A japán óriásszörnyek istenségekké váltak, nyugati megfelelőik a megbomlott világrendet jelzik.
Kevés zsáner illusztrálja olyan markánsan az eltérő kulturális gyökerekből kibomló különbségeket, mint az amerikai óriásszörny-film és a japán kaiju eiga párhuzamos, ugyanakkor állandó oda-visszahatással gazdagított fejlődése. Bár a műfajindító 1954-es Godzilla bevallottan az egy évvel korábbi Pánik New Yorkban receptjét adaptálta nippon közegbe – utóbbiban szintén egy atomkísérletekkel feldühített óriáshüllő kezd bosszúálló tombolásba –, a szigetország nagyvárosait porig romboló japán kaijuk (a főképp óriásszörnyekre használatos fogalom „furcsa szörnyeteget” jelent) evolúciója alig egy évtized után már jelentősen eltért ősállapotban ragadt amerikai fajtársaiktól. Az 1956-ban, amerikai piacra szánt Godzilla-remake gyártóinak még csekély számú változtatásokat kellett végrehajtaniuk, hogy a forrásmű kompatibilis legyen az Államokbeli közönséggel, így néhány hozzáforgatott jelenet és egy narrátor elegendő volt ahhoz, hogy az újravágott és szinkronizált eredeti versenybe szállhasson az alsó-Hollywoodban éppen nagy számban készülő óriásszörny-mozikkal.
Egy évtizeddel később ennek már a lehetősége sem állt fenn: míg Amerikában az óriásszörny-tematika a hatvanas évek elejére lényegében kifulladt (hogy egy évtizeddel később az ökohorror álcájában térjen vissza), a Gojira-filmeket gyártó Toho stúdió a harmadik epizódra (King Kong vs. Godzilla) felismerte, hogy kabalájának hosszú távú életképessége nagyban javulhat azáltal, ha haloványan körvonalazott és gyerekszoba-kompatibilis személyiséggel ruházzák fel. A monstrum nagyobb – és kedvesebb – szemeket, illetve rövidebb fogakat kapott, az 1965-ös Ghidora, the Three-Headed Monsterben már túl is éli az összecsapásokat, két évvel később feltűnt bájos kis porontya, Minya (Godzilla fia), mi több, az 1972-es Godzilla vs. Giganban a büszke apuka még beszélni is megtanult. Ez a nyitás a fiatalabb közönség felé ugyan az amerikai órásszörny-filmben is megtörtént, de ott az új célcsoport nem a tizenkét év alatti, hanem az ötvenes években a filmipar egyik legfontosabb kihívását képviselő tinédzsereket jelentette: az Earth vs. the Spider vagy a Giant Gila Monster címadó monstrumaitól szerelmi ügyekbe gabalyodott gimnazisták és számkivetett hot-rod bandák mentették meg az álmos kisvárosokat, a tévé előtt kuksoló kisgyerekek helyett az autósmozik népének biztosítva így azonosulási pontot. A tinifrusztrációk és gigaszörnyek ilyetén egymásra találása élesen kirajzolja azt a különbséget a két filmgyártás közelítésmódja között, amit Philip Brophy egy cikkében (Monster Island) az amerikai óriásszörny-kultúra átszexualizáltságában próbál megragadni: a kaiju-mozi vállalt gyermeki infantilizmusával – legyen szó játékvonatokat dobáló Godzilla-sarjakról vagy az Ultraman matinésorozatáról – szemben a nyugati variáció pusztításaiban az elfojtott szexualitás tör felszínre, ahol világégés előtt dúskeblű vágytárgyak suvickolják az alakváltó robotokat (Transformers) és a mecha-páncél felöltése lehet a kulcs a stabil férfiidentitás visszaszerzéséhez (Robot Jox, Vasember 3.). (Később természetesen a tiniélet nyűgei a japán verzióban is előtérbe kerültek, a Neon Genesis Evangelion című anime-széria már a kamaszkori alapélményeket kezeli a robot- és óriásszörny-tematikán keresztül.)
A japán monstrumok fokozatos antropomorfizációja a hetvenes évek elejére az egyik legfontosabb eltérést jelentette amerikai rokonaiktól. Míg szaporaságban a nagyra nőtt hollywoodi kártevőknek sem kell szégyenkezniük, közülük csupán néhány szerencsés kiválasztottnak adatott meg az a lehetőség, hogy saját névvel és jellemvonásokkal induljon pusztító körútjára: minden tragikus sorsú King Kongra egy hangyabolynyi Them! jut, az Államok óriás-állatai rendszerint különféle szorongások személytelen kivetülései – különös hangsúllyal az atombombán és a fent említett erotikus olvasaton –, japán társaik viszont fokozatosan mintegy sinto istenekké váltak, akik hegyek-völgyek mélyén hibernálva várják a pillanatot, amikor egy újabb atrocitás harcra kényszeríti őket. Nyugaton a megbomlott világrendet a monstrum puszta léte jelzi, atommáglyaként lángoló Tarantulától az 1998-as remake-ben egyszeri mutáns gyíkká degradált Godzilláig; Japánban a rémek léte természetes, a konfliktust általában félreértések vagy gyarmatosító idegen fajok machinációi okozzák, melyek megoldása után a felbőszített hústornyok fáradtan húzódhatnak vissza szentélyeikbe. De a japán óriásszörnyek isten-szerű státuszának volt egyenes következménye az is, hogy a stúdió rendre összeeresztette őket: felcserélhető és személyiség nélküli nyugati rokonaikkal ellentétben itt adekvát kérdés, hogy vajon az összebarátkozott Godzilla és Mothra legalább közös erővel le tudja-e gyűrni a háromfejű Ghidorát . Ezt a közelítésmódot igazolja, hogy a nyugati bestiáriumból a Toho eddig az olyan nevesített, saját mitológiával bíró rémeket importálta egy-egy pankráció erejéig, mint King Kong (King Kong vs. Godzilla) és a teremtője után elkeresztelt Frankenstein (Frankenstein Conquers the World, The War of the Gargantuas). A fenti kombinatorikus stratégia Amerikában a mai napig elsősorban az alacsony költségvetéssel dolgozó trashfilm-stúdiók sajátja, ahol az óriáscápák és giga-aligátorok küzdelmeit elsősorban költséghatékonysági szempontok motiválják (mint a modellek vagy a képanyag újrahasznosíthatósága), mintsem a továbbra is nagyra nőtt állatként kezelt megapiton igen soványka jellemrajzának és magánmitológiájának gazdagítása.
