman ebben a pillanatban nem az egyik legnagyobb, hanem a legnagyobb. Lénye, arca, szerepei magába sűrítenek valamit a szavakkal nehezen elmondhatóból, amihez a teste, a lélegzetvétele, a kézmozdulatai kellenek. Nézni kell őt, és az ember megérti. Megért valamit, amit nem tud megfogalmazni. Ehhez lehet, hogy Philip Seymour Hoffmannak meg kellett halnia. Halálának körülményei immár örökre hozzátartoznak a történetéhez, és hozzá a színészetéhez, mint Marilyn Monroe-nak, a másik nagy amerikai színésznek az öngyilkossága is. Túladagolás. Sivatagi magány. Tragédia. Hasonlatnak Mozart, Büchner és Van Gogh rémlenek föl, csak így kapásból.
Mivel Philip Seymour Hoffman szerepei, Az asszony illata remake-jében (1992) játszott jellemhibás kisdiáktól (a figura felidézett egy másik ősképet is, a Ha (1968) Malcolm McDowelljének sármos pofátlanságát), továbbá a Boogie Nights (1997) pornósztárba szerelmes ifjú asszisztensén keresztül, a Savages (Apu vad napjai, 2007) Brecht-kutató, az autópályán a kocsijában a Koldusopera dalát Lotte Lenyával együtt hibátlan németséggel dünnyögő színháztudós báty figurájáig valami összehasonlíthatatlan kompozíciót adnak ki (tegyük hozzá, rövid pályáján nagyon jó érzékkel válogatott a szerepek között, ellentétben nem egy hozzá hasonlóan tehetségesen induló kortársával, akik a kommersz és független filmek között nem tudtak jól választani, és egy idő után vagy eljelentéktelenedtek, és tévésorozatok busásan megfizetett tucatsztárjai lettek, vagy egy bizonyos, adott időben sikeresnek számító maszk fagyott az arcukra, de Philip Seymour Hoffman esetében a még korántsem hibátlan Flawless (Hibátlan, 1999) Rusty nevű vacakul megírt és pazarul eljátszott transzvesztitája is idetartozik, valamint A tehetséges Mr. Ripley (1999) aranyifjú Freddy Miles-a is, aki belesétál Tom Ripley csapdájába, vagy a Charlie Wilson háborújában (2007), ahol egy Gust Avratokos nevű, görög származású, a megfelelően görög bajuszt viselő renitens és bohókás CIA-ügynökként, a nagy profinak, Tom Hanks-nek asszisztál: egymás mellett a kis szerepek és nagy szerepek, az apró villanások és az abszolút főszerepek.
Ám a szerepek közötti demarkációs vonalat nem annyira a szerepek mérete, vagy a figurák pozitív vagy negatív jelleme jelenti, hanem sokkal inkább az, hogy hősünk meg van-e borotválva, vagy nincs. Ha meg van borotválva, akkor határozottabban előtűnnek lényének kisfiús (örök kisfiús) vonásai, a piknikus kövérsége, a kis orra, a kerek arca, az ártatlan (néha huncut) mosolya, vagy éppen, mint A nagy Lebowskiban (1998) egy szinte a perverzióig hűséges főkormonyik diszkréciója és a gazdájához való feltétlen ragaszkodás önfeladó devianciája, netán a Kétely (Doubt, 2008) feszült és az apáca Meryl Streeppel folyamatosan pengeéles nyelvi és pszichológiai párbajt vívó, minden egyes szót, a mondatok szintaxisát is mérlegelő papfigurája, ahol éppen a pengeélnek, a feje fölött lebegő ambivalenciának a megteremtése a feladat.
