Wong Kar-Wai szerzői univerzumában nem először Keveri a modern melodrámát a harcművészettel.

A 2008-ban elkészült és 2010-ig két folytatást is megért Ip Man Zhang Yimou (Hős, A repülő tőrök klánja) munkái mellett talán a legmeghatározóbb kínai (pontosabban hongkongi) produkció, amely egyszerre szolgálja a nemzeti identitás megerősítését, és közvetít markáns képet az országról a nemzetközi filmpiacon. A címszereplőből áradó erő, tartás és mindenek felett álló integritás egyértelmű üzenet a Kínai Népköztársaság határain kívülre és belülre egyaránt: ahogy Yip Man a huszadik század derekán komoly szerepet játszott a Wing Chun harcművészet globális elterjedésében, úgy a róla szóló filmek is elsősorban a kínai büszkeség hirdetését szolgálják, az erősen átfikcionalizált életrajz álcájában.

A leplezetlen (ön)mítoszképzési szándék ellenére – vagy talán épp annak köszönhetően – az Ip Man-mozik kiválóan megállták helyüket mind a hazai, mind pedig a nemzetközi színtéren. A harcművészeti és az életrajzi film zsánereit vegyítő trilógiában – melyek közül az első rész a harmincas évekbeli japán megszállás, a második a címszereplő Hongkongban töltött éveit, a harmadikként elkészült előzményfilm pedig ifjúkorát regélik el – a bravúrosan kivitelezett összecsapások, a harmadik epizódban már nem szereplő Donnie Yen kiváló alakítása és a precízen működtetett műfaji sémák sikerrel terelik el a figyelmet az egyébként nyilvánvaló ideológiai töltetről. Az alapvetően passzív főhős – aki így a védekezést és támadást egy mozdulatban megvalósító Wing Chun mögötti filozófia adekvát megtestesítője – rendre az otthonát megszálló agresszorokkal kerül szembe (legyenek azok japán vagy amerikaiak), mígnem egy végső túlkapás nyílt kiállásra kényszeríti – diadala pedig nem csupán saját, de egész nemzetének erejét és integritását bizonyítja.

Természetesen a már az első filmben legendaként színre lépő Yip Man élete és a trilógiában bemutatott kvázi-életrajz között jókora szakadék tátong. A vásznon a mélyszegénységbe is alámerülő – majd onnét nemzetmentő hősként felemelkedő – harcművész valójában soha nem szegényedett el ilyen mértékben, a huszonéves korában rendőrtisztként dolgozó férfi passzív ellenállás helyett inkább elhagyta Foshan városát a nehéz időkben, a második japán-kínai háború alatt éppúgy, mint az 1949-es kommunista hatalomátvétel után (amikor is végleg átköltözött Hongkongba). A trilógiában rendszerint az adott közösség erkölcsi lángoszlopaként feltűnő figura – eddig a címig tisztességes és látványos küzdelmek során vezet az út – épphogy érzékeltetett magánéleti problémáira csekély hangsúly kerül (a 2010-es The Legend Is Born: Ip Man merészkedik a legmesszebbre a szerelmi dráma felségterületén), ahogy köztudott ópiumfüggőségéről sem esik szó – szemben az életút legtöbbet emlegetett triviájával, miszerint a harcművész többek között Bruce Lee-t is oktatta.

Az így felhúzott mítosz, amely az imént említett előzményfilmmel némileg ki is fulladt, szinte kínálja magát egy revizionista olvasatra, legyen annak tárgya akár az átkozmetikázott történelem, akár maga a mítoszképzés folyamata. Wong Kar-wai idei munkája csupán részben tölti be ezt a funkciót, már csak gyártási okok miatt is. A nagymester ötlete évtizedekkel korábbra nyúlik vissza, a rendező éveket töltött a téma tanulmányozásával, majd a 2046 után megkezdett projekt végül megfeneklett – vagyis Wong filmje korántsem tekinthető egyértelműen a korábbi verziók direkt felülírásának (melyek ötlete szintén először a kilencvenes végén merült fel), hiszen a produkciót azokkal párhuzamosan fejlesztették. De ennél az eltolódásnál is fontosabb, hogy a mítoszrombolás legkézenfekvőbb megoldásai helyett Wong – ahogyan az várható volt – megpróbálta saját szerzői univerzumába berántani a legendás harcművészt, aminek talán legmarkánsabb folyománya, hogy a tömegfilmes Yip Man-diskurzus éppen az azt eddig nagyban meghatározó átpolitizáltságtól fosztja meg – kezdve az ellenségkép lebontásával.