Legyen szó egymással vagy antropomorf óriás-masinákba bújt emberekkel harcoló gigászokról, Japánban az egész világ játéktér, elemeltségét csupán még az ezredforduló utáni feldolgozásban (Godzilla: Final Wars) is szembetűnő díszletszerűség hangsúlyozza. Szemben az esetenkénti alacsony költségvetés ellenére is mind tökéletesebb illúzióra törekvő amerikai órásszörny-mozikkal, ahol a valóságérzetet erősítendő még a holttestek is előkerülnek a lerombolt városban (lásd a filléres Atlantic Rimet), japán társaikban valószínűtlen színkavalkádok és a jelmezes színészek által életre keltett rémek bumfordi mozgása emlékeztet rá minduntalan, hogy a totális pusztítás csupán könnyed gyerekjáték. Az ártalmatlan destrukció terének esetenkénti elemelését Hollywoodban rendszerint a sport, azon a belül is a konkrét pankráció-tematika biztosítja: a ring elkülönített terület a filmtéren belül, ahol gigantikus mechák (Robot Jox), távirányítású harci robotok (Vasököl) és a horrortörténelem klasszikus szörnyei (Monster Brawl) csaphatnak össze anélkül, hogy a felszabadító küzdelem átlépné a biztonságos kereteket. A legyalult makett-Tokió látképeit a nyilvánvaló illúzió teszi veszélytelenné, miközben reflektáltan elégíti ki nézőinek a pusztulás képei iránt érzett ellenállhatatlan vágyát; amerikai olvasatban ugyanez a gyermekien naiv destruktivitás csak a ringen belül legitim, a porba omló nagyvárosok attrakcióját már szükségszerűen áthatja a tragédia érzete, keltsenek eközben bármekkora ámulatot.
A két nemzeti hagyomány összeegyeztetésének kísérletei az elmúlt évtizedekben többnyire felemás eredményeket szültek: az 1998-as Godzilla-rajongók millióit bőszítette a hollywoodi tradícióknak megfelelően naturalizált főszereplővel, a Spielberg szellemében készült Vasököl pedig csupán a Túl a csúcson koncepcióját variálta meg import-robotokkal. A kulturális hibridizációt rajongói érzékenységgel véghezvivő Guillermo del Toro idei popcornmozija egyszerre próbál megfelelni a nyugati befogadói igényeknek (szemben mondjuk a Speed Racer elidegenítő formalizmusával) és megtartani a kaiju eiga alapelemeit. A szörnyeket biológiai organizmusként kezeli, viszont beceneveket ad nekik, a pszichedelikus neonszíneket füstből, vízcseppekből és porból összeálló gazdag textúrákkal tompítja, az óriásszörnyes japán matinék eklektikus hangulatát pedig a cselekmény egészének szempontjából sem lényegtelen komikus mellékszereplőkön keresztül idézi fel. Legfontosabb gesztusa mégis a korábbi életművétől sem idegen gyermeki nézőpont érvényesítése anélkül, hogy a Tűzgyűrűt egyértelműen eltolná a gyerekfilm irányába (ezügyben lásd újfent a Vasököl példáját). Egy jelzésértékű geg (nagypapa az unokájával kincseket keresgél a tengerparti homokban) mellett filmjében az óriásrobotokat irányító pilótapárosok egymásra hangolódásának kulcsa tudatuk összekapcsolása, egy közös „drift” a másik koponyájában, ami lehetővé teszi a monstrumok kollektív irányítását. Számottevő gyerekszereplők (eltekintve a flashbackektől) híján ez a drift jelenti a visszautat a gyermeki tekintethez – a felvillanó képek rendre a hősök kisgyerekkorába vezetnek –, és ez az a hazaút, amit a Tűzgyűrű nézőjétől is megkövetel. Sikeres visszaút nélkül a milliódolláros konstrukció csak használhatatlan kacat, függetlenül attól, hogy kartonpapírból vagy a legkorszerűbb digitális technikával vitték vászonra – del Toro nosztalgiamozija ezt a tanulságot sikerrel átörökítette gumijelmezes felmenőitől.
Varró Attila áttekintése a Godzilla-filmek evolúciójáról itt olvasható, Huber Zoltán kritikája az új Godzilláról pedig: itt.