Ezzel szemben, ha nincs megborotválva, ha szőkésvörös sima, ritkás haja szétborzolódik a feje búbján, akkor előjön belőle az intellektuel, a szomorkás értelmiségi, a csapzott ösztönlény, vagy az értelemmel élő szabad ember (hatalmas, világító homloka is ilyesmit sejtet), de ugyanakkor a kiszolgáltatott kisember, a vesztésre álló, patetikus névtelen nagyvárosi lúzer, aki nem szemérmes, és kiadja magát. Habár az a fajta obszcén, ordenáré szemérmetlenség, amelyet a Todd Solondz által rendezett Happiness-ben (A boldogságtól ordítani, 1998), produkál a magányosan élő Allenként, aki a szemünk előtt maszturbál és szexuális telefonbetyárságba züllik, az több, mint színművészet, és talán ezek miatt a tulajdonságai miatt lett Amerika egyik legeurópéerebb színésze, aki folyamatosan radarján tartotta az európai filmművészetet, és akit a művészmozik közönsége is úgy kedvel. Egyik utolsó szerepe – a holland Anton Corbijn rendezte A Most Wanted Man (2014) – is Európában játszódik, európai problémákkal foglalkozik (a filmet még nem láttam, csak a trailert) – és nem egyszer kifejezte, hogy mennyire fontosnak tartja, hogy az amerikai közönség minél több európai filmet lásson. Abban is csatlakozik a nagy amerikai színészekhez, hogy élő, közismert figurákat is eljátszik: ez a fajta nagyon korhű, rekonstrukciós filmszínészet az angolszász filmművészet külön iparága (Nixon, vagy Charlie Wilson, netán Thatcher asszony, egy híres baseball-edző, a Watergate ügyet leleplező újságírók, Diana hercegnő, meg a többiek).
Hoffman a maga látszólag eszköztelen, alig megfogható stílusával könnyedén belebújik akármilyen figura bőrébe, igaz, vesztesébe könnyebben, mint győztesébe, mint amilyen Lester Bangs rockzene-kritikus a 2000-ben forgatott Almost Famous-ben (Majdnem híres), ahol egy zenekritikusnak készülő fiatal fiút tanít a mesterség fortélyaira. A legnagyobb szuverenitás jele, ha a színész nem indigóval dolgozik és az eljátszott alakba belecsempészi saját élete eseményeit. Biztosan érzem, az Apa vad napjaiban eleve rá írták a forgatókönyvet vagy erősen beleszólt. Partnere, a húgát játszó Laura Linney mintha megtestesítené a különbséget, ami egy Philip Seymour Hoffmant elválaszt egy jó színésztől, aki érzelmeket közvetít és játszik el. Philip Seymour Hoffman (képtelenség a nevét lerövidíteni) cipel magával egy bizonyos tudást. Mint amikor kővé dermedt arccal ül apja kórházi ágya mellett ez az egyébként gyöngéd és figyelmes fickó, és ez a kővé dermedtség csak a zárójelenet elég illusztratív színházi próba-jelenete láttán lesz érthető, amikor a húg által írt darabban a nyilvánvalóan életrajzi ihletésű apa a kisfiú Philip Seymour Hoffmant ütlegeli módszeresen. A színpadi gépezet eközben a kisfiút a magasba emeli, valóságos angyalt csinál belőle, közben zuhognak tovább odalent a pofonok. Nos, ekkor a nézőtéren ülő Philip Seymour Hoffman szemét, a rendezői instrukciónak megfelelően könnyek futják el. De előtte már láttuk kővé dermedten ülni ezt a melegszívű mackót és immár mindent tudunk apa fia kapcsolatáról (vagy tudni vélünk).
Hát igen, természetesen Philip Seymour Hoffmannak is megvannak a maga kis trükkjei. Ahogyan bizonytalan kézmozdulattal, a csendbe rebbenő kezével, mikor vagy egy arc után, egy kéz után, vagy a villanykapcsoló után nyúl, a mozdulat gyakran nem ér véget, nem jut el a beteljesedéshez, s a színész a befejezetlenül vibráló mozdulattal jelzi, hogy nincs vége még a jelenetnek, hogy a szerep algoritmusa sokkal több magánál a puszta szerepnél. Nyitottabb, kevésbé végleges alakokat teremt a többi sztárnál. Nevetése zavart heherészés, a legváratlanabb pillanatokban tör föl belőle, kuncog, mint egy kis manó, sohasem a másikon nevet, inkább saját magát neveti ki. Vagy amikor megérinti a fülcimpáját. Ezt a mozdulatot nem csak a filmekben láttam, hanem egy 10 éve készült interjújában is, amikor a riporter rákérdezett a drogokra. 22 éves koráig nem is jött ki belőle, mondta hetykén, vidáman, a rémület kis szikráival a szemében. És most? kérdezte a riporter. Meghatározhatatlan idejű csönd következett, és mielőtt rendesen válaszolt volna, Philip Seymour Hoffman egy pillanatra megfogta a jobb fülét. Ó, már rég nem, semmi, mondta, tiszta vagyok. De a mozdulat árulkodott. Tanítják az amerikai színiiskolákban, fülhöz, orrhoz nyúlni, homlokot, szemöldököt megvakarni picinyke mozdulattal, félre- majd visszanézni. Hogy őszinte legyen a pillanat. De sejtsük azt is, hogy nem egészen az.