A nagymesterrel Wong Kar-wai nem először nyúlt a harcművészeti film műfajához: a hasonlóképp hányattatott körülmények között készült, 1994-ben bemutatott – majd 2008-ban, egy újravágott verzióban kiadott – Ashes of Time (Az idő hamvai) már jóval friss munkája előtt megpróbálta összeegyeztetni a részint a modernista melodrámából és Alain Resnais tudatfolyam-filmjeiből építkező szerzői világot, illetve a harcművészeti filmek hongkongi tradícióit. A balladisztikus modellszituációig redukált wuxia – melynek bérgyilkosok és fejvadászok kiközvetítésével foglalatoskodó főhőse a sivatag szívében elmélkedik emlékezet, szerelem és hivatás viszonyáról – végül az életmű hírhedt kritikai és financiális bukása lett, ami abból is fakad, hogy az álomszerűen töredezett stílus felülkerekedett a sorvezetőként használt zsáneren, ellipszisekkel roncsolva a cselekményt az inkoherencia határáig és lírai szuperközelikkel semlegesítve az akciójelenetek attrakcióit. Ebből a szempontból A nagymester az Ashes of Time ellenpontja: Wong ezúttal óvatosan egyensúlyoz saját szerzői világa és a zsánerhez kapcsolódó elvárások között, az erőteljes képi stilizáció pedig már az akciók érdekében, és nem azok ellen dolgozik. A küzdelmek képsorait díszítő esőcseppek és hópelyhek ezúttal egyaránt funkcionálnak a harcot emberfelettivé emelő, a műfajban bevett stíluseszközként és szolgálják a múló idő melankolikus textúrájaként a szerzői univerzumot.

Az első változatban mintegy négy órás, a végső verzióban ennek csaknem felére megvágott A nagymester ugyan számos alkalommal él az életrajzi filmek állandó eszköztárával – kezdve a csupán érintett eseményeket összefoglaló montázsszekvenciákkal –, ezektől a gesztusoktól eltekintve kevéssé működik hagyományos értelemben vett biopicként. Wong nem csupán tovább absztrahálja a korábbi filmekben nagysága ellenére is emberközeli mestert – a visszafogott, a filmet pókerarccal végigjátszó Tony Leungra cserélve a figurával összeforrt Donnie Yent –, de a cselekmény előrehaladtával fokozatosan átfókuszál az elvei, családjának becsülete és kimondatlan-beteljesületlen szerelme közt vergődő női főhősre. Ezzel a lépéssel a rendező egyszerre fordítja ki és növeli tovább Yip Man mítoszát: a férfi a korábbi olvasatokban éppen a tartásával azonosított (ezúttal szigorúan érzelmi) passzivitása következményeképp válik szinte mellékszereplővé saját legendájában.

Hasonlóan az Ashes of Time-hoz, az áthatolhatatlan válaszfalakra és a szereplők kijavíthatatlan inkompatibilitásra épülő wongi melodráma és a harcművészeti film A nagymesterben is a kibékíthetetlen elvek és fogadalmak révén ér össze. Yip Man szakmai elhivatottsága már a 2008-as filmben is érzelmi konfliktus forrásaként exponálódott, ahogy az újabb és újabb kihívók minduntalan betolakodtak a családi idillbe, Wong pedig ebből a vándormotívumból bontja ki saját olvasatát, az itt teljesen a háttérbe szorított feleség-figura helyére beillesztve a mester potenciális lelki társát – akivel a románc a nő fogadalma mellett azért sem bontakozhat ki, mert a férfi monomániásan csak saját mesterségének tökéletesítésével foglalkozik. A nagymesterben így a hőstörténetből a profizmus és elhivatottság romantikus párharcokkal díszített tragédiája kerekedik, ahol a szakmai tökély érdekében tett minden újabb lépés egy fokkal távolabbra visz az érzelmi beteljesülés szinte észrevétlen lehetőségétől.

Bár az időbontásos elbeszélőtechnikától eltekintve felmutatja a rendező visszatérő kézjegyeit és tematikus fixációit, mindezzel együtt A nagymester kétségkívül Wong eddigi legkonvencionálisabb munkája, melyben a műfaj dekonstrukciója nézőpróbáló puzzle-játékok helyett csupán néhány, a kompozíciót díszítő egyedi ecsetvonásban és hangsúlyeltolódásokban nyilvánul meg. Ugyanakkor épp ez teszi minden korábbinál látványosabbá, miként működik Wong Kar-wai zsánerkeverési stratégiája azokban az esetekben, ahol a melodráma hatásmechanizmusát egy másik műfaj szabályrendszerével erősíti. Legyen szó bérgyilkosmoziról (Bukott angyalkák) vagy harcművészeti filmről, merev kódok mentén operáló hőseit épp a hozott műfaji szabályrendszerek kötik gúzsba, ahogyan maga Yip Man is képtelen felülkerekedni saját sematikus legenda voltán és feloldódni a soha ki nem bontakozott románcban. Úgy is mondhatjuk: Wong Kar-wai világában a zsáner az, ami megöli a szerelmet.