A tárgyakkal, kellékekkel csodásan bánik, mindig kicsit ügyetlenül vágja zsebre őket, jelenlétük, tárgyiasságuk az érintésétől plasztikus lesz, az anyagi világ a maga esetlegességével fontos része annak, ahogyan játszik. Aztán itt a legfontosabb, a beszédhang. A fő hangja az egy kissé reszelős, beszorított, rekedtes hang, mint mikor a szó elakad a torokban, nem tud kijönni, közelebb kell hajolnunk, rá kell fókuszálnunk az arcra, hogy igazán értsük. Azután jön a sírás – enciklopédiát lehetne írni az amerikai színészek könnybe lábadt, bepárásodott szeméről, kövér könnycseppet a szem alsó szegélyén egyensúlyozó technikájáról (nincs rendes amerikai film könny nélkül – egyedüli kivételt ez alól talán a Coen-fivérek filmjei képeznek). Mérhetetlenül irritált, amikor a Magnóliában (1999) Anderson arra kényszerítette az ápolót játszó színészt, hogy sírva fakadjon a betege fölött, stb. Nem is megy a fejembe, hogy pont ez Philip Seymour Hoffmann kedvenc filmje. Nem is a kedvence, hanem szerinte a legtökéletesebb film, ami valaha készült. Úgy látszik, azért Philip Seymour Hoffman még mindig épp eléggé amerikai. A Magnólia jó film, jelentős alakításokkal, de egy Tarkovszkijhoz vagy Bergmanhoz még mindig nem mérhető. Philip Seymour Hoffmann játszhatott volna egy Truffaut-ban, játszhatott volna egy Pasoliniban, akárcsak Orson Welles, talán még egy Jancsó- vagy Tarr Béla-filmben is fölléphetett volna, akár Derzsi János partnereként. Van néhány, nem sok, ilyen amerikai színész, akiről el tudom képzelni, hogy nem-amerikai filmben is jelentős volna. Volt ebben a pocakos, rendszerint borotválatlan és zilált külsejű színészben valami európai, valami meghatározhatatlanul univerzális.
És a lélegzetvétel: mikor egy félbeszakított mondatban, vagy a fontos mondat előtt meghalljuk a színész lélegzetvételét. Picit zihál, hangosabb levegőt vesz a többinél, szinte észrevehetetlen sóhaj az, ami a színészből kiszakad. Philip Seymour Hoffman ennek a technikának igazi zen-mestere, kungfu harcosa: nem kard villan a kezében, hanem a lélegzetvétele, s hozzá a hibátlanul artikulált mondatok, mert ő oda kívánkozik, az artikuláció világbajnoka, John Gielgud mellé a tiszta artikulációjával: minden egyes hangja akkor is kivehető, tisztán érthető, ha üvölt, ha zokog, ha fuldoklik, vagy annyira halkan beszél, hogy szinte csak a szája mozgása látszik.
És a mosolya. A hirtelen kinyíló, csibészes mosoly, ami az egész arcot mozgásba hozza és olyan napfényesnek tűnik. Ez a mosoly egyébként emlékeztet egy magyar színész, Fekete Ernő mosolyára, ez a felragyogó mosoly nyíltnak látszik, gyermekinek, de valójában keményen foncsorozott tükör, amelyben visszaverődünk, nem lehet belátni mögé. A minap a Katonában láttam egy másik fiatal színészt, Ötvös Andrásnak hívják, aki Ascher rendezésében, A fényevőkben úgy tudott bejönni a színpadra, hogy Philip Seymour Hoffman jutott róla az eszembe: szélsőséges és lesüllyedt alkoholista figurát játszik, de nem karikatúra, vibrál, egész testével ott van a színpadon, nagyon árva, ugyanakkor nevetséges és egy kicsit veszélyes is. Picinykét piknikus, mint Philip Seymour Hoffman: a piknikusság humorérzékre vall, ártatlanságot, ártalmatlanságot sugall, de felhívom rá a figyelmet, hogy nagy tehetségek esetében ez is megtévesztő. A nagy tehetségek pokoljárók. A piknikusak sokszor depressziósak. Lásd a fő nevettetőt, Kabos Gyulát.
És ahogy Philip Seymour Hoffman néz. Ahogy néz, abban végtelen részvét van, ezt a részvétteli nézést még a főgonoszai is magukkal viszik, hiába üvegesedik el a tekintete: könyörtelenségét csak fokozza a végtelen részvét, a tudomásvétel képessége. Mert Philip Seymour Hoffman nagy tudomásulvevő: nem bírál, nem ítél el, tudomásul vesz, nem mond véleményt az alakjairól. Mint a legnagyobbak, a legnagyobb festők és írók. Nincs erkölcsi ítélete a figurákról, hanem velük egy szintre emelkedik vagy süllyed.
És itt érkezünk el a XX. század másik nagy tudomásulvevőjéhez Truman Capote-hoz. Nem véletlenül volt szívügye a Capote-film. A tudomásulvevőknek legelőször a saját bonyolult és feloldhatatlan ellentmondásoktól terhelt alkatukat kell megtanulniuk elfogadni, ebből nő ki művészetük. Philip Seymour Hoffmannak sem volt könnyű, el kellett fogadnia a testét, próbált lefogyni, nem ment, el kellett fogadnia, hogy csak úgy tud olyannyira hétköznapi és természetes lenni a filmvásznon, ha előtte vagy utána a legkeményebb drogok és alkohol segítségével zuhan a semmi közepébe. Hogy erről a semmiről, a nihilről valódi, kézzelfogható tudomása van, az filmjei egymásutánjából egyértelműen kirajzolódik. Philip Seymour Hoffman kétségtelenül a Capote-ban (2005) ért fel a csúcsra, de azért ne túlozzuk el az Oscar értékét, az Oscart tüntették ki vele, és nem fordítva. Capote-ja hibátlanul elegáns dandy, ebben rímel a modellre. De mint a Youtube-on látható számtalan Capote-interjú megnézése után is kiderül, az, amit Philip Seymour Hoffman csinál, az nem másolat, hanem újrateremtés, saját alkatára szabott közös műve az íróval. Itt most idéznem kell egy nagyon élő Facebook-beszélgetést egy filmrendező barátommal (Bogdán Árpáddal). Mostanában – mint Kennedy halála idején – alig lehet találkozni valakivel, akivel egy bizonyos idő után ne terelődne a szó Philip Seymour Hoffmanra, és ne derülne ki, hogy mély, személyes köze van hozzá.
„Azon morfondíroztam, hogy mi barátok lettünk volna-e? Hoffman meg én. A Capote zseniális volt. Tűpontos, hideg, borzongató távolságával olyan közelbe rántott, mint senki azelőtt. A jó könyv mellé kell egy jó operatőr. A korona a színész. Közhely, de máig ikonikus képek, arcok vannak emlékeimben. És a gyilkosságokra lecsupaszított tájban ott van Hoffman arca, akinek körömgombája, súlyzavara, rossz szájszaga, és zsíros bőre volt, de tekintetében ott a kertvárosi mellőzött kölykök líraszomjas barna fénye. Nagyon szerettem őt. Egy bánatos, önmagát nem lelő, csakis a szerepeiben lélegző figura volt. Szuszogva székelő, nehezen elinduló ember. A nők ismeretlen városok, ahogy a rendezők is azok voltak neki. A méla, tűnődő rutinból csakis a nagy szerepekre ébredt fel. Nem kapkodva, és nem hálától lihegve alakította gyöngyöt talált figuráit, hanem azzal a gyerekkori látens álommal, amikor valaki még öt évesen, a hidegháború idején asztronauta akart, teszem azt, lenni. Ő csak mesélni akart. Írni, gondolom nem tudott, így maradt a színpad. Ennyi. Hajlás, taps. Hoffman a kedvenc.”
A csillogás, a hazudozás, a felszín, és ugyanabban a pillanatban a sötét, depresszió és föltétlen igazmondás. Amikor a Capote-ban Philip Seymour Hoffman felnyitja az egyik felravatalozott holttest koporsóját és óvatosan tartja egy ideig a koporsófedelet: még nem láthatja, mi van bent, visszaengedhetné a koporsófödelet, de ő, az igazság szerelmese ezt nem teheti meg: ez a kitartott, mozdulatlan pillanat a halott látványának megpillantása előtt hatalmas színészet. Pedig milyen egyszerű! Philip Seymour Hoffman, mint a kozmosz maga: járja a maga útját, Kepler és Newton és Einstein figyelő tekintete alatt, és folyton arra kényszerít, hogy módosítsuk biztosnak vélt elképzelésünket róla. Ezt teszi Philip Seymour Hoffman az emberrel.
Forgách András
A portré először a Filmvilág 2014. áprilisi számában jelent meg.